Анализ крупных форм Владислава Андреевича Золотарева

Министерство культуры Российской Федерации

ФГБОУ ВПО «Кемеровский государственный университет культуры и искусств»

Институт  музыки

Кафедра теории и истории музыки

 

 

 

Контрольная работа

АНАЛИЗ  ФОРМ

Тема: «Анализ крупных форм Владислава Андреевича Золотарева»

 

 

 

 

 

 

Выполнил:

Студент группы НИ-111

Ахметшин А.Б.

Проверил: Доктор

Искусствоведения,

                              доцент

Синельникова О. В.

 

 

 

 

 

Кемерово 2013

 

Содержание

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ВВВЕДЕНИЕ

 

Данная работа посвящена Владиславу Андреевичу Золотарёву (1942–1975 гг.) – отечественному композитору второй половины ХХ века, современник Родиона Щедрина, Сергея Слонимского, Софьи Губайдулиной, Эдисона Денисова, Альфреда Шнитке. Его имя хорошо известно в кругу баянистов-профессионалов, поскольку большую часть творчества композитора составляют сочинения для многотембрового баяна, получившие широкое распространение в концертной практике отечественных и зарубежных исполнителей, утвердившиеся в учебном репертуаре.

Цель работы - анализ крупных форм наиболее известных опусов композитора: Партита №1, Соната №2, Соната №3.

На сегодняшний день в нашей стране опубликованы две работы: обзорная статья Фридриха Липса «Творчество Владислава Золотарёва» в сборнике статей «Баян и баянисты» и изданные в виде двух небольших брошюр методические рекомендации «Об исполнении произведений Владислава Золотарёва для баяна» В. А. Балыка.

Владислав Золотарёв сделал эволюционный прорыв в истории баянной музыки и поэтому не был оценён в должной степени современниками. Создавая свои шедевры, он обогнал время и только после смерти был понят и осознан. В наше время нет такого баяниста-исполнителя, который бы  не слышал о композиторе Владиславе Золотарёве. Для Золотарёва баян являлся не просто музыкальным инструментом, а инструментом-оркестром! Открыв новое в баянном мире.

Творчество Золотарева в большой степени автобиографично. Все написанное пережито им и выстрадано. За его творениями видишь сложную судьбу художника. К великому сожалению, композитор не успел осуществить интереснейший и беспрецедентный замысел: написать циклы сонат, сюит, партит, концертов для баяна. Его жизнь оборвалась 13 мая 1975 года.[2]

                                                 I. ПАРТИТА

 

Партита написана в 1968 году и посвящена Эдуарду Митченко. Она является одним из самых популярных сочинений Владислава Золотарева. Пожалуй, еще ни в одном произведении для баяна не было столь впечатляющих динамических взрывов, такой эмоциональной экспрессии и такого обилия новых выразительных средств.

Партита приобрела широкую известность не только у нас в  стране, но и за рубежом.

Золотарев творчески переосмыслил старинную форму партиты, привнеся в нее новое содержание, и отказался от традиционных  танцевальных частей.

Музыку Партиты отличает яркий современный язык, в котором использованы и чисто русские интонации, и новейшие достижения советских и западных композиторов.

Все четыре части объединены общим замыслом, что придает всему сочинению необычайную целостность. Художественное содержание Партиты раскрывается в столкновении конфликтующих образов добра и зла, причем противоборствующие силы показаны настолько выпукло и обнажено, что эмоциональное напряжение музыки достигает порой крайних пределов. [1]

 

1.1. Часть Allegro

 

Часть Allegro представляет собой трехчастную композицию с контрастной серединой и сходными крайними частями. Основной образ I части — жизнеутверждающая сила молодости, энергии и оптимизма. Открывает Партиту цепочка аккордов, в гармоническом отношении представляющих собой излюбленный композитором большой мажорный септаккорд. В рукописи автора исполнению этих аккордов предпослана характерная ремарка: «Медлительно, с гордостью», которая в какой-то степени может помочь исполнителю убедительно раскрыть замысел I части.

