Братство Прерафаэлитов. Эстетика и художественная практика движения

Санкт-Петербургский Гуманитарный Университет Профсоюзов

 

 

 

Контрольная работа

по дисциплине

История и практика дизайна

Братство Прерафаэлитов. Эстетика и художественная практика движения.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Выполнила:

студентка 3 курса

факультета искусств

специальность история искусств

Лобанова Виктория Алексеевна

 

Преподаватель:

Лаврешника Наталья Юрьевна

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Санкт-Петербург, 2013

Содержание

 

1. История создания и эстетические воззрения братства
2. Данте Габриэль Россетти
3. Сэр Джон Эверетт Миллес
4. Уильям Хольмен Хант
5. Уильям Моррис

Иллюстрации

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1. История создания и эстетические  воззрения братства

 

Братство прерафаэлитов (the Pre-Raphaelite Brotherhood) было основано в 1848 г. Основателями были семь человек, художников и поэтов, среди которых наиболее знамениты  Данте Габриэль Россетти,  Джон Миллес,  Уильям Хольмен Хант и  Уильям Моррис. Всем этим молодым художникам было примерно по двадцать лет, и все они учились в Академии. Потом к ним примкнул  Эдвард Берн-Джонс; также близок к ним по духу  Форд Мэдокс Браун . Само название этого общества, которые поначалу было тайным, многое говорит об идеалах и целях этих молодых людей. Не зря они назвали свой кружок "Братство" – как некий монашеский или рыцарский орден, выразив свое стремление к чистоте и духовному напряжению средневекового искусства, а из определения "прерафаэлиты" ясно, на какой именно период они ориентировались – до Рафаэля. Эти художники хотели преобразить английское искусство.

Эстетические воззрения братства основывались на воззрениях Уильяма Блейка и Джона Раскина.

Искусствовед Раскин призывал искать Бога в природе и боялся к тому же, что природа из-за индустриализации вскоре исчезнет, и нужно запечатлеть ее такой, какой ее создал Бог и "найти в ней Его подпись". Сам он выдающимся художником не был, но предоставил прерафаэлитам идеологическую базу. Ему нравились устремления прерафаэлитов, и он защищал их приемы от нападок академистов.

Прерафаэлиты считали, что нужно вернуться к благочестивому, простому, естественному и натуралистическому стилю художников XIV-XV вв. и, что еще важнее, вернуться к самой природе. Они не копировали средневековый стиль, а пытались воспроизвести дух Средневековья и раннего Возрождения.

Между 1848 и 49 гг. прерафаэлиты произвели множество картин, легко отличимых по яркому колориту и множеству тщательно выписанных деталей. Обращались они к сюжетам, которые не были свойственны академикам: библейским сценам, средневековой поэзии (балладам, творчеству Чосера), творчеству Шекспира, народному творчеству, творчеству современных им поэтов (например, Джон Китс). Каждую свою картину прерафаэлиты помечали секретным знаком PRB.

Их картины можно назвать натуралистичными, но в это слово они вкладывали не современный смысл, а ту идею, что в подражание художникам треченто и кватроченто нужно писать просто, без правил, без теории.

В 1850 прерафаэлиты издавали журнал "Росток" (The Germ), где печатали литературные опыты свои и своих друзей – собственно, через этот журнал о них и узнали. Но у них никогда не было формальной программы. Они просто стремились отойти от академизма и воссоздать ранний итальянский Ренессанс, а также писать очень близко к правде. Однако все художники, объединенные общей идеей, были совсем разными. Достаточно сказать, что к середине 1850-х они фактически разошлись каждый по своей дороге, а Джон Миллес стал признанным академиком.

Первые работы Братства – это две картины, «Изабелла» (илл. 1), написанная в 1848-1849 гг.  Джоном Миллесом и «Детство Марии», написанная в это же время Данте Габриэлем Россетти. Обе совершенно необычны для того времени. Например, для написания «Изабеллы» художник отказывается  от использования перспективы: все фигуры, сидящие за столом, одного размера. В качестве темы картины использован нетрадиционный сюжет: мрачная новелла Боккаччо, пересказанная Китсом, о двух влюбленных, Лоренцо и Изабелле. Лоренцо был слугой в доме, где Изабелла жила со своими братьями, и когда братья узнали о том, что Лоренцо и Изабелла влюблены друг в друга, они убили юношу; его дух явился девушке и указал, где зарыли тело, и Изабелла отправилась туда, выкопала голову возлюбленного и спрятала в горшок с базиликом; однако, братья у нее отняли и его, и в конце концов Изабелла умирает. Художник использует многочисленные символы: на окне стоит горшок с базиликом, а около него переплелись две пассифлоры, цветка страдания, Лоренцо подает Изабелле апельсин на тарелке, на которой изображена библейская сцена с обезглавливанием.

