Жизнь и творчество Бориса Ивановича Тищенко

Жизнь и творчество Бориса Ивановича Тищенко.

Творчество Бориса Ивановича Тищенко.

В панораме современного искусства произведения Бориса Ивановича Тищенко занимают уникальное положение. Вряд ли стоит напоминать о том, насколько сложным оказалось развитие музыки в ХХ веке. Наверное, самое главное испытание, которое ей суждено было преодолеть – это стремление к радикальному новаторству, которое нередко оборачивалось почти полной потерей индивидуальности стиля. Сочинения Тищенко обладают редким свойством моментальной узнаваемости – буквально по первым нотам и тактам. Они образуют мир, властно утверждающий свои законы и требующие от слушателя максимальной концентрации мысли. Цельность, емкость художественных проблем, постоянное ощущение творческой ответственности – вот лишь самые главные координаты личности композитора.

Вся жизнь Бориса Тищенко связана с Петербургом, где он родился 23 марта 1939 года, именно здесь началось его становление как музыканта. В первую очередь, здесь следует вспомнить о годах обучения в Музыкальном училище им. Н. А. Римского-Корсакова, в котором Тищенко занимался по фортепиано у В. Михелис и композицией в классе  Г. Уствольской. Ее воздействие оказалось мощным и плодотворным – не случайно авторский голос Тищенко зазвучал в полную силу уже в ранних произведениях (среди них – фортепианные Вариации, с которыми он поступил в консерваторию).      

В консерватории Тищенко помимо композиции также учился как пианист (у А. Логовинского). По классу композиции  занимался у В. Салманова, затем – у В. Волошинова и О. Евлахова, в аспирантуре – у Д. Шостаковича. Роль творческих контактов с Шостаковичем трудно переоценить, именно ему впоследствии композитор посвятит Третью и Пятую симфонии (последняя была написана после смерти Шостаковича). Уже в годы обучения многие сочинения композитора обрели известность, тем более что некоторые из них впервые прозвучали в авторском исполнении: Первый фортепианный концерт, Вторая и Третья фортепианные сонаты. В 1963 году Тищенко по просьбе М. Л. Ростроповича пишет Первый виолончельный концерт, который три года спустя завоевывает I премию на  международном композиторском конкурсе «Пражская весна – 1966».  С 1965 года Тищенко начинает преподавать в Ленинградской консерватории, с 1974 – ведет класс композиции. Среди его учеников  немало известных  композиторов.

Борис Тищенко пишет фактически во всех существующих жанрах – от напева без сопровождения до суперсимфонии. В то же время очевидно, что в его творчестве ряд жанров занимает особое положение. В первую очередь, это жанр симфонии. Обращение к нему образует свой «сюжет» в биографии композитора – от ранней Первой, написанной в 22 года, до Седьмой и монументального цикла Данте-симфоний. Каждая из симфоний уникальна – от исполнительского состава до общей концепции и драматургии. Длительные медитации solo и оглушительные tutti, острые и жесткие контрасты держат внимание слушателя в огромном напряжении от начала до конца сочинения. Удивительна здесь и строгая экономия средств – в основе развития обычно лежит краткий мотив, становящийся основой всего развития (достаточно вспомнить Postscriptum из Третьей симфонии). Все это можно сказать и об инструментальных концертах – «игровое» начало, в котором солист раскрывает свои виртуозные возможности, обычно уступает здесь место напряженному монологу, в котором солист и оркестр образуют единый голос (не случайно Второй скрипичный концерт имеет также название «Скрипичная симфония»).

Отдельную сферу образуют фортепианные сонаты. Их в полной мере можно назвать симфониями для фортепиано. Мысль автора как будто стремится разрушить пределы традиционных возможностей инструмента, используя максимальный динамический диапазон, сочетая прозрачное одноголосие и огушительные кластеры (в Седьмой сонате кроме фортепиано также звучат колокола). Эмоциональный диапазон здесь крайне обширен, он заставляет вспомнить и стиль древнерусских фресок, и романтическую экспрессию, и лирическую чувствительность (об этом также особенно ясно говорит цикл «Портреты» для органа).

