Анализ рамана Е. Замятина "Мы"

1.  Роман создавался вскоре после возвращения автора из Англии в революционную Россию в 1920 году (по некоторым сведениям, работа над текстом продолжалась и в 1921 году). Первая публикация романа состоялась за границей в 1924 году. В 1929 году роман был использован для массированной критики Е. Замятина, и автор был вынужден защищаться, оправдываться, объясняться, поскольку роман был расценен как политическая его ошибка и «проявление вредительства интересам советской литературы». После очередной проработки на очередном собрании писательской общественности Е. Замятин заявил о своем выходе из Всероссийского Союза Писателей. Свидетель и участник событий К. Федин писал в связи с этим: «Я был раздавлен происходившей 22 сентября поркой писателей, никогда личность моя не была так унижена». Обсуждение «дела» Замятина было сигналом к ужесточению политики партии в области литературы: шел 1929-й год — год Великого перелома, наступления сталинизма. Работать как литератору в России Замятину стало бессмысленно и невозможно и, с разрешения правительства, он в 1931 году уезжает за границу.

Объясняя произошедшее с ним, Е. Замятин приводит персидскую басню о петухе, у которого была дурная привычка петь на час раньше других, из-за чего хозяин попадал в  нелепое положение. В конце концов он отрубил петуху голову. «Роман “Мы”, — с горечью заключает писатель, — оказался персидским петухом: этот вопрос и в такой форме поднимать было еще слишком рано». В действительности же роман на родине писателя еще не был прочитан: первая публикация романа в СССР состоялась лишь в 1988 году (журнал «Знамя». 1988. № 4–5).

2.  Идея совместного счастливого человеческого общежития, всеобщего братства издавна привлекала мыслителей. К этой идее вновь и вновь возвращались на протяжении многовековой истории. В дохристианскую эпоху — это философское сочинение древнегреческого философа Платона «Государство», в эпоху Возрождения — «Утопия» Т. Мора и «Город солнца» Т. Кампанеллы. В чем заключается секрет удивительной притягательности этой идеи?

В мировой мифологии существует сюжет о «золотом веке человечества», который приводит в своей поэме «Труды и дни» древнегреческий поэт Гесиод. В древности эпоха существования рода, уже ушедшая в прошлое, представлялась золотым веком, поскольку не существовало разделения на имущих и бедных, все были равны перед природой и все находили опору и защиту в родовой общине. Это родовое (роевое) начало при неоформленности личностных качеств помогало выжить, принять участие в общем деле продолжения жизни, осталось как золотая легенда в мифологии. Сюжет «золотого века» можно назвать архетипическим, потому что он отшлифовался и остался в памяти — в коллективном бессознательном человечества, проявляясь так или иначе в философии, искусстве в различные эпохи. «Одним из художественных образов, основанных на архетипе рода, и стало утопическое государство… Этот образ, в силу своей глубинной значимости и художественной универсальности, остался актуальным для художественного сознания на протяжении двух тысячелетий»2.

Однако совершенно очевидно, что в последующие времена идеал рода должен был вступать в конфликт с личностным началом, которое стало фактом общественной жизни, философии, искусства в период христианского средневековья, а затем в эпоху Возрождения.

И если прежде история мировой  литературы знала лишь «утопии» — т.е. описание идеального совместного человеческого общежития, то в новейшее время ситуация меняется. С одной стороны, человеческая личность осознает себя равной целому миру, а с другой стороны, появляются и усиливаются мощные дегуманизирующие факторы, в первую очередь техническая цивилизация, вносящая механистичное, враждебное человеку начало, поскольку средства воздействия технической цивилизации на человека, средства манипуляции его сознанием становятся все более мощными, глобальными.