Первая часть необычайно энергична, импульсивна. Автор требует яркого эмоционального исполнения, усиливая обозначения еще и акцентами. Частая смена размера подчеркивает возбужденный характер первого раздела

(Ad Libitum impetuoso), а длинный  пассаж в партии правой руки  композитор вообще не ограничивает  тактовыми чертами. Здесь важно, чтобы эмоции уравновешивались  осознанием структуры этого раздела. В момент наибольшего эмоционального  напряжения Золотарев применяет glissando кластером по всему диапазону  правой клавиатуры. Оно выполняет  здесь определенную драматургическую  функцию. Поскольку эмоциональное  напряжение достигает к этому  моменту апогея, то, естественно, необходима  какая-то разрядка, необходимо «утихомирить»  разбушевавшиеся силы. Эту задачу  блестяще решил Золотарев, привнеся  одновременно с этим в исполнительство  новый прием. Glissando исполняется по  возможности медленно. Ми бемоль  мажорный септаккорд, в партии  левой руки должен возникнуть  из затихающего кластера в правой.

Небольшой средний раздел I части представляет собой пасторальную зарисовку. Спокойная, безмятежная музыка. Композитор использовал здесь видоизмененную реминисценцию из V части второй симфонии Г. Малера.

Следующий далее кластерный эпизод является своеобразным подходом к репризе. Об этом необходимо помнить, так как очень часто это место играют настолько громко и яростно, что вместо подхода оно превращается в стихийную кульминацию. В итоге искажается развитие основной линии I части, нарушается ее архитектоника. Кластер следует исполнять в диапазоне первой октавы, потому что более низкие звуки расходуют много воздуха. Реприза в целом утверждает образ I части.

 

 

1.2 Часть Партиты Grave

 

Часть  Grave открывает новую в образном отношении страницу в баянной литературе. До сих пор образы смерти авторы, пишущие для баяна, как-то обходили, хотя эта тема нашла отражение в творчестве многих выдающихся композиторов всех времен.

Впервые Золотарев написал траурный марш не как самоцель — это следствие основной идеи произведения, о которой было сказано выше. Пафос трагедии передан композитором с большой силой, однако здесь отсутствует ощущение гнетущей скорби, напротив, утверждается величие человеческого духа в скорбные минуты. Скорбь по поводу невосполнимой потери близкого друга вызывает ассоциации с трагическими образами II части Сонаты си-бемоль минор Ф. Шопена.

В теме Fugato определенная ладовая окраска ощущается с трудом. Развитие идет в большей степени за счет напряженной интервалики и остропунктирного ритма (линеарное развитие). Весь мелодический ход темы устремлен кверху. Очень выразительно звучит заключительный ход на септиму, в котором развившие темы получает как бы своеобразное разрешение. Первыми двумя проведениями темы автор вводит нас в сферу скорбных, траурных раздумий. Начиная с третьего проведения в противосложении, появляются четвертные ноты, которые создают ощущение начала шествия. Во все усложняющейся полифонической ткани баянист должен хорошо прослушивать и горизонталь и вертикаль.

Медленное шествие приобретает еще более реальные очертания с четвертого проведения темы, которое непосредственно подводит к траурному маршу кульминации II части.

 

 

 

 

1.3. Часть Andantino.

 

Часть Andantino отход от реальной жизни. Вполне естественно появление такой музыки после предыдущего скорбного раздела. Перед слушателем проносятся какие-то фантастические блики на фоне пульсирующей секунды в аккомпанементе. Эта секунда создает необыкновенно впечатляющий эффект. Она почти не материальна, словно мерцающий свет далекой звезды. Исполнителю нужно начинать Andantino «из ничего», секунда должна рождаться из небытия, из тишины! И после каждого возгласа в партии правой руки последующие секунды опять желательно начинать подобным образом.

Следует отметить наличие в III части интонационных оборотов с глубоко национальным русским мелосом.

