Золотой век русской иконописи

Содержание

Введение

1. Общая характеристика понятия  иконопись

2. Золотой век русской иконописи

3. Представители русской иконописи

4.Заключение

5.Список использованных источников

Введение

В данной работе подробно рассматривается  понятие иконописи, её стилистические особенности, подробно характеризуется период расцвета русской иконописи, т.е. Золотого века русской иконописи, указываются особенности иконописания в этот период. Подробно описывается биография выдающихся иконописцев этого периода таких, как Андрей Рублев, Феофан Грек, Дионисий.

    Основной целью данной работы является изучение особенностей русского иконописания в период расцвета, её стилистических особенностей и наиболее выдающихся деятелей этого периода.

Задачами работы являются:

- изучить понятийный аппарат по данной теме;

- дать общую характеристику понятий иконописи;

- проанализировать период Золотого  века русской иконописи;

- указать особенности написания  иконы в данном периоде;

- привести пример выдающихся  деятелей в русской иконописи  в период её расцвета;

- сделать выводы по работе.

Данную тему я нахожу довольно интересной и думаю, что многие из людей, которые  затрагивали понятия иконопись, икона считают так же. Икону  наделяют сверхъестественными силами, что нельзя никак пропустить мимо своего сознания, это вызывает огромный интерес.

 Русская иконопись берёт свои корни из Византийской. Уже с конца X века образцы византийской иконописи начали попадать на Русь и становились не только предметом поклонения, но и предметом подражания. Однако отсюда еще не следует, что русская иконопись была простым ответвлением византийской. Долгое время она находилась в орбите ее притяжения, но уже с XII века начался процесс ее эмансипации. Веками накапливаемые местные черты перешли постепенно в новое качество, отмеченное печатью национального своеобразия. Это был длительный процесс, и очень трудно четко обозначить его хронологические границы. 

     Наиболее интенсивно он протекал на Севере, в таких городах, как Псков и Новгород. Их отдаленность от Византии и их республиканский образ правления позволили ставить и решать различные проблемы, в том числе и художественные, более независимо и смело. К тому же в этих северных областях, не затронутых татарским нашествием, традиции народного искусства держались особенно крепко, и они властно о себе напомнили в XIII веке, когда почти прервались всякие связи с Византией. 

     В пределах Московского княжества интересующий нас процесс протекал более медленно. Но и здесь постепенно был выработан свой художественный язык. И если это не привело к решительному разрыву с византийским наследием, то с эпохи Андрея Рублева московская живопись также обрела свое собственное лицо. С этого момента у нас есть все основания говорить о древнерусской иконописи как уже о вполне сложившейся национальной школе. 

     По сравнению с русскими южные славяне находились в гораздо более трудном положении. Их близость к Византии, постоянное изменение политических границ, непрерывный приток византийских мастеров и византийских икон все это препятствовало кристаллизации в области столь традиционного искусства, какой была иконопись, своего оригинального художественного языка. Расчистка за последнее десятилетие сербских и болгарских икон ясно это показала. Для Древней Руси сношения с Византией были спорадическими, иногда же они надолго и совсем прерывались. Византийские мастера приезжали не так уж часто, а византийские иконы проникали волнами, в зависимости от общей политической ситуации.    
 Поэтому русским было легче искать своих путей в искусстве. Отдаленность от Византии, стремившейся на все и вся наложить свою руку, открывала перед русскими более широкие перспективы. Когда же Сербия и Болгария утратили свою независимость и в 1453 году пала Византия, Древняя Русь оказалась единственной православной страной, в которой иконопись не ниспустилась на уровень простого ремесла, а осталась искусством, и притом высоким искусством.

       Отдаленность от Константинополя и огромные просторы обусловили неравномерность развития древнерусской иконописи. Если в Западной Европе, с ее обилием городов, новшества одной школы очень быстро усваивались другими школами, что легко объясняется их территориальной близостью, то на Руси, при слабом развитии путей сообщения и преобладании крестьянского населения, отдельные школы обычно вели довольно изолированное существование и их взаимовлияния происходили в заторможенной форме. Земли же, расположенные вдалеке от основных водных и торговых артерий страны, развивались с большим запозданием. В них так упорно держались старые, архаические традиции, что связанные с этими областями поздние иконы нередко воспринимаются как весьма древние. Эта неравномерность развития крайне затрудняет датировку икон. Здесь приходится считаться с наличием архаических пережитков, особенно стойких на Севере. Поэтому было бы принципиальной ошибкой выстраивать иконы в один хронологический ряд, основываясь только на степени развитости их стиля. Это возможно, и то лишь с большими оговорками, в применении к иконам Москвы и Новгорода, но уже в гораздо меньшей степени в применении к иконам Пскова, не говоря об иконах дальних северных областей (так называемые северные письма). 