Интересно, что в сфере музыкального театра Тищенко отдает предпочтение не опере, а балету. Пластика танца становится зримым воплощением музыки композитора, и здесь подчиненной симфонической логике. Более того, сами образы, к которым обращается композитор, сами по себе взывают к конфликтно-драматическому симфоническому развитию – «Двенадцать» (по поэме А. Блока), «Ярославна» (на основе «Слова о полку Игореве»). Одноактные опера «Краденое солнце» и оперетта «Тараканище» (обе – по К. Чуковскому) лишь внешне отсылают к сказочным сюжетам – сфера сарказма и иронии, сам музыкальный язык здесь оказываются далеко не «детскими». Таков же маленький балет «Муха-Цокотуха».

Своеобразие и индивидуальность стиля Бориса Тищенко особенно ярко подчеркивает его связь с абсолютно различными культурными традициями. С одной стороны, это музыка далеко ушедшего прошлого – Ренессанса и барокко. Увлечение ею оказалось очень устойчивым – в первую очередь, это относится к произведениям И. С. Баха и К. Монтеверди (напомним, что композитор создал свою оркестровую версию «Коронации Поппеи»). К ним восходит и линеарно-полифонический тип мышления – конструктивная основа музыки Тищенко. Именно она рождает ощущение строгой рациональности и дисциплины, не знающей ничего лишнего и лишь подчеркивающей богатство фантазии автора. Большое влияние оказало на  композитора  творчество Л. Бетховена, а также Ф. Шуберта, Г. Малера, М. И. Глинки, А. С. Даргомыжского, М. П. Мусоргского, П. И. Чайковского.

С другой стороны, важнейшим источником творческих открытий оказались неевропейские культуры – Индия, Китай, Япония и т.д., а также фольклор (в годы обучения в консерватории композитор принимал участие в фольклорных экспедициях). Именно благодаря им был сформирован монодический тип мелодики, бесконечное ритмическое разнообразие и свобода, наконец – сама техника развития, в которой целое вырастает из краткого мелодического «зерна».

Наконец, нельзя не вспомнить о воздействии музыки композиторов ХХ века – прежде всего, Б. Бартока, А. Берга, С. Прокофьева, И. Стравинского и, конечно, учителей композитора – Г. Уствольской и Д. Шостаковича. Наверное, самое главное, что связывает с ними автора – представление о том, что любое новаторство, превращаясь в самоцель, губительно для искусства. Все открытия Бориса Тищенко в области ритма, мелодики и оркестровки, драматургии исходят из его творческих задач, воплощаемых законами музыкального искусства.

Сочинения Тищенко обращены к разным слоям музыкального опыта – от аллюзий с искусством Ренессанса (в финале Пятой симфонии) до танцевальных эстрадных ритмов (например, в Седьмой симфонии). Пронзительно-трагические интонации Реквиема на слова   А. Ахматовой, студенческий патриотизм кантаты «Сад музыки» и сдержанная проникновенность песен на стихи О. Дриза, наконец – бесконечность смыслов Данте-симфоний – все это еще раз подчеркивает универсальность и неисчерапемость художественного мира композитора.

О НЕКОТОРЫХ ТЕНДЕНЦИЯХ В ТВОРЧЕСТВЕ БОРИСА ТИЩЕНКО

 
Основные тенденции в эволюции стиля Б.Тищенко. Показано, что несмотря на отражение веяний времени, композитор придерживается константных принципов в своем творчестве, что делает его музыку интересной, актуальной и современной для слушателей разных поколений. 
Недавно в беседе с одним известным музыковедом пришлось услышать: «А современен ли композитор Борис Тищенко?» Легко заданный вопрос порождает целый комплекс проблем: что значит быть современным композитором сегодня; какие параметры сочинения при этом являются определяющими; насколько такие категории как эстетика, стиль, язык, техника исчерпывают понятие «современность»? 
 
Тенденции музыкального искусства сменяют друг друга в ХХ веке гораздо чаще, чем в предыдущие столетия. И творчество крупного художника, эволюционируя, в какой-то степени касается многих из них. Так происходит и с музыкой Бориса Тищенко. 
 