Аккорды, исполняемые vibrato, создают эффект «зимней стужи». В музыке явно ощущается дыхание суровой, молчаливой северной природы.

Речитативы среднего раздела возвращают нас к образам Grave хотя близкой интонационной связи с темой fugato нет. Мелодия в низком регистре баяна вводит нас в атмосферу раздумий о жизни, о бытии. Реприза почти дублирует I раздел Andantino.

 

1.4. Финал Presto

 

Финал Presto итог всего цикла. Это феерическое скерцо, в котором проносятся образы предыдущих частей, устремляясь к утверждению главной идеи произведения: сквозь борьбу и препятствия к торжеству жизнеутверждающих сил молодости и оптимизма. По форме Presto напоминает I часть: трехчастная форма с эмоционально возбужденными крайними частями и медленной, задумчивой серединой.

Партии обеих рук получают развитие в характерном для Золотарева звукоряде «тон-полутон». Темп Presto Исполнителю надо точно выдержать паузы во 2, 4 и 6-м тактах, что выполняется далеко не всегда. Кроме того, «железный» темп, без каких-либо качаний, четкое исполнение всех метроритмических фигураций, логическое осмысление динамических подъемов и спадов, которые соответствуют звуковысотным подъемам и спадам, совершенно необходимы для организации этой, на первый взгляд кажущейся сумбурно изложенной, звуковой материи. К концу первого раздела музыка приобретает все большую неистовость, сметая на своем пути все преграды, и когда этот звуковой поток уже, кажется, нечем остановить, композитор вновь применяет кластерное glissando, как бы перебрасывая тем самым арку к I части Партиты. После кластера созвучие в басах должно угаснуть, имитируя угасание звуков на рояле.

Средний раздел в образном отношении перекликается и с Andantino (жалобная секунда, выразительные речитативы), и с Grave. В большинстве случаев баянисты совершенно не замечают поразительного сходства между темой Fugato и речитативом из финала.

Осознание же этого сходства может в значительной степени повлиять на исполнительский план интерпретации. Подобные места являются поводами для раздумий и поисков.

Своеобразное и интересное воплощение колокольного перезвона подводит нас к репризе. Завершается Партита светлым оптимистичным соль мажором.

 

II. СОНАТА № 2

 

Соната написана в 1971 году и посвящена Фридриху Липсу. В этом произведении органично сочетается стилизация в духе классической и народной музыки с современными интонациями. Необычайная легкость, изящество, пластичность формы вызывает ассоциации с музыкой венского классицизма, кстати, первоначально соната имела подзаголовок: Детская симфония в духе Гайдна. А тематизм, по языку изложения явно видна связь с русской народной музыкой.

По форме Соната представляет собой классический сонатный цикл.[1]

 

2.1. Allegro ingenuo.

 

I часть написана в форме  своеобразного сонатного allegro, в  котором удивительно сочетаются черты старинных форм венских классиков и тенденции, характерные для современной музыки, в частности для стиля Владислава Золотарева. Подобная творческая трактовка старых форм как бы следует примеру «Классической симфонии» С. Прокофьева. [3]

Своеобразие процесса формообразования, которое характерно для Сонаты в целом, проявляется сразу в изложении главной партии. Основное тематическое ядро — четырехтакт повторной структуры (2+2), характерный для венских классиков.

Но тут же композитор проводит эту тему на новом высотном уровне, расширяя ее за счет выделения заключительного элемента. Таким образом тема главной партии не замыкается: ее развитие происходит путем варьирования основных элементов темы, аналогично методу «развертывания», характерного для музыки И. С. Баха, Г. Генделя. Главная партия в целом представляет собой довольно значительный раздел экспозиции. При исполнении следует обратить внимание на широкое дыхание мелодии, которая вызывает ассоциации с русской песенностью.

В процессе развития элементов главной партии происходит некоторое тематическое обновление, появляется промежуточная тема.