В это время в противовес утопии появляется антиутопия как антижанр, направленный на выявление негативного  смысла утопии. По мнению современных  исследователей, главное отличие  антиутопии от утопии заключается в  том, что «утописты ищут пути для  создания… идеального мира, который будет базироваться на синтезе постулатов добра, справедливости, счастья и благоденствия, богатства и гармонии. А антиутописты стремятся понять, как же человеческая личность будет чувствовать себя в этой образцовой атмосфере»3.

Местоимение "Мы", также, как и местоимение «я», само по себе не содержит негативного содержания, но после появления замятинского романа "Мы" звучит скорее негативно. В чем его смысл, т.е. что представляет собой общность людей, объединенных этим единым названием? "Мы" Единого Государства — это не объединение свободных личностей, а безликое "Мы", механическое, основанное на одновременном выполнении общественных работ, биологических функций и т.д. Это людская не рассуждающая масса, возглавляемая Благодетелем, доведенная до пародии идея коллективизма.

3.  В архитектурном плане мир Единого Государства, разумеется, представляет собой также нечто строго рационализованное, геометрически упорядоченное, математиче ски выверенное, господствует эстетика кубизма: прямо угольные стеклянные коробки домов, где живут люди-нумера («божественные параллелепипеды прозрачных жилищ»), прямые просматриваемые улицы, площади («Площадь Куба. Шестьдесят шесть мощных концентрических кругов: трибуны. И шестьдесят шесть рядов: тихие светильники лиц…»). Люди в этом геометризованном мире являются неотъемлемой его частью, несут на себе печать этого мира: «Круглые, гладкие шары голов плыли мимо — и оборачивались». Стерильно чистые плоскости стекла делают мир Единого Государства еще более безжизненным, холодным, ирреальным. Архитектура строго функциональна, лишена малейших украшений, «ненужностей», и в этом угадывается пародия на эстетические утопии футуристов начала ХХ века, где стекло и бетон воспевались как новые строительные материалы технического будущего.

Жители Единого  Государства настолько лишены индивидуальности, что различаются только по нумерам-индексам. Вся жизнь в Едином Государстве  базируется на математических, рациональных основаниях: сложении, вычитании, делении, умножении. Все представляют собой счастливое среднее арифметическое, обезличенное, лишенное индивидуальности. Появление гениев невозможно, творческое вдохновение воспринимается как неизвестный вид эпилепсии.

Тот или иной нумер (житель Единого Государства) не обладает в глазах других никакой ценностью и легкозаменяем. Так, равнодушно воспринимается нумерами гибель нескольких «зазевавшихся» строителей «Интеграла», погибших при испытании корабля, цель строительства которого — «проинтегрировать» вселенную.

Отдельным нумерам, проявившим склонность к самостоятельному мышлению, проводится Великая Операция по удалению фантазии, которая убивает способность мыслить. Вопросительный знак — это свидетельство сомнения — не существует в ЕГ, зато в избытке, разумеется, знак восклицательный.

Не только государство  расценивает как преступление всякое личностное проявление, но и нумера не ощущают потребности быть личностью, человеческой индивидуальностью со своим неповторимым миром. Главный  герой романа Д-503, математик, первый строитель «Интеграла», приводит хорошо знакомую каждому школьнику в Едином Государстве историю «трех отпущенников». Эта история о том, как троих нумеров, в виде опыта, на месяц освободили от работы. Однако несчастные возвращались к своему рабочему месту и по целым часам проделывали те движения, которые в определенное время дня уже были потребностью их организма (пилили, строгали воздух и т.п.). На десятый день, не выдержав, они взялись за руки и вошли в воду под звуки марша, погружаясь все глубже, пока вода не прекратила их мучений. Для нумеров стала потребностью направляющая рука Благодетеля, полное подчинение контролю хранителей-шпионов:

Так приятно чувствовать  чей-то зоркий глаз, любовно охраняющий от малейшей ошибки, от малейшего неверного  шага. Пусть это звучит несколько сентиментально, но мне приходит в голову опять все та же аналогия: ангелы-хранители, о которых мечтали древние. Как много из того, о чем они только мечтали, в нашей жизни материализовалось.