Хронологически и во многом эстетически творчество Тищенко относится к периоду, который в истории музыки принято называть эпохой шестидесятничества. Как известно, это время было отмечено возникновением множества музыкальных тенденций, связанных, в первую очередь, с изменением политической ситуации, что повлекло за собой смену ситуации в культуре, отсюда – поток разнообразнейшей новой художественной информации. Композитору, творившему в то время, невозможно было остаться в стороне от подобных «громких» тенденций. Отметим подобную «чувствительность» к эпохе как одно из качеств современного композитора. 
 
Оттолкнувшись от единой платформы, композиторы-шестидесятники далее развивались каждый своим курсом. Борис Тищенко здесь не исключение. В музыке композитора в этот период начинают кристаллизоваться индивидуальные черты, которые впоследствии станут определяющими для его творчества. 
 
Нельзя сказать, что авангардная эстетика стала для Тищенко по-настоящему близкой. Если же автор обращается к авангардной системе средств, то обычно они работают не в чистом, «дистиллированном» виде. Будь то додекафонная техника, пуантилизм, сонористика или минимализм, Тищенко воплощает их опосредованно, более «по-русски», всегда вводя какое-либо отклонение от строгой схемы. Пожалуй, единственным исключением можно считать его цикл из двенадцати инвенций для органа (1964), конструктивный и инструктивный (в традиции Баха) характер которого обуславливает выраженный «структурализм» музыкального мышления. 
 
Подобная ситуация вполне подходит к описанию творчества многих других шестидесятников, так как быстрое освоение авангарда советскими композиторами и столь же быстрое его преодоление являются характерными чертами бытия этого направления в отечественном искусстве того периода. 
 
В другом течении того времени – новой фольклорной волне – Тищенко проявил себя не менее ярко. Его имя называлось одним из первых в ряду композиторов, устремивших свой взгляд на древние архаические пласты русской (и не только русской) музыкальной истории. Тищенко привлекают в фольклоре те качества, которые, прежде всего, свойственны его собственному творчеству: этическая чистота, оригинальность ладогармонического мышления, отсутствие прямолинейного развёртывания мелодии. Фольклорность проявляется в творчестве петербургского композитора на разных уровнях: и как интерес к событиям древнего прошлого (балет «Ярославна», музыка к кинофильмам «Суздаль», «Палех», «Северные этюды»), и как эпическая развёрнутость полотен, в том числе и инструментальных (Второй виолончельный концерт, Арфовый концерт, Четвёртая симфония), как преобладание мелодического, песенного начала, медленно развёртываемого и варьируемого (Третья симфония). Вот кем точно не выступает композитор по отношению к фольклору, так это стилизатором. Нет в его творчестве и прямых фольклорных цитат. Сложное стилевое взаимодействие, образуемое сочетанием фольклора, новейших композиторских техник и индивидуальных характеристик творчества самого Бориса Тищенко, рождают уникальный неповторимый стиль автора, подкупающий необычайной свежестью и современностью звучания. 
 
Борис Тищенко не «выпал» из контекста времени и в 70-80-е годы, ознаменованные возвратом традиций, обращением к культурному прошлому, «чувством памяти» (Т.Н.Левая). Последнее нашло своё отражение, в частности, в увлечении композиторами жанрами реквиема и мемориала [1, 185]. В списке сочинений Тищенко можно встретить оба жанра. Примером мемориала является его Пятая симфония, посвящённая памяти Д.Шостаковича. Не останавливаясь на ней подробно, скажем лишь, что в этой мастерски воплощённой и масштабной по замыслу партитуре взаимодействуют два уровня музыкального материала: характеризующий музыкальную стилистику Шостаковича с использованием монограммы D-S-C-H (естественно, данная характеристика не исчерпывается применением этой монограммы), и преломляемая сквозь эту призму собственная индивидуальная манера письма. Происходит как бы самоанализ собственного творчества с точки зрения восприятия учеником традиций Учителя. 
 
«Реквием» для сопрано, тенора и большого симфонического оркестра на стихи А.Ахматовой – также знаковое произведение эпохи. Будучи написан не на канонический текст, он свидетельствует об отзывчивости Тищенко к новым явлениям русской (советской) поэзии, что опять же говорит о его чуткости к современности. Но это было не реакцией на модные веяния, а духовной потребностью, истинной озабоченностью современной жизнью собственного отечества (принимаясь за работу над «Реквиемом», Тищенко заранее знал, что его произведение уйдёт «в стол», так как официальное его исполнение в те времена было невозможно). 
 