В дальнейшем она будет иметь большое значение. После изложения промежуточной темы продолжается развитие основного элемента главной партии. Ее интонации приобретают оттенки озорной игривости.

Это настроение явно перекликается с характером побочной партии в разработке. Там композитор излагает измененную мелодию детской песенки «Чижик-пыжик».

Следует отметить, что в Сонате № 2 доминируют образы непринужденного веселья, радости. Часто композитор пользуется красочным сопоставлением тем-образов. Характерен прием, который условно можно назвать игрой различных настроений. Особое внимание исполнителю нужно уделять авторским штрихам и ремаркам. Их много: композитор тщательно проставил все обозначения, но обилие различных штрихов не дробит музыкальную мысль.

Связующая партия, благодаря энергичному, упругому ритму, приобретает несколько воинствующий характер.

Далее для динамического нарастания, которое приводит к кульминации первой волны развития музыкального материала экспозиции, автор использует длительное тремоло мехом. Этот прием здесь ассоциируется с тремоло струнных в симфоническом оркестре.

Первая кульминация резко обрывается, побочная партия начинается после паузы. Этот прием встречается часто у композиторов классиков, к примеру, в Симфонии В. Моцарта соль минор. Побочная партия — новый образ, но в значительной степени он связан и с интонациями главной партии, и с ее характером.

После изложения побочной партии вновь прорывается главная, привнося с собой настроение радости, жизнеутверждения.

Заключительная партия состоит из двух элементов. Первый носит характер волевой, призывный. Второй элемент более статичный.

В разработке происходит развитие и сопоставление всех тем экспозиции. Еще более озорной и шаловливой становится побочная партия. Большое развитие методом варьирования получает главная партия. Варьированию подвергается и тема в целом, и отдельные ее элементы. Свою лепту в драматургию разработки вносят промежуточная и связующая партии. Однако они почти не подвергаются какому-либо изменению. Зато совершенно иной характер приобретает в конце разработки заключительная партия. Из волевой, напористой она превращается в распевную мелодию гимнического характера. Второй элемент заключительной партии отсутствует вовсе. К тому же минорный лад сменяется мажорным.

Реприза тематически подготавливается элементами побочной I партии. Она небольшая, типа обрамления. В ней проходит лишь тема главной партии. Остальные партии отсутствуют.

Своеобразие формы I части Сонаты № 2 во многом объясняется содержанием основных музыкальных образов. Темы главной и побочной

неконфликтны. Цель развития музыкальных образов — раскрыть их изнутри и как бы утвердить их первоначальное содержание. Поэтому темы так родственны по характеру и интонационно и так сокращена реприза при довольно развернутой экспозиции и разработке.

 

2.2. Adagio tranquillo molto.

 

II часть Adagio написана в простой трехчастной форме со вступлением и заключением. Содержание ее — одухотворенная возвышенная лирика. Трехчастность этой небольшой композиции, весьма своеобразна. Она не умещается в четкие рамки обычной классической структуры. Объективные законы развития русской по характеру темы подчиняют себе форму. Тематическое зерно заключает в себе возможность для последующего свободно импровизационного развития.

Крайние разделы почти полностью повторяют друг друга.

Середина получает развитие на материале вступления и основной темы путем сопоставления мажора и минора.

 

 

 

2.3. Vivacissimo con spirito.

 

Финал по форме представляет собой рондо с элементами трехчастности. Подобные финалы, написанные в духе народной, бытовой, танцевальной музыки, являются характерными для венских классиков. Отличительная особенность финала данной сонаты: он начинается с эпизода, а не с рефрена, что нетипично для классических сонат. Музыка сразу захватывает нас настроением безудержного веселья. В рефрене чувствуется интонационная связь с темой побочной партии из I части.

Почти все эпизоды представляют собой вариационное развитие первого. В середине финала появляется эпизод с совершенно новым музыкальным материалом. В силу своей масштабности и образной контрастности он претендует на роль середины трехчастной формы. В этом разделе цитируется русская народная песня «Как у наших, у ворот». Автор нашел очень интересный буффонный аккомпанемент, сочетая басы с выборной клавиатурой.