     Главными иконописными школами были Новгород, Псков и Москва. О древней иконописи южнорусских городов (Чернигов, Киев) ничего не известно, хотя она, несомненно, существовала. Зато из Новгорода, Пскова и Москвы происходит так много первоклассных икон, отмеченных к тому же чертами стилистического сходства, что у нас есть все основания рассматривать их как три самостоятельные школы. За последнее время начали обрисовываться контуры и других художественных центров — Владимира, Нижнего Новгорода, Твери, Ростова и Суздаля. В период политической раздробленности Руси, когда она распадалась на множество удельных княжеств, иконы изготовлялись не только в крупных, но и в небольших городах, что далеко не всегда означает наличие в них своих школ. Для этого необходимы были устойчивые художественные традиции, четко отпочковавшиеся кадры иконописцев, обилие заказов, чего как раз в мелких княжествах часто и не было. Поэтому факт существования отдельных иконописных мастерских в ряде случаев может быть неравнозначен понятию школы. Учитывая бесконечные пространства Руси, такие мастерские были разбросаны и по крупным селам. 

     Всю иконописную продукцию северных областей обычно объединяют под одним понятием «северные письма». Экспедиции последних лет убедительно показали, что иконы изготовлялись не только в Вологде, а также в Великом Устюге, Холмогорах, Тихвине, Каргополе и на прилегавших территориях Подвиньяи Обонежь. И здесь может идти речь не о школах, а лишь об отдельных мастерских, еще тесно связанных с деревней. Это «мужицкое» искусство, долгие столетия процветавшее на обширнейших территориях Северной Руси, отличалось особой патриархальностью и наивностью жизнеощущения, хотя и питалось занесенными из Новгорода, Ростова и Москвы идеями. Его простодушный, чаще всего примитивный язык полон своеобразного очарования. И эта иконопись Северной Руси ясно нам показывает, сколь мощным был пласт народного искусства, которое сыграло немалую роль в процессе трансформации византийских образцов на русской почве.    

1. Общая характеристика понятия иконопись

Иконопись (от икона и писать), иконописание, иконное писание. В наиболее общем смысле — создание священных изображений, предназначенных быть посредником между миром Божественным и земным при индивидуальной молитве или в ходе христианского богослужения, одна из форм проявления Божественной истины.

От иконописи принято отделять с одной стороны другие формы церковного изобразительного искусства: монументальную (настенную) живопись(фреску, мозаику и др.), книжную миниатюру, декоративно-прикладное искусство (например, чеканные, литые изображения и эмали, шитье); с другой — живопись религиозного содержания, основанную на авторской интерпретации библейского сюжета и обращённую к чувственному переживанию зрителя.

Под иконой в узком смысле слова понимается станковое самостоятельное произведение. Этим она отличается от других форм церковной живописи, больше зависимых от контекста (программы росписи храма, содержания книги, функции богослужебной утвари). Как правило, икона исполняется на доске и может либо занимать постоянное место в доме или храме, либо выноситься для крестных ходов.

Икона – явление совершенно уникальное в средневековой культуре. Иконописец имел задачу, которая определялась особенностями средневекового миропонимания: вывести сознание человека в мир духовный, изменить сознание, возбудить ощущение реальности идеального мира, помочь человеку найти свой путь преображения.

Для верующего человека средневековой  Руси никогда не стоял вопрос нравится ему икона или нет, как и  насколько художественно она выполнена. Для него было важно ее содержание. Тогда многие не умели читать, но язык символов прививался любому верующему с детства. Символика цвета, жестов, изображаемых предметов – это язык иконы, не зная который трудно оценить значение икон.