Но тут необходима одна оговорка. Мы затронули проблему «Реквиема» в русле разговора о 70-80-х годах. Но написан он в 1966 году. Здесь имеет место даже не сопричастность эпохе, а её предчувствование. Это касается не только данной ситуации, но и эволюционных стилевых поворотов Тищенко в целом: «…когда вектор поисков развернулся от авангарда к неоромантизму, от рационализма к интуитивизму, от Запада к Востоку, от экстравертного к интровертному, этот поворот не застал композитора врасплох. Практически он уже давно разрабатывал свой «интуитивный» и «медитативный» стиль.<…>…Когда медитация вместе с неоромантизмом утверждается на правах новой реальности, Тищенко как будто бы поворачивает к большей объективности выражения…<…> Ещё одна перекличка – "минимализм", который в отечественной музыке утвердился в 80-е годы. У Тищенко 60-х годов предпосылки минимализма выглядят органично в контексте исканий "новой фольклорной волны"» [3, 140-141]. 
 
Примерно в это же время параллельно со всеми вышеперечисленными тенденциями и направлениями развитие музыки происходило также в русле постмодернизма. Среди «руин послевоенного времени» (по выражению А.Пярта), можно было отыскать такие достаточно чётко откристаллизовавшиеся черты, как «диалогизм, цитатность и комментирование» [2, 64]. Можно ли говорить о наличии таковых в творчестве Тищенко? Безусловно. Его «любовь к чужой музыке» (выдержка из высказывания самого композитора), сочетаясь с её профессиональным освоением и усвоением, рождает особого рода стиль, насыщенный цитатами, скрытыми или явными, различными стилевыми ассонансами, будь то вагнеровские полутоновые скольжения аккордов, насыщенная кластерами прокофьевская токкатность… Но и здесь индивидуальное дарование прослеживается недвусмысленно – диалогизм опосредован яркими стилевыми чертами самого композитора. Борис Тищенко, опираясь на традиции Шостаковича, индивидуально преломляет эстетику постмодернизма. 
 
Подведём итоги. Борис Тищенко, творя в условиях различных направлений, тенденций, всегда оставался и остаётся самим собой. Хотелось бы привести слова самого Бориса Тищенко, подтверждающие эту мысль: «Мне не нравится, когда музыковеды пытаются определить «тенденцию» развития современной музыки, а композиторы – этой «тенденции» следовать. То есть, «держать нос по ветру». Отсюда всяческие «поветрия» – то это громыхающая алеаторика для одних ударных, то пресловутый «неоромантизм», то бесконечные благостные созвучия и консонансы. Защепки и болты в роялях уже сами авангардисты считают постыдной тривиальностью. Не может быть в настоящем искусстве групповухи» [3, 136]. Борис Тищенко не затерялся среди всего этого многообразия течений, стилей, голосов эпохи, оставаясь в диалоге со временем, и в то же время не подчиняя себя ему. Это, на наш взгляд, и является одним из главных критериев в определении понятия «современный композитор».

ИНТЕРСТИЛЕВЫЕ ИНТЕНЦИИ ИНСТРУМЕНТАЛЬНО-

ОРКЕСТРОВОГО ТВОРЧЕСТВА Б. ТИЩЕНКО

          В музыковедческих трудах, посвященных творчеству Бориса Тищенко, содержатся указания на особую стилевую сложность – широту и многоуровневость – его музыки. Об этом и слова самого композитора: «...Я прошел через подражание всем известным мне в то время образцам музыки. И чем больше я узнавал, тем больше хотелось мне быть на них похожим. Очевидно, мной в большей степени движет любовь к чужой музыке, нежели желание противопоставлять ей что-то свое». Приводя эти слова Тищенко, Б. Кац пытается провести анализ «родословной» музыки Тищенко и замечает, что «метафорически говоря, в музыке Тищенко сплошь и рядом попадаются «чужие» слова» [4, с. 138].