Кроме прямого цитирования народной песни в финале далее встречается эпизод, вызывающий ассоциации с русскими инструментальными наигрышами.

Таким образом, в музыке Сонаты мы наблюдаем сочетание различных стилей.

К концу Сонаты вихрь народного гулянья достигает кульминации. Композитор здесь использует разнообразные виртуозные приемы исполнения на инструменте: игру секстами, гаммаобразные пассажи и, наконец, каскад эффектного «рикошета» мехом, который убедительно заключает весь сонатный цикл.

Рикошет включает в себя четыре элемента. Каждый приходится на исполнение одной шестнадцатой.

Рикошет ранее в баянной литературе не применялся.

В целом, характеризуя Сонату № 2, следует подчеркнуть ее оркестровый характер. Общий динамический тонус Сонаты восходящий. Основная кульминация произведения приходится на III часть, поэтому важно приберечь запас динамики к концу Сонаты.

 

III. СОНАТА № 3

 

Соната была окончена в 1972 году и так же посвящена Фридриху Липсу. Это своеобразная кульминация в воплощении драматических образов в баянном творчестве композитора. По психологической насыщенности и глубине концепции Соната № 3 занимает совершенно особое место в литературе для баяна. В центре Сонаты — трагедия, борьба со злом, с мрачными силами и утверждение светлой, кристально-чистой красоты и гармонии.

Соната представляет собой цельный цикл, который объединен всеобщим образным содержанием, единым сквозным развитием.

Золотарев писал Сонату № 3 в период своего увлечения музыкой композиторов так называемой новой венской школы, поэтому многое здесь написано под впечатлением родоначальника додекафонии А. Шёнберга кроме того, как бы сцементирован двумя сериями, каждая из которых состоит из 12 неповторяющихся тонов.[1]

Эти две серии лежат в основе всего произведения.

 

3.1. Maestoso ad lib

 

I часть представляет собой  сонатную форму. Открывает Сонату  величественное вступление, изложенное  в партии правой руки диатоническими  аккордами с явно выраженной  ладово-гармонической окраской, а  в партии левой созвучиями  хроматической интервалики, которые  своим сонорным звучанием расшатывают  гармоническую устойчивость. Это  противопоставление тональности и атональности как нельзя более удачно концентрирует во вступлении весь последующий ход событий. Главная партия целеустремленна, импульсивна, построена по 12 тонам первой серии. При исполнении этого раздела следует вынести тему на передний план, играя ее более акцентировано, все остальные звуки играть более остро, убирая их на второй план (они как бы играют роль мизансцены).

С образной и ритмической стороны главная партия имеет сходство с началом I части Струнного квартета № 4 А. Шёнберга.

В сонатной форме венских классиков главная и побочная партии даются в разных тональностях. Здесь же тональности как таковой нет. Основные партии контрастны в образном отношении. Побочная партия лирична по характеру. Нотный текст кажется, здесь выписанным несколько умозрительно, однако при пристальном изучении выясняется любопытная вещь: побочная партия состоит из четырех трихордовых попевок, на которые композитор поделил инверсию серии № 1 от звука фа-диез. В плавном движении побочная партия незаметно переходит в заключительную. Несколько более экспрессивная заключительная партия представляет собой не что иное, как модификацию серии № 1.

В инверсии все интервалы серии строятся в обратном направлении.

Между экспозицией и разработкой еще раз проводится вступление. В разработке проходит модификация инверсии первого двенадцатитонового ряда. Далее в этом разделе впервые встречается изложение 12 звуков второй серии. Фактура в разработке очень насыщенная. Музыку в целом отличает упругий ритм, энергия движения.

Реприза начинается с неполного изложения темы главной партии.

Побочная и заключительная партии почти буквально повторяют экспозицию, за исключением одного интервала в побочной, который в новом расположении придает музыке характер большей успокоенности.