Русская икона возвещает преображение мира и человека доминирующим настроением радости, которое передается сюжетами, символами вещей, жестов, цветов, расположением фигур и даже одеждой.

Но приход к радости возможен только через аскетизм – нет  радости без мучений, Воскресения без Креста. Радость и аскетизм – взаимодополняющие темы, где первое – цель, второе – средство достижения цели; аскетизм подчинен радости. Способ выражения аскетизма – условные, символические фигуры и лики святых.

Икона – не портрет и не жанровая картина, а прообраз идеального человечества. Поэтому икона дает лишь символическое его изображение. Физическое движение на иконе сведено до минимума или вовсе отсутствует. Зато особыми средствами передается движение духа – позой фигуры, рук, складками одежды, цветом и главное – глазами. Там сосредоточена вся сила нравственного подвига, вся сила духа и его власть над телом.

Одежда на иконах – не средство для прикрытия телесной наготы, одежда – символ. Она – ткань из подвигов святого. Одна из важных деталей – складки. Характер расположения складок на одеждах святых свидетельствует о времени написания иконы. В VIII – XIV веках складки рисовались частые и мелкие. Они говорят о сильных духовных переживаниях, об отсутствии духовного спокойствия. В XV – XVI веках складки рисуют прямыми, длинными, редкими. Через них как бы пробивается вся упругость духовной энергии. Они передают полноту упорядоченных духовных сил.

Вокруг головы Спасителя, Божией Матери и святых угодников Божиих на иконах изображают сияние в форме круга, которое называется нимб. Нимб – это изображение сияния света и Божественной славы, которая преображает и человека, соединившегося с Богом.

  Существуют общие стилистические закономерности иконописи, то есть икона имеет свой стиль.

Для иконописи характерны следующие  стилистические особенности:

• используется особая система изображения пространства (так называемая «обратная перспектива», некоторые лица или предметы, изображённые на первом плане, по размерам могут быть значительно меньше тех, которые изображены за ними, это объясняется тем, что на иконе самое главное всегда обозначается более крупными размерами);
• в изображении могут сочетаться события, происходившие в различное время и в разных местах, или один и тот же персонаж изображён несколько раз в разных моментах действия;
• все персонажи изображаются в определённых позах и одеждах, принятых иконографической традицией;
• нет определённого источника освещения (светоносно всё изображение), отсутствуют падающие тени (Бог есть Свет, и в Нем нет никакой тьмы), а светотеневая моделировка объёмов уплощена или сведена на нет, но объём в иконе есть, он создаётся с помощью особой штриховки или тона;
• стилизуются пропорции человеческого тела (удлиняются или иногда наоборот укорачиваются), стилизуются складки одежд, форма горок, архитектуры;
• используется особая символика цвета, света, жестов, атрибутов.

Считается, что совокупность изобразительных  приёмов, свойственных иконописи, образует особую знаковую систему или, иными словами, язык, то есть икона представляет собой текст (в семантическом значении этого слова).

Символика жестов

Рука, прижатая к груди – сердечное  сопереживание.

Рука, поднятая вверх – призыв к  покаянию.

Рука, протянутая вперед с раскрытой  ладонью – знак повиновения и  покорности.

Две руки, поднятые вверх – моление  о мире.

Руки, поднятые вперед – моление  о помощи, жест просьбы.

Руки, прижаты к щекам – знак печали, скорби.

Символика вещей

Дуб – древо жизни.

Дом – символ домостроения, созидания.

Гора – символ возвышенного, знак духовно-нравственного восхождения.

Красный крест – символ мученичества (и Возрождения).

Цветок анемона – знак скорби Марии, матери Христа (обычно на иконах «Распятие» и «Снятие с Креста»).

Посох у ангела – символ небесного  вестничества, посланничества.

Юноша с трубой – ветер.

Пеликан – символ чадолюбия.

Золотой венец – символ духовной победы.

Правая и левая сторона на иконе или фреске – тоже зачастую символичны. Средневековый зритель знал, что слева от Христа – девы неразумные, справа – разумные.

Два-три дерева символизируют лес.

Луч с небесных сфер – символ Святого  духа, Божественной энергии, которая  совершает чудо воплощения Божества в человеке.

Действие перед храмом или зданием, где снята передняя стена, означает, что оно происходит внутри храма  или здания.