Д-503 недоумевает, почему «древние»  так много уделяли внимания «нерациональному» И. Канту7 и не увидели величия рационалистической системы Ф. Тейлора8, превратившего процесс труда в ряд продуманных, четких, экономных ритмичных движений, при которых не терялось даром ни одной секунды. Д-503 — инженер по профессии и поэт в душе — поэтически описывает особую гармонию тейлоровской системы труда:

Я видел: по Тейлору, размеренно быстро, в такт, как рычаги одной огромной машины, нагибались, разгибались, поворачивались люди внизу. В руках у них сверкали трубки: огнем резали, огнем спаивали стеклянные стенки, угольники, ребра, кницы. Я видел: по стеклянным рельсам медленно катились прозрачно-стеклянные чудовища-краны и так же, как люди, послушно поворачивались, нагибались, просовывали внутрь, в чрево «Интеграла», свои грузы. Это была высочайшая, потрясающая красота, гармония, музыка…

4.  Жанр. Сюжет. Композиция.  Конфликт.

Роман написан  в жанре фантастики — антиутопии. Причем наряду с условностью, фантастичностью  роману свойствен также психологизм, что драматизирует собственно социально-общественную, идеологическую проблематику. Скорее можно согласиться с теми, кто признает за автором умение не только демонстрировать смысл идей и показывать их столкновение, но и умение увлечь читателя человеческими характерами, психологией героев, то есть с теми, кто расценивает замятинский роман не только как роман идей (что в общем-то является свойством жанра, к которому обратился писатель), но и роман людей. За фантастическим сюжетом и антуражем автор видит и показывает человека, его дыхание, пульс, пульсирование мысли.

О сложности романа, его  многогранности, о том, что его  содержание не исчерпывается одной  антиутопической идеей, свидетельствуют  трудности, которые мы испытываем при  определении жанра этого произведения. Л.В. Полякова в связи с этим справедливо пишет: «По своим, замятинским законам творчества написан и роман “Мы”, не то действительно “роман” с его тягой к изображению объемности и многогранности событий в центре с любовной интригой, не то повесть как повествование, даже летопись отдаленной от нас эпохи, не то “записи”, как определяет их Д-503, давая им заглавие “Мы”. Сам автор чаще всего называл произведение романом, “самой моей шуточной и самой серьезной вещью”, “романом фантастическим”, “сатирическим романом”, “сатирой”, “утопией”. Произведение явно не укладывается ни в какие известные жанровые каноны»6.

Сюжет романа фантастичен, действие его происходит в далеком будущем  в некоем Едином Государстве –  утопическом городе всеобщего счастья. Государство полностью взяло  на себя заботу о своих жителях, точнее, оно приковало их к счастью: всеобщему, обязательному, равному. В Едином Государстве с изобретением нефтяной пищи побежден давний враг человечества — голод, ликвидирована зависимость от природы и нет необходимости думать о завтрашнем дне. Жителям Единого Государства не знаком и еще один источник страданий, переживаний человечества — любовь, а вместе с ней — и ревность, нерациональная трата физических, эмоциональных сил, им ничто не мешает «нормально функционировать». Любовь сведена к случайным, медицински полезным процедурам по заявкам – розовым талонам. Причем ликвидированы неравенство и несправедливость и в этой области — в отношениях полов: каждый нумер имеет право на нумер другого пола как на сексуальный продукт. Создана новая практическая наука — «детоводство», и эта сфера также полностью находится в ведении Единого Государства. Дети воспитываются на Детско-Воспитательном заводе, где школьные предметы преподают роботы.