Он утверждает: «Далеко не каждый звучащий образ в музыке Тищенко – ее собственное открытие. В варьировано повторяющемся в разных сочинениях драматургическом процессе, многие звенья заимствованы. Очевидна зависимость отдельных его этапов от фольклора, от баховской полифонии, от трагедийного симфонизма Л. Бетховена, П. Чайковского, Г. Малера, Д. Шостаковича, от ряда иных источников» [4, с. 96]. С другой стороны, исследователи отмечают особый подход композитора к чужим стилевым моделям. «Это принципиально и специфично для музыки Тищенко, – пишет Б. Кац, – чужое слово не звучит в ней как чужое... Соединение интонаций разного стилистического происхождения в музыке Тищенко, как правило, не порождает эффекта стилевой чересполосицы. Индивидуальный стиль Тищенко возникает на основе авторизации, освоения и усвоения различных стилистических влияний» [4, с. 140]. В. Сыров находит в музыке Тищенко «нерасчлененный сплав различных компонентов на базе единого моностиля». Он отмечает также, что «полистилистика как метод не привилась на почве музыки Тищенко. Если отдельные ее формы все же встречаются, то это формы особой полистилистики. В них элементы чужого стиля крайне переосмыслены и в авторизованном виде полностью подчинены идее произведения, логике сквозного драматургического процесса» [4, с. 142]. Так, несмотря на очевидность использования композитором чужих стилевых приемов и «разностильности» созданных им музыкальных образов, понятие полистилистики, применительно к творчеству Тищенко, представляется музыковедам спорным. Предпочтительнее кажется понятие о стилевом синтезе. Однако следует уточнить содержание данных понятий, так как они все еще используются в различных, часто противоречащих друг другу, значениях. Таким образом, цель статьи – определить диалогические черты авторского стиля Б. Тищенко на материале его квартетов и симфоний, вывести понятие интерстилевого диалога в композиторской поэтике ХХ столетия.

С понятием стилевого синтеза как указывающим на соединение уже известных стилевых моделей (стилевых идей), приводящим к новому качеству художественной целостности, можно связывать практически все достижения вторичного композиторского творчества. «Установка на стиль», которая сопутствует формированию композиторской личности, означает обобщение, новую интеграцию предшествующего и современного данному автору стилевого опыта музыки. Индивидуальность композиторского стиля определяется выбором путей соединения различных стилевых начал, избирательностью по отношению к самым образцам стиля, той уникальностью композиционного синтеза их, которая обусловлена особенностями эстетической установки композитора.

Таким образом, стилевой синтез означает присутствие в каждом произведении, в каждом стилевом образовании переосмысленных усвоенных знаков предшествующих и «чужих» стилей; как прямое воплощение взаимодействия автора и традиции, он является, в сущности, способом существования музыкальной культуры. Можно говорить и о том, что явление стилевого синтеза смыкается с явлением полистилистики.

Последняя предстает разновидностью стилевых взаимодействий в контексте творчества отдельного автора и композиции отдельного произведения. Термин «полистилистика», как известно, был введен А. Шнитке, то есть отразил потребности, прежде всего, композиторского сознания. Шнитке понимал полистилистику и широко – как способ диалога с музыкой, в частности, с ее стилевым прошлым, – и весьма конкретно – как ряд приемов, таких, как цитирование, стилевая адаптация, аллюзия, коллаж, некоторые другие. Но важнее всего для полистилистики, в том ее качестве, которое подчеркивает Шнитке, способность выражать смысловое противостояние внутри образа, создавать интонационное напряжение, вплоть до трагедийного, совмещать несовместимое.

Следовательно, полистилистика призвана выявлять (создавать) дистанцию между «своим» и «чужим» стилевым материалом, обострять границы между стилевыми слагаемыми образа, декларировать не-тождественность стилевых установок. Тищенко скорее снимает, нежели усиливает дистанцию между «своим» и «чужим» в музыке. Он склонен не к эгоцентризму, а к растворению своего творческого «Я» в тех музыкально-стилевых сферах, которые, как показывает история музыки, никому лично не принадлежат... В этом отношении метод Тищенкообнаруживает сходство с методом Валентина Сильвестрова. С другой стороны, композитор обращается к достаточно известным стилевым сферам, то есть к таким, которые утвердились в роли носителей значимых, весомых музыкальных смыслов, могут быть узнаны в этом качестве, способны становится «знаковыми».