В «Детстве Марии» тоже нет перспективы: фигуры девы Марии и Анны на первом плане фактически такого же размера, как фигура Иоакима на втором. Интересно, что священный сюжет представлен как достаточно будничный, и если бы не присутствие ангела и нимбов над головами, мы могли бы и не понять, что перед нами сцена из жизни Богоматери. Эта картина тоже наполнена символами: на решетке сидит голубь, символ Святого Духа и будущего Благовещения; книги – символ добродетели, лилия – чистоты, переплетенные ветви пальмы и шиповника символизируют семь радостей и семь печалей Богородицы, виноград – причастие, светильник – набожность. Многие символы, особенно у Россетти, не были традиционными, поэтому художникам приходилось разъяснять их для зрителей.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2. Данте Габриэль Россетти.

 

Данте Габриэль Россетти начинал в духе простоты и натурализма, свойственном всем прерафаэлитам, но позже ушел в собственный мистический символизм. Итальянец по происхождению, Россетти любил Данте и сам был поэтом, поэтому многие свои картины снабжал стихотворными подписями или писал как иллюстрации к собственным произведениям. Поначалу его интересовали религиозные сюжеты – на эту тему написаны такие его картины, как "Детство Марии", несколько картин на сюжет Благовещения. Самая известная – это «Се, раба Господня» (илл. 2) (1849-50).

Как и в предыдущем случае, священный сюжет показан простым и будничным: архангел Гавриил, принесший благую весть, отличается от человека лишь небольшими огненными крылышками на ногах (весьма нетрадиционное изображение ангела), с помощью которых невысоко парит над полом: а дева Мария показана как обычная девушка, которая, похоже, не столько обрадована, сколько испугана выпавшей ей ответственностью, но смиряется с нею: "Я служанка Господа". Простота композиции и светлый колорит этой картины очень понравились другим членам Братства, но совсем не вдохновили критиков.

Есть у Россетти и более традиционное  Благовещение (1855, акварель), где крылатый архангел приносит благую весть деве Марии у источника. 

В картине «Благословенная дама» (1871-9) хорошо виден особый символизм Россетти и прекрасно воплощена его тяга к воспеванию прекрасных дам. Очень большая часть его наследия состоит именно из женских портретов – но не реальных женщин, а идеальных воплощений его фантазий. Например, благословенная дама, как героиня какой-нибудь поэмы итальянского Ренессанса, взирает на своего возлюбленного с небес в окружении ангелов и цветов, пока он – расположенный в отдельной вставке внизу картины (пределле) – предается мечтам и воспоминаниям о ней.  

Такой мистический колорит присущ многим картинам Россетти, и порой он переходит в странного рода неудовлетворенную чувственность. Еще одна мистическая картина -  Беата Беатрикс (1862) – была написана после безвременной смерти жены Россетти, Элизабет: это своего рода анти-благовещение, где девушке приносится весть не о вечной жизни, а о смерти, символом которой, по-видимому, можно считать бледный цветок мака. Россетти, как уже было сказано, очень любил творчество Данте и много картин посвятил ему, и временами, очевидно, примерял и на себя жизнь и любовь Алигьери: девушка на полотне - это и Беатриче, "бессмертная возлюбленная" Данте (на заднем плане мы видим две фигуры - сам Данте и Любовь), и собственно Элизабет Сиддел, покидающая этот мир. 

После смерти Элизабет музой Россетти стала Джейн Берден. Джейн была удивительно красивой девушкой и идеально соответствовала представлению Россетти о женской красоте - длинные густые волосы, сильная шея, полные губы, и именно таковы героини его картин. Иногда он смешивает черты обеих своих возлюбленных, но, по сути дела, всю жизнь он писал одну и ту же прекрасную даму. Под конец его видения становятся несколько