Также иногда иконописцы применяли  разные символические изображения, значение которых понятно человеку, хорошо знакомому со Священным писанием:

Золотой крест, якорь и сердце означают веру, надежду и любовь.

Книга – дух премудрости.

Золотой подсвечник – дух разума.

Евангелие – дух совета.

Семь золотых рогов – дух  крепости.

Семь золотых звезд – дух  ведения.

Громовые стрелы – дух страха Божия.

Лавровый венок – дух радости.

Голубица, держащая во рту ветвь  – дух милосердия.

Символика цвета в  иконе

Обучаясь у византийцев, русские мастера-иконописцы приняли и сохранили символику цвета. Но на Руси икона не была такой пышной и строгой, как в императорской Византии. Краски на русских иконах стали более живыми, яркими и звонкими. Иконописцы Древней Руси научились создавать произведения, близкие местным условиям, вкусам и идеалам. Каждый цветовой оттенок на иконе имеет в сво¬ем месте особое смысловое оправдание и значение. Если этот смысл нам не всегда ви¬ден и ясен, это обусловливается единственно тем, что мы его утратили: мы потеряли ключ к пониманию этого единственного в мире искусства.

Золотым цветом и светом в иконе возвещается радость. Золото (ассист) на иконе символизирует Божественную энергию и благодать, красоту мира иного, самого Бога. Солнечное золото как бы поглощает зло мира и побеждает его. Золотой блеск мозаик и икон позволял почувствовать сияние Бога и великолепие Небесного Царства, где никогда не бывает ночи. Золотой цвет обозначал самого Бога.

Желтый, или охра – цвет наиболее близкий по спектру к золотому, часто является просто его заменой, также является цветом высшей власти ангелов.

Пурпурный, или  багряный, цвет был очень значимым символом в византийской культуре. Это цвет царя, владыки – Бога на небе, императора на земле. Только император мог подписывать указы пурпурными чернилами и восседать на пурпурном троне, только он носил пурпурные одежды и сапоги (всем это строжайше запрещалось). Кожаные или деревянные переплеты Евангелия в храмах обтягивали пурпурной тканью. Этот цвет присутствовал в иконах на одеждах Богоматери – царицы Небесной.

Красный – один из самых заметных цветов в иконе. Это цвет тепла, любви, жизни, животворной энергии. Именно поэтому красный цвет стал символом Воскресения – победы жизни над смертью. Но в то же время, это цвет крови и мучений, цвет жертвы Христа. В красных одеждах изображали на иконах мучеников. Красным небесным огнем сияют крылья приближенных к престолу Бога архангелов-серафимов. Иногда писали красные фоны – как знак торжества вечной жизни.

Белый цвет – символ Божественного света. Это цвет чистоты, святости и простоты. На иконах и фресках святых и праведников обычно изображали в белом. Праведники – люди, добрые и честные, живущие «по правде». Тем же белым цветом светились пелены младенцев, души умерших людей и ангелы. Но белым цветом изображали только праведные души.

Синий и голубой цвета означали бесконечность неба, символ иного, вечного мира. Синий цвет считался цветом Богоматери, соединившей в себе и земное и небесное. Росписи во многих храмах, посвященных Богоматери, наполнены небесной синевой.

Зеленый цвет – природный, живой. Это цвет травы и листьев, юности, цветения, надежды, вечного обновления. Зеленым цветом писали землю, он присутствовал там, где начиналась жизнь – в сценах Рождества.

Коричневый – цвет голой земли, праха, всего временного и тленного. Смешиваясь с царским пурпуром в одеждах Богоматери, этот цвет напоминал о человеческой природе, подвластной смерти.

Серый - цвет, который никогда не использовали в иконописи. Смешав в себе черное и белое, зло и добро, он становился цветом неясности, пустоты, небытия. Такому цвету не было места в лучезарном мире иконы.

Черный цвет – цвет зла и смерти. В иконописи черным закрашивали пещеры – символы могилы – и зияющую адскую бездну. В некоторых сюжетах это мог быть цвет тайны. Черные одежды монахов, ушедших от обычной жизни, – это символ отказа от прежних удовольствий и привычек, своего рода смерть при жизни.