Б. Тищенко – самый непосредственный преемник метода Д. Шостаковича. Поэтому «знаковым» стилевым материалом в области жанра квартета являлась для Б. Тищенко, прежде всего, музыка Дмитрия Шостаковича. Между данными композиторами возникает общность идейных позиций, которая отражена в наличии трагической концепции и в провозглашении высоких этических идеалов, а также общности композиционных приемов, а именно: а) противопоставление континуумного и дискретного звучания, наиболее частое в связи с противопоставлением тематизма вокально-речевого и инструментального происхождения, которое используется для воплощения полярных образных сфер; б) выбор жанрово-семантических прототипов, таких, как монолог-речитатив, скерцо, марш, хорал и так далее; в) использование цикличности с разнообразными средствами создания тематических арок между частями; г) особое применение приемов артикуляции и громкостной динамики: преобладание легатного звукоизвлечения и «тихой» динамики при воплощении монологического тематизма и стаккатного звукоизвлечения, специфических приемов – например, удара древком смычка по деке во второй части Первого квартета – и «громкой» динамики при воплощении образов моторно-скерцозной сферы.

В Третьем квартете Б. Тищенко, наряду с тематизмом вокально-речевого и инструментального происхождения, используется еще один тип интонирования, который в поздних квартетах Д. Шостаковича лишь намечен – темброво-сонорный. Конфликтность, смысловое напряжение в квартете реализуется за счет противопоставления жанрово-определенного, преимущественно вокального происхождения, тематизма и темброво-сонорного комплекса. Переходной становится танцевально-скерцозная сфера, которая используется в традициях Шостаковича и адресована преимущественно отрицательной образности. Отталкиваясь от традиционных жанровых сфер в формировании ведущих стилистических комплексов, Тищенко идет в сторону сонористических наплывов («хроматических шумов»), которые ассоциируются с образами хаоса. В связи с такой семантикой сонорики особую выразительность приобретают паузы («звучание тишины» используется в наиболее разработочной третьей части цикла).

Выразительные интонационные комплексы в тематизме квартета предельно сжаты (это своего рода микромотивы). Лейтинтонационное значение приобретают секундовые ходы – как риторическая формула страдания, унисонно-октавные ходы (и гармоническая вертикаль, которая определяется ними), которые выступают как «знак» объективности, общего порядка.

Тищенко может придавать особую экспрессию даже одному звуку (примером служит ц. 22 второй части Третьего квартета, где легатно протяжные звуки противостоят дискретной фактуре скерцо, что свидетельствует еще об одной возможности приема «единовременного контраста»).

Существенным отличием творческих средств Тищенко и Шостаковича является различный исход – завершение и решение – трагического «события». Если в поздних квартетах Шостаковича ощущение трагедийности личного бытия становится итогом драматургического процесса, то для Тищенко нормативным становится положительное, лирически проясненное, завершение цикла. В первом квартете в третьей части первоначальный позитивный образ воскрешается в утвердительном значении после вторжения агрессивного хорального фактурного комплекса. Второй квартет заканчивается утвердительным звучанием хорала в семантическом положении высшего позитивного начала. В третьем квартете проясняющей и примиряющей является вся четвертая часть, решенная как диалог согласия двух скрипок.

Как и Д. Шостакович, Б. Тищенко опирается на традиционные жанровые прообразы (речитатив, скерцо, марш, хорал и др.), однако в его произведениях жанровые прототипы оказываются общими и обобщающими знаками исторических стилей. Шостакович в своем творчестве более склонен к переосмыслению традиционной жанровой семантики (например, к наделению жанровых образов смыслом, нетождественным их семантической программе, к толкованию скерцо и жанров популярной музыки как резко отрицательной образной сферы и др.), подчиняя известные смысловые прототипы специфическим средствам авторской оценки. Тищенко же пользуется уже известными музыкальными смыслами, которые сложились в рамках тех или других стилей, как органичными и для его музыкального мышления, что предопределяет более «спокойный», «объективный» тон его музыки.