В коде трижды проводятся обе серии подряд (24 звука), в это время в партии левой руки вырастает трезвучие соль мажор в широком расположении. Опять тональность противопоставляется додекафонии. Музыка постепенно успокаивается, уже кажется, что все бури позади. Однако в самом последнем аккорде в соль мажор вкрадывается ля-диез. Этот звук вносит неопределенность и еле уловимое ощущение напряженности в окончание I части. Нет, это не спокойствие. Все еще впереди.

 

3.2. Allegro Moderato

 

II часть — Allegro moderato в целом  представляет собой трехчастную  форму.

Необычайно впечатляет сонорный эффект, который достигается звучанием «фагота» в нижнем регистре на тремоло мехом. Этот шорох создает впечатление какой-то фантастической напряженности. На фоне тремоло появляются обрывки из уже знакомых нам серий, а затем целиком проходят все 24 звука в ракоходном движении (музыкант, изучающий это произведение, сможет их найти в партии правой руки).

 

В среднем разделе большая роль отводится уменьшенным септаккордам, тритонам, гамме «тон-полутон». Эти элементы создают своеобразную вакханалию злых сил, которые сметают робко появляющиеся мелодические попевки с явно выраженной ладогармонической окраской. Из этих обрывочных мелодий впоследствии сформируется побочная партия финала сонаты.

Оканчивается II часть долгим тремолированием меха. В партии левой руки отчетливо звучит секстаккорд ре-бемоль мажора. В партии правой — все звуки сходят на нет, оставляя звучать только звук ре-бемоль, который затем также растворяется в шорохе секстаккорда ре-бемоль мажор.

 

 

3.3. Largo.

 

III часть Largo написана в  форме фугато. В основе этой  части лежат обе серии по 12 звуков. Лаконичное вступление предваряет появление основной темы. Здесь также, согласно правилам додекафонии, звуки не повторяются ни по горизонтали, ни по вертикали (12 тонов на первой строчке +12 на второй).

Вначале, приступая к работе над фугато, баянисту может показаться, что тему исполнить очень трудно, неясно, что в ней нужно выделить и т. д. Однако чем ближе и пристальнее ее изучаешь, тем больше деталей обнаруживается. Тему условно можно разделить на группы (3 звука +3+6+5+7), интервалы (терция, квинта). В начале третьего и четвертого мотивов мелодия идет по звукам минорного трезвучия и секстаккорда. Тему важно провести глубоким насыщенным звуком, прочувствовать экспрессию каждого тона. Здесь ослаблено восприятие метра, так как много задержанных звуков, которые начинаются на слабых долях. Развитие темы идет вверх с кульминацией на самом высоком звуке.

Несмотря на то, что первая половина темы и главная партия I части построены на звуках одной серии, у них совершенно разная ритмическая организация, и, что очень важно, они резко различаются между собой в образно-эмоциональном отношении. Музыка Largo своим траурно-скорбным характером вызывает ассоциации со II частью Партиты.

Второе проведение темы в Фугато сопровождается противосложением, которое представляет собой инверсию основного, ряда.

Третий раз тема проводится в верхнем голосе. В это время в басу проходит инверсия основного ряда, а в среднем голосе ракоход основного ряда. Оканчивается Фугато в до-диез мажоре, в котором звучит си-диез (опять большой мажорный септаккорд!) и как бы предупреждает, что основная борьба развернется в финале.

 

3.4. Allegro vivace con anima.

 

IV часть Allegro vivace con anima в целом тональная музыка. По форме это сонатное allegro. Главная партия начинается в до миноре и тут же переходит в до-диез минор.

Связующая партия выполняет свою основную роль связки.

Огромное значение в финале отводится побочной партии. Родившись из отдельных мотивов середины II части, она здесь является провозвестницей жизнеутверждающей силы добра.