Основой цветовой символики православной иконы, как и всего церковного искусства, является изображение Спасителя и Матери Божией. Для изображения Пресвятой Богородицы характерны темно-вишневый омофор и синий или темно-синий хитон. Образу Спасителя присущи темно-коричнево-красный хитон и темно-синий гиматий. И здесь, конечно, присутствует определенная символика: синий - это Небесный цвет (символ Неба). Темно-красный цвет одежд Богородицы - символ Богоматеринства. У Спасителя синий гиматий - символ Его Божественности, а темно-красный хитон - символ Его человеческой природы. Святители на всех иконах изображаются в белых или несколько голубоватых ризах. Символика цвета здесь тоже строго фиксирована. Чтобы понять, почему белая гамма цветов закреплена за святителями, нужно вспомнить историю белого цвета в богослужении. Белые одеяния носили еще ветхозаветные священники. Священник, совершающий литургию, надевает белый подризник в знак памяти тех белых одежд, которые, по преданию, носил апостол Иаков, брат Господень

Особо важное значение в иконописи  придается золочению. Фон икон для  иконописца - это "Свет", знак Божественной благодати, которая освещает мир; а золотая инокопь (инакопь, ассист - графическое выражение световых бликов тонкими линиями, листиками сусального золота) на одеждах и предметах передает яркий отблеск благодатной энергии. Последовательность золочения имеет чрезвычайное значение. До того как рисовать фигуры и лики, золотиться фон - это свет который выводит пространство иконы из мира тьмы и преображает его в божественный мир. Техника ассиста используется во втором этапе, когда образ уже написан.

2. Золотой век русской иконописи

 Золотой век русской иконописи начался в 80-х годах XIV века, в период небывалого духовного обновления под покровительством святого Сергия Радонежского. Иконы, написанные в тот период, излучают спокойствие, а также чувство сострадания и любви к ближнему. Гениальность русских иконописцев продолжала проявляться в XV и XVI веках, в период расцвета Московской, Новгородской, Тверской и Псковской школ иконописи.

Новгородская иконопись XV века сохраняет  традиционную любовь к ярким, легким краскам с преобладанием киновари. Но раньше цвет имел предметный характер, теперь он становится светоносным. Например, в “Чуде Георгия о Змие” красный фон заполняет поля иконы, ограничивает белизну коня. В XV веке красный плащ Георгия, как вспышка пламени рождается из ослепительной белизны, из золотистого фона иконы.

Интенсивное чувство цвета  свойственно Псковской школе, но в отличие от звонкого колорита Новгорода, в ней преобладают землистые  тона, зеленые, иногда довольно глухие. Зато псковские иконы никогда не кажутся пестро расцвеченными. Краска рождается из глубины доски, загорается светом, выражает внутреннее горение души, соответствует духовному напряжению в ликах псковских святых.

В новгородской иконе краски горят при ясном свете дня. В псковском “Рождестве Христовом с избранными святыми” краски и свет возникают из таинственной мглы, символизируя Святую ночь. Все это исчезает в иконописи XVI-XVII веков. Побеждают темные тона: сначала насыщенные, звучные, благородные, потом все более тусклые, землистые, с изрядной примесью черноты.

Самобытные школы иконописи  формируются в Грузии, южнославянских странах.

В русской иконописи XV века, являвшегося эпохой ее наивысшего расцвета, фигуры святых изображаются всегда бесплотными, они облачены в широкие, неопределенного покроя одеяния, скрывающие пластику тела, у них округлые лица, в которых нет ничего портретного (если это только не портретные изображения) и в которых индивидуальные черты предельно нейтрализованы. Если фигуры объединяются с пейзажем, то последний сводится к простейшим формам, подвергнутым настолько большой стилизации, что они целиком утрачивают свой органический характер. Если вводятся архитектурные кулисы, то они не менее лаконичны и условны. В русской иконе есть пафос расстояния, отделяющего небо от земли, есть сознание умозрительности запечатленных событий и вещей.