Искусство заменено Музыкальным  Заводом, марши которого придают нумерам бодрость и соединяют в единое счастливое монолитное "Мы". Эстетический экстаз у жителей Единого Государства вызывают лишь такие произведения, как жуткие, красные «Цветы Судебных приговоров», бессмертная трагедия «Опоздавший на работу» и настольная книга «Стансов о половой гигиене». Монолитно сплоченными рядами по четыре «нумера» маршируют на лекции, на работу, в аудиториумы, на прогулку:

Проспект полон: в такую  погоду послеобеденный личный час —  мы, обычно, тратим на дополнительную прогулку. Как всегда, музыкальный завод всеми своими трубами пел Марш Единого Государства. Мерными рядами, по четыре, восторженно отбивая такт, шли нумера — сотни, тысячи нумеров, в голубоватых юнифах, с золотыми бляхами на груди — государственный нумер каждого и каждой. И я — мы, четверо, — одна из бесчисленных волн в этом могучем потоке.

Действие известных в  мировой литературе утопий происходит, как правило, на острове либо в  идеальном городе. Замятин выбирает город, что символично в контексте  технической цивилизации ХХ века, когда сложилась антиномия город—деревня. В античную эпоху город еще не противостоял деревне, в новое же время город означает отрыв от природы, земли, отрыв от человеческой сути. В лекции «Современная русская литература» Е. Замятин одной из черт неореализма называл антиурбанизм, обращенность «в глушь, в провинцию, в деревню, на окраины», потому что «жизнь больших городов похожа на жизнь фабрик: она обезличивает, делает людей какими-то одинаковыми, машинными».

Поэтика романа, в том  числе и особенности психологизма, обусловлена его жанровой спецификой. Нередко роман кажется «тяжелым», так, А.К. Воронский писал о "Мы": «очень растянут роман и тяжело читается». А.И. Солженицын оценивает роман как «блестящую, сверкающую талантом вещь; среди фантастической литературы редкость тем, что люди – живые и судьба их очень волнует».

Поступки героев в этом романе жестко регламентированы, расчислены. Однако форма, структура романа глубоко органична авторскому замыслу, механистичному, роботизированному миру романа. Не забудем, что главный герой романа — математик, строитель «Интеграла». Он привык к языку формул, точных понятий. Например, о своей знакомой О-90, о ее милой болтовне он записывает:

Вообще, эта  милая О… как бы сказать… у ней  неправильно рассчитана скорость языка, секундная скорость языка должна быть всегда немного меньше секундной  скорости мысли, а уж никак не наоборот.

Роман написан  в форме дневниковых записей-конспектов (их число — 40). Д-503 движим целью прославить достижения идеально устроенного общества. Роман написан от первого лица единственного числа — «Я» Д-503, но его «Я» полностью растворено в общем "Мы", и вначале «душевный» мир главного героя романа — это «типовой» мир жителя ЕГ. Повествование от первого лица единственного числа (для которого характерна рефлексия, самонаблюдение, анализ собственных переживаний), в принципе, интимизирует повествование, позволяет полнее раскрыть образ изнутри. Но такой характер повествования обедняет другие образы, которые существуют только в восприятии, в оценках повествователя, и иная точка зрения не предусмотрена. Мир Единого Государства показан изнутри — в восприятии героя, авторского голоса в тексте нет, и это очень важно и оправдано: «автор антиутопии (и романа неклассического типа, создателем которого и мыслил себя Замятин) не может уподобиться творцу высмеиваемого им, Замятиным, жанра утопии, чье слово — носитель последней истины, завершенного, конечного знания»8. Изображение утопического мира в мировой литературе не было новым, но взгляд на утопическое общество изнутри, с точки зрения одного из его жителей — принадлежит к числу новаторских приемов Е. Замятина.

5.Средства худю изобразительности.

Психологического состояния персонажей преобладающим является косвенный психологизм, т.е. передача психологического состояния в его внешнем выражении: жесте, характере речи, мимике.