В квартетах Тищенко стилевые знаки особенно уплотнены, их развитие сокращено до афористичности. Такой, редуцированной до формульной краткости, предстает и хоральная сфера (в Третьем квартете). Тем не менее, ключевые интонации и в Третьем квартете можно связать с двумя аспектами интерпретации хорального прообраза, унаследованными Тищенко от Шостаковича, а именно – с личностно-аффективным и объективно-надличностным. Но только последнее Тищенко трактует в позитивном плане, воспринимая идею Вечности как вполне «человечную», утешительную...

Таким образом, в отличие от Шостаковича, объективно-надличностное Тищенко не склонен трактовать как дегуманизированное и враждебное человеку. Восприняв два уже упроченных традицией «прочтения» хоральности (как религиозного символа высшего порядка, с одной стороны, и лично-трагедийного, с другой), Тищенко в своем творчестве открывает возможности их синтеза. В этом обнаруживается способность композитора ощущать прошлое как живую реальности, его обращение к историческим универсалиям музыки, а также важные для осуществления стилевого синтеза «эстетика неизбегания» и «сильный дар ассимиляции» [4, с. 141].

Посттрагическое решение драматических коллизий, подъем над ними, становится своеобразным «семантическим инвариантом» квартетов Тищенко, какой он хранит, распространяя и осложняя, в трактовках симфонического «большого» цикла, благодаря этому подчеркивая принципиальную важность данного инварианта для своей поэтики в целом. В то же время, данное обстоятельство осложняет вопрос о типологических характеристиках симфоний Тищенко, а также – о стилевой природе современной симфонии.

При всей несхожести и индивидуальном разнообразии первых трех симфоний Тищенко их объединяет очень многое. И, прежде всего – тематика. Становление личности в условиях жестоких испытаний раскрыто в разные «периоды», и если представить симфонии как последовательный цикл, то возникает ощущение временной перспективы – перед нами жизнь человека, его путь от юности к возмужанию и зрелости.

Все симфонии пятичастны. Но внутри самой пятичастности происходит свободная интеграция частей (иногда композитор подчеркивает atacca), и цикл, таким образом, получает сквозное решение. Особенно же типично для Тищенко выделение генеральной кульминации из общей разработки вотдельную часть. Принцип соотношения широких планов ведет к тому, чтопоток развития насыщен и устремлен к главной кульминации настолько, что сама она разрастается и образует целую зону. Эта зона «сжимает» окружающее пространство в плотное «наэлектризованное поле», тем самым предельно обостряя главный конфликт.

Умение подолгу находиться в одной образной сфере и длительное выдерживание больших динамических планов роднит Тищенко со многими русскими композиторами-симфонистами. Тищенко по своей природе ярко русский композитор, в чьих сочинениях проявилась особая широта дыхания, мелодический простор. Активное размышляющее начало выражено в последейственном осмыслении.

Столкновение человека со злом в любых его формах является одной из основных тем в нравственном аспекте русского искусства. Тищенко опирается на опыт русских композиторов и подходит к ней по-новому, как современный художник, акцентируя момент озаряющего познания истины – это, по словам В. Сырова, и становится «моментом духовного самоутверждения». Продолжая в поисках негативной образности в сегодняшнем симфонизме, прежде всего опыт Шостаковича, Тищенко находиться в самом «горячем цехе» современного психологического реализма. Как всякий чуткий художник, он, однако, в наиболее жестких своих «реалиях» ощущает границу, где заканчивается искусство, и приближается к этому рубежу, никогда его не переступает, ибо главное для него – обнажение самой нравственной несостоятельности зла, художественно-убедительное его разоблачение. Коллизии музыки Тищенко (как наследника Чайковского и Шостаковича) «воплощаются как состояния борьбы кантиленной мелодии с силами, ее раздробляющими и разрушающими» [1, с. 60]. И один из главных приемов у Тищенко – это сопоставление живой многообразности интонационного прорастания и механической мертвенности моторно-остинатного движения – именно в таких условиях моторное движение приобретает негативную семантику.

В многообразных продолжениях традиций русской музыки особое значение имеет связь Тищенко с фольклором. Речь идет, конечно, не о цитировании народных мелодий, так как основная форма отражения фольклора здесь – свободное творческое претворение.