Русская иконопись XV века является искусством светлым и радостным. Ей одинаково чужды как суровая византийская созерцательность, так и напряженная экспрессивность готики. Ее сияющие краски, сильные и яркие, ее ритмичные силуэты, певучие и мягкие, ее просветленные лики, ласковые и поэтичные, ее эпическое настроение, спокойное и сосредоточенное, — все это вызывает у зрителя ощущение какой-то внутренней легкости, когда все противоборствующие страсти приведены в согласие и когда возникает то особое чувство гармонии, которое рождается при звуках совершенной музыки. Не случайно популярнейшей темой русской иконописи XV века было Умиление. Икона с изображением ласкающей своего сына матери — это одна из вершин русского художественного творчества. Ни французская готика, ни итальянское Возрождение не умели вложить в этот образ большей теплоты. Они создавали образы более человечные, но не более задушевные. Русские иконы Умиления оправдывают свое название, потому что при взгляде на них зрителя охватывает чувство глубокой умиленности.

Наиболее ярко индивидуальные вкусы  русского иконописца проявились в понимании колорита. Краска — это подлинная душа русской иконописи XV века. Когда мы видим икону в одноцветном воспроизведении, она утрачивает значительную долю своего очарования. Цвет был для русского иконописца тем средством, которое позволяло ему передать тончайшие эмоциональные оттенки. С помощью цвета он умел достигать и выражения силы, и выражения особой нежности, цвет помог ему окружить поэтическим ореолом христианскую легенду, цвет делал его искусство настолько прекрасным, что трудно было не поддаться его обаянию. Для русского иконописца краска была драгоценным материалом, не менее драгоценным, нежели смальта. Отношение к цвету русского иконописца было гораздо более непосредственным и импульсивным, хотя ему и приходилось считаться с традиционным цветовым каноном в одеждах Христа и Богоматери. Иконописец XV века любит и пламенную киноварь, и сияющее золото, и золотистую охру, и изумрудную зелень, и чистые, как подснежники, белые цвета, и ослепительную ляпис-лазурь, и нежные оттенки розового, фиолетового, лилового и серебристо-зеленого. Он пользуется краской по-разному, соответственно своему замыслу, то, прибегая к резким, контрастным противопоставлениям, то к светлым полутонам, в которых есть такая певучесть, что они невольно вызывают музыкальные ассоциации. В рамках трех основных иконописных школ — новгородской, псковской и московской — сложились свои колористические традиции, и при всей общности стиля икон XV века колорит является как раз наиболее индивидуальным компонентом стиля, облегчающим классификацию икон по школам. Высочайшее качество этой замечательной колористической культуры в немалой степени объясняется ее преемственной связью с колористической традицией Византии.

Отличительным свойством икон XV века, особенно когда их сопоставляешь с иконами позднейшего времени, являются немногосложность и ясность их композиций. В них нет ничего лишнего, ничего второстепенного. Преобладают изображения евангельских сцен и фигур святых, часто окруженных клеймами, в которых повествуется о жизни того или иного святого. Иконы дидактического содержания, со сложными аллегориями, полностью отсутствуют. Многофигурные сцены, если не считать таких тем, как «Покров Богоматери» и «О Тебе радуется», в количественном отношении явно уступают более простым композициям. Даже в житийных иконах, навеянных литературными текстами, линия повествования не затемняется частностями, благодаря чему ее всегда можно охватить одним взглядом. Не считаясь с последовательностью во времени, русский иконописец крайне смело и свободно объединяет те эпизоды, которые ему кажутся главными и наиболее существенными. Эти эпизоды он изображает не как краткий момент, а как некое бесконечно длящееся состояние, что позволяет ему приблизить к зрителю запечатленное его кистью чудо. По своей образности и пластической ясности композиции русских икон XV века не уступают самым совершенным композиционным решениям других эпох. Образцами (на Руси их называли прорисями) пользовались, конечно, и Рублев и Дионисий .

Главными иконописными школами  были Новгород, Псков и Москва. Из Новгорода, Пскова и Москвы происходит так много первоклассных икон, отмеченных к тому же чертами стилистического сходства, что у нас есть все основания рассматривать их как три самостоятельные школы. В период политической раздробленности Руси, когда она распадалась на множество удельных княжеств, иконы изготовлялись не только в крупных, но и в небольших городах, что далеко не всегда означает наличие в них своих школ. Для этого необходимы были устойчивые художественные традиции, четко отпочковавшиеся кадры иконописцев, обилие заказов, чего как раз в мелких княжествах часто и не было. Поэтому факт существования отдельных иконописных мастерских в ряде случаев может быть неравнозначен понятию школы. Учитывая бесконечные пространства Руси, такие мастерские были разбросаны и по крупным селам.