Прямого анализа  психологического переживания такой  способ передачи психологии лишен, сам психологический подтекст остается в глубине. Однако такой способ передачи психологии чрезвычайно уплотняет повествование и, что очень важно, придает узнаваемость, запоминаемость персонажам романа. В романе идей, идеологическом романе, это немаловажное качество, поскольку в таком произведении персонажи, как правило, ценны не сами по себе, не своим внутренним миром, неповторимостью, а как иллюстрации к тем или иным идеям, неизбежно выпрямленные, плоскостные.

Особенно важной здесь является художественная деталь, всегда в той или иной мере значимая в любом произведении. В эстетике Е. Замятина художественная деталь лидирует, является ведущим принципом организации портрета героя, что определяется общим импрессионистическим характером изображения.

Одним из традиционных, классических приемов характеристики персонажа является художественная деталь.

Е. Замятин «прибегает к гротескному принципу типизации. Он не ставит цель проникнуть в глубины  психологии, раскрыть диалектику души персонажей. Замятинский психологизм скрыт в подтексте его произведений. На поверхности остается внешний портрет героя, нарисованный крупными мазками, яркими красками. В портретной живописи Замятина преобладающей является поэтика постоянной детали, имеющей чаще всего иронически-гротескную окраску. Обыгрывая деталь, писатель подчеркивает определяющую черту характера персонажа, его психологии и нравственных принципов».

Внешне зримым предстает общий внешний облик  персонажей: I-330 — «тонкая, упрямо-гибкая, как хлыст»; О — «состоящая из окружностей»; S — «дважды изогнутый».

Из художественных деталей особенно наглядны жесты, руки персонажей романа. Причем в творчестве Е. Замятина деталь становится лейтмотивной, то есть она повторяет ся, как  правило, не однажды. Особенно яркий  в этом отношении пример — руки Д-503, самая колоритная деталь внешности этого героя. Помимо рук, из портретных деталей в его портрете упоминаются только «прочерченные по прямой брови». Нельзя сказать, что руки Д-503 значительно отличаются от рук обычного мужчины: они «все в волосах, лохматые — какой-то нелепый атавизм. Я протянул руку и — по возможности посторонним голосом — сказал: — Обезьяньи»; «Или это — мои лапы… — мои мохнатые лапы. Я не люблю говорить о них — и не люблю их: это след дикой эпохи», «ужасная, обезьянья рука». Однако эта деталь для героя замятинского романа выбрана в качестве репрезентативной, она становится особенно заметной, ведь все остальные нумера — нерасчлененная единообразная масса, в которой трудно выделить кого-либо в отдельности. Все нумера практически неразличимы: «круглые, гладкие шары голов», они представляют собой нечто «счастливое среднее арифметическое». На этом фоне атавистический недостаток героя служит указанием на то, что в нем таится человек естественный, дикий, древний, а не человек-автомат, как все остальные нумера. Об этом свидетельствует хотя бы уже тот факт, что Д-503 пишет не предписанные «трактаты, поэмы, манифесты, оды или иные сочинения о красоте и величии Единого Государства» (это жанры классицизма с его утверждением победы разума над чувства ми), а — дневник, хотя и в форме конспектов, но все же глубоко личностный, исповедально-лирический жанр. Приводя «атавистическую» деталь внешности Д-503, автор романа как бы предупреждает читателя, что в случае с его героем устойчивая модель психологического (вернее, механического) поведения граждан в Едином Государстве может дать сбой. В дальнейшем это и происходит: Д-503 обретает собственную психологическую определенность, неповторимость, которую, однако, вновь утрачивает в финале романа.