Необходимо отметить прочную опору тематического синтаксиса на простейшие диатонические и архитектонические структуры. Исходный момент мелодического прорастания многих сочинений – это ангемитонные образования (б 2, м 3), которые в процессе данного прорастания«складываются» в хроматическую систему.

Преобладание процессуального начала связано у Тищенко с линеарностью мышления и огромной ролью непрерывного развертывания. Это развертывание пронизывает все участки формы и в первую очередь экспозиционные разделы, образуя «прорастающую» экспозицию в Третьей симфонии или же «прорастающую» репризу в Первой симфонии (первая часть). Такое развертывание – прорастание способно отразить ход человеческой мысли. Оно тяготеет к определенному типу музыкального развития, а именно, к сочетанию поступательного движения и движения по спирали (здесь получает выражение формула тезис – антитезис – синтез).

Каждый предыдущий виток этой «спирали» определенно предвосхищает последующий. Каждый последующий виток повторяет на новом уровне тот путь, который был намечен в предыдущем.

Среди многочисленных симфоний 60-х годов симфонии Тищенко выделяет еще одно качество. Опираясь на сквозную драматургию, композитор избирает трудный путь, трактуя симфоническую концепцию наподобие сценической драмы, обладающей единством действия, последовательностью повествования, организуемой неким центральным катаклизмом, генеральной кульминацией. «Сопоставление» материала здесь чрезвычайно велико и можно очень легко впасть в ложную описательность, скатиться на легкий повествовательный уровень.

Продолжая в новых условиях направление психолого-драматического симфонизма, Тищенко мастерски избегает в музыке буквальности жизненных соответствий и легкости драматургического замысла. Хотелось бы отметить и такое свойство симфонической композиции в ее трактовке Тищенко: «теснота» одномерного пространства как бы «прорывается» изнутри выпуском одного из звеньев драмы. Вспомним «антракты» между второй и третьей частями в Первой симфонии, между третьей и четвертой – во Второй симфонии и между «Медитациями» и «Постскриптумом» в Третьей. Такие «скачки» становятся стабильным драматургическим приемом, совместно со спиральной многоплановостью они обогащают в целом сквозное решение драмы, предохраняя от опасности стереотипа резко направленной драматургии с ее восхождением к главной кульминации и последующим спадом. Финал Второй симфонии свидетельствует о том, что композитора уже не удовлетворяет повествовательность «одномерной» сквозной драматургии, которая наметилась в Первой симфонии, а также в Первом виолончельном концерте. Опуская развязку и давая финал-эпилог, Тищенко открывает временную перспективу. Отражение концепциистановится «объемным», многоплановым, что чрезвычайно обогащает и содержание, и идейный замысел. Особое значение эта находка приобретает для последующего симфонического творчества Тищенко.

Наследуя некоторые стилистические приемы Шостаковича, Тищенко и в симфоническом творчестве использует их в новом семантическом контексте, а в целостном жанровом развертывании симфонии не склоняется однозначно ни к одной из известных ее стилевых моделей. В то же время, цитаты, стилизации образуют сквозную лейт-тематическую линию симфоний Тищенко, оказываясь проводником «образа языка», «образа традиции» – как ценностно определенного и позитивного. Так, в Пятой симфонии обобщенное стилевое воссоздание стилистического содержания той музыки, которую в конце ХХ века уже можно считать классической по отношению ко всему опыту европейского композиторского творчества, определяет музыкально-тематическую концепцию произведения. Классическим, является для Тищенко и прообраз «героя культуры» – Человека как символа уходящей в прошлое эпохи. Поэтому межавторский диалог с Шостаковичем превращается в диалог с Музыкой, открывает ее метаисторические смысловые интенции музыкальной традиции. В подобный диалог естественно «вписываются» и переклички с произведениями Глинки, Чайковского, Вагнера, Малера, Бетховена, Монтеверди, обращения к стилевым идеям Онеггера, Прокофъева, Уствольской. Причем жанрово-стилевые прообразы музыкальных тем одинаково существенны для мелодико-линеарного и комплементарно-сонорного уровней формообразования. Посредством их семантической двойственности яснее всего проступает драматургическая идея циклов Второй и Пятой симфоний. «Отображенные» первичные жанровые модели становятся главным «смысловым кодом» симфонического замысла.