Побочная партия контрастирует с главной в образном плане, но тональность та же до минор. Остинатная фигура в партии правой руки из шестнадцатых нот своим долгим подъемом нагнетает драматическую напряженность музыки, и в самой кульминации вклинивается тема « Dies irae» («День гнева»). Вся предшествующая музыка сонаты как бы накапливала образы страшных роковых сил, которые сконцентрировались в финале и вылились в эту зловещую тему, воплощавшую на протяжении не одного столетия существования музыки темные, мрачные образы.

Исполнителю необходимо рассчитать в побочной партии запас динамики для огромного крещендо к кульминации всей сонаты.

Необычность формы проявляется в том, что центр тяжести перемещен с разработки на экспозицию. Вследствие этого разработочный раздел гораздо меньше экспозиции.

В разработке проходят элементы главной партии и отрывки серий.

Реприза начинается с изложения побочной партии.

Далее почти полностью повторяется раздел главной партии из экспозиции.

Расширенный эпизод, основанный на заключительной партии,

подводит нас к последнему разделу сонаты к коллажу из музыки А. Шёнберга «Просветленная ночь». Резкого стилистического перепада в связи с этим не ощущается. Цитата органично продолжает предыдущий раздел финала.

Оканчивается соната светлым умиротворенным аккордом в ре-мажоре, который является здесь своего рода катарсисом.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

Сложно говорить об эволюции стиля композитора. Вместе с тем, прослеживается тенденция постепенного проявления трагической темы в сочинениях Золотарёва, усложнения музыкального языка за счёт обращения к полифонии, додекафонии, политехнике, сложным формам жанрового синтеза для передачи глубоких переживаний лирического героя.

Музыкальный язык Владислава Золотарёва характеризуется системностью и цельностью, что обусловлено наличием ярко выраженных устойчивых выразительных средств авторского стиля, как аналитико-грамматических, так и интонационно-драматургических. В этом отношении представляется важным факт интонационной общности тем контрастных образных сфер тональных и додекафонных произведений. Решающая роль при этом принадлежит русской песенной интонации, минорной ладовой окраске, нисходящим мотивам в мелодии. [4] 

Творчество Владислава Золотарёва оказалось созвучно тенденциям  времени. Важнейшими чертами творческого облика Золотарёва стали «открыто ассоциативный тип» художественного мышления и «интонационно-стилистическая комплементарность», что нашло своё выражение в синтезе различных стилевых систем и техник. При этом Золотарёв предстаёт перед нами как яркая творческая личность, самобытный композитор и новатор в области отечественной баянной музыки. Он значительно расширил круг образно-интонационных сфер и жанровую палитру произведений для многотембрового баяна, ввёл многие новые приёмы игры, заложил определённую семантическую нагрузку для каждого регистра. Благодаря этим художественным достижениям Золотарёва баян поднялся на уровень академических инструментов, и широко используется современными авторами в таком качестве. 

 

 

Список литературы

 

1. Баян и баянисты. Творчество Владислава Золотарёва  / Ф. Липс;               

[ сборник статей] вып.6. Москва 1980 – 72с.

2. Феномен трагического в жизни и творчестве Вл. Золотарёва // Владислав Золотарёв. Судьба и Муза: Воспоминания, архивные документы, статьи / Сост. П. Серотюк. – Тернопiль: Навчальна книга – Богдан, 2010. – 352 с.

3. Игровая реальность в творчестве Владислава Золотарёва (на примере Сонаты № 2 для баяна) // КГАМиТ «Культура. Искусство. Образование» межвузовский сборник научных и методических трудов. Выпуск VI, Красноярск 2006 г. – C.147-156.

4. Образный мир сочинений для баяна Владислава Золотарёва // Народно-инструментальное искусство на рубеже XX-XXI веков: история, теория, методика, педагогика: материалы Всероссийской научно-практической конференции, 26-28 ноября 2010 г. / Красноярская государственная академия музыки и театра; отв. ред. и сост. В. А. Аверин, ред. Н. А. Еловская, М. М. Лучкина. – Красноярск, 2010. – 163 с. – С. 59-66.