Руки являются важным средством характеристики Благодетеля, причем эта деталь в данном случае наполняется идеологическим, социально-психологическим  содержанием. Во время праздника  Единомыслия мы видим Благодетеля  глазами граждан Единого Государства, мы смотрим на Благодетеля снизу вверх. При этом внешность Благодетеля неизбежно деформируется — непосредственно перед нами оказываются его руки:

Лица отсюда, снизу, не разобрать: видно только, что  оно ограничено строгими, величественными  квадратными очертаниями. Но зато руки,.. так иногда бывает на фотографических снимках: слишком близко, на первом плане поставленные руки — выходят огромными, приковывают взор — заслоняют собою все. Эти тяжкие, пока еще спокойно лежащие на коленях руки — ясно: они — каменные, и колени — еле выдерживают их вес… И вдруг одна из этих громадных рук медленно поднялась — медленный, чугунный жест.

Жест в этом портретном описании становится символом давления государства на человека. Нет лица, личности, но есть человек-функция. На этом месте мог бы быть любой другой, важна не его психологическая, эмоциональная, творческая уникальность, а важна его роль носителя власти. Благодетель тоже винтик Единого Государства, хотя и находится на вершине власти. Социальная, функциональ ная определенность персонажей в романе Замятина обусловливает и особенности их психологического восприятия и поведения.

Позднее, в другой ситуации, Д-503 видит Благодетеля  по-иному: на самом же деле Благодетель  — это вполне обычный, даже заурядный  человек: «Передо мной сидел лысый, сократовски лысый человек, и на лысине — мелкие капельки пота». Подчеркиваются не глаза — зеркало души, не воля, не что-то необычное во внешности Благодете ля. Но эта деталь, кстати, тоже указывает на естественное человеческое начало в облике Благодетеля, который на стадионе больше походил на монумент. Оказывается, и он — человек, а обезличивание, номера, униформы — все это навязано человеку в Едином Государстве.

Значимы и другие художественные детали в романе. Во внешности поэта R-13 выделяются «толстые, негрские губы» — символ эмоциональной непосредственности, простодушия: «— Эй, математик, замечтался! — Я вздрогнул. На меня — черные, лакированные смехом глаза, толстые, негрские губы. Поэт R-13, старый приятель — и с ним розовая О». R-13 воспринимается в ассоциативной связи с образом другого поэта, чье изображение Д-503 видит в Древнем Доме: «С полочки на стене прямо в лицо мне чуть приметно улыбалась курносая асимметрическая физиономия какого-то из древних поэтов (кажется, Пушкина)». И негрские губы, и трагическая судьба национально го гения проецируются на трагическую судьбу поэта R-13, погибающего в финале романа: «R-13 говорил захлебываясь, слова из него так и хлещут, из толстых губ — брызги; каждое "п" — фонтан, "поэты" — фонтан». «Мокрые, лакированные губы добродушно шлепнули: Ну чего там…» Далее смутное беспокойство, угнетенное психологическое состояние R-13 передается следующим образом: «Толстые губы висели, лак в глазах съело». Губы как художествен ная деталь сопровождают поэта до финала романа, где он погибает: «Он лежал на спине… Я узнал толстые, негрские и как будто даже сейчас еще брызжущие смехом губы. Крепко зажмуривши глаза, он смеялся мне в лицо. Секунда — я перешагнул через него и побежал…»

7.  У романа "Мы" за восьмидесятилетнюю его историю сложились свои традиции, коды прочтения. Долгие годы преобладало идеологическое, социологическое прочтение романа, в перестроечные годы оно, естественно, укрепилось в связи с тем, что кардинально пересматривалось прошлое страны. В последние же годы содержание романа вписывается в более широкий контекст — в мировую историю ХХ века.

1. Совершенно  очевидно, что роман тесно связан  с советской историей, историей  советской литературы. Идеи упорядочения  жизни были характерны и для  литературных манифестов первых лет советской власти, прежде всего Пролеткульта. В манифесте этой организации, например, утверждалось: «Методическая, все растущая точность работы, воспитывающая мускулы и нервы пролетариата, придает психологии особую настороженную остроту, полную недоверия ко всякого рода человеческим ощущениям, доверяющуюся аппарату, машине, инструменту», «Машинизирование не только жестов, не только рабоче-производственных методов, но машинизирование обыденно-бытового мышления… поразительно нормализует психологию пролетариата… Вот эта-то черта и сообщает пролетарской психологии поразительную анонимность, позволяющую квалифицировать отдельную пролетарскую единицу как А, В, С, или 325, 0, 75 и т.п.»1.

Само название романа носит полемический характер по отношению к пролеткультовской теории и практике искусства, в частности, стихотворению пролетарского поэта В. Кириллова "Мы", следующим его строкам:

Мы — несметные, грозные легионы Труда.

Мы  победили пространства морей, океанов  и суши.

Светом  искусственных солнц мы зажгли города, —

Пожаром восстаний горят наши гордые души.

Эта пролетарская космическая глобальность и претензии  отражены в романе Замятина. Им доведена до абсурда и еще одна идея пролеткультовцев — отношение к классическому  наследию:

Мы во власти мятежного  страстного хмеля,

Пусть кричат нам: «Вы палачи красоты», — 

Во  имя грядущего завтра — сожжем Рафаэля,

Разрушим музеи, растопчем искусства цветы2.

И в 1920-30-е годы, и при  первой публикации на родине в 1988 году роман был прочитан прежде всего как пародия на советскую историю. Ср., например, отзыв Н. Ивановой: «Провидческую антиутопию создал Е. Замятин (“Мы”), еще в 1920 году блестяще изобразивший мыслимые и немыслимые последствия претворения коммунистической утопии в жизнь»3. Этому противоречит неоднозначное отношение к революции и советскому государству самого Е. Замятина, который был не столько против социализма, сколько против технократии. О социализме Е. Замятин писал: «Хотят литературы правоверносоциалистической и боятся литературы не правоверной только те, кто не верит или не достаточно верит в социализм. Я — верю. Я знаю: он неминуем»4.

2. Е. Замятин хорошо  знал Запад, и его не случайно  называли «англичанином». В романе  не мог не отразиться не  только отечественный опыт автора, но и зарубежный, то общее, что у них было. Время показало, что роман, к сожалению, не «пройден». Он должен быть прочитан в широком контексте развития современной мировой цивилизации.

В свое время, будучи в Англии и наблюдая труд и жизнь рабочих, Е. Замятин написал повесть «Островитяне» (1917) — о «них», островитянах-англичанах, в которой мы находим первый набросок идей романа "Мы" (повесть показалась обидной англичанам и была запрещена в Англии). Герой повести викарий Дьюли сочиняет книгу «Завет принудительного спасения», ставшую прообразом Часовой Скрижали из романа "Мы". Вся жизнь по этому «Завету…» регламентируется, вплоть до сферы любви.

Возвратясь после революции  из капиталистической Англии в социалистическую Россию, Замятин с тревогой обнаруживает, что повесть о «них» – это повесть и о «нас» тоже, и еще в большей степени.

Причем роман становится все более актуальным в нашу компьютеризированную, роботизированную эпоху, когда «средний»  человек становится придатком к  машине, способен только нажимать кнопки, переставая быть творцом, мыслителем. Ныне продолжает развиваться та тревожная тенденция, о которой еще в 1931 году говорил русский философ Н. Бердяев, выступая на съезде лидеров Мировой Христианской Федерации с докладом «Духовное состояние современного мира»: «Мы вступаем в эпоху цивилизации, которая отказывается от ценности человека», «дальнейшее существование человека делается проблематичным».

Именно на эту сторону  своего романа обращал внимание и  сам Е. Замятин: «Близорукие рецензенты увидели в этой вещи не больше, чем политический памфлет. Это, конечно, неверно: этот роман – сигнал об опасности, угрожающей человеку, человечеству от гипертрофированной власти машин и власти государства – все равно какого. Американцы, несколько лет тому назад много писавшие о нью-йоркском издании моего романа, небезосновательно увидели в нем критику фордизма».