Лишь в начале XVII века начинается медленный закат иконописи. Поддавшись влиянию западного искусства, художники постепенно отошли от традиционных канонов Церкви, и иконопись утратила свою духовную силу. В начале XVIII века царь Петр Великий вынуждал российских художников следовать западным канонам. В искусстве иконописи одержал верх "свободный" стиль с характерными чертами барокко. Именно в XVIII веке иконы начали украшать металлическими покровами, получившими название окладов.

3. Представители русской иконописи

Андре́й Рублёв (около 1340/1350 — 17.10.1428, Москва; погребён в Спасо-Андрониковом монастыре) — наиболее известный и почитаемый мастер московской школы иконописи, книжной и монументальной живописи XV века. Русской православной церковью канонизирован в 1988 г. в лике преподобного.

Биографические сведения о Рублёве  крайне скудны: скорее всего, родился  он в Московском княжестве (по другим сведениям - в Новгороде) около 1340/1350 гг., воспитывался в семье потомственных иконописцев, принял монашеский постриг в Спасо-Андрониковом монастыре при игумене прп. Андронике († 1373). Андрей — монашеское имя; мирское имя неизвестно (скорее всего, по тогдашней традиции, оно тоже начиналось на А). Сохранилась икона, подписанная «Андрей Иванов сын Рублёв»; она поздняя и подпись явно поддельная, но, возможно, является косвенным свидетельством того, что отца художника действительно звали Иваном.

Творчество Рублёва сложилось  на почве художественных традиций Московской Руси; он был хорошо знаком также с византийским и южнославянским художественным опытом. Первое упоминание об Андрее в летописи появилось только в 1405 году, свидетельствующее о том, что Феофаном Греком, Прохором-старцем и чернецом Андреем Рублёвым был расписан Благовещенский собор в Московском кремле. Видимо, к 1405 году Андрей основательно преуспел в своём мастерстве иконописи, если монаху поручили такую ответственную работу и к тому же с Феофаном Греком. Второй раз в летописи об Андрее упоминается в 1408 году, когда он делал росписи с Даниилом Чёрным в Успенском соборе во Владимире. Прошло всего 3 года, а у Андрея уже появились помощники и ученики. Все тянулись к нему, потому что к тому времени у Андрея уже полностью сформировался свой индивидуальный, настоящий русский стиль. В 1420 годах Андрей с Даниилом Чёрным руководил работами в Троицком соборе Троице-Сергиева монастыря. Эти росписи не сохранились. В 1420 он создал свой шедевр «Троицу».

“Троица” рассчитана на дальнюю  и ближнюю точки зрения, каждая из которых по-разному раскрывает богатство оттенков, виртуозную работу кисти. Гармония всех элементов формы является художественным выражением основной идеи “Троицы” — самопожертвования как высочайшего состояния духа, созидающего гармонию мира и жизни. В 1405 совместно с Феофаном Греком и Прохором с Городца расписал Благовещенский собор Московского Кремля (фрески не сохранились), а в 1408 с Даниилом Чёрным и др. мастерами — Успенский собор во Владимире(роспись сохранилась частично) и создал иконы для его монументального трехъярусного иконостаса, ставшего важным этапом формирования системы высокого русского иконостаса.

В 1405 Рублёв совместно с Феофаном Греком и Прохором с Городца расписал Благовещенский собор Московского Кремля (фрески не сохранились), а в 1408 Рублёв совместно с Даниилом Чёрным и другими мастерами — Успенский собор во Владимире (роспись сохранилась частично) и создал иконы для его монументального трёхъярусного иконостаса, ставшего важным этапом формирования системы высокого русского иконостаса. Из фресок Рублёва в Успенском соборе наиболее значительна композиция «Страшный суд», где традиционно грозная сцена превратилась в светлый праздник торжества справедливости, утверждающий духовную ценность человека. Работы Рублёва во Владимире свидетельствуют, что уже в это время он был зрелым мастером, стоявшим во главе созданной им школы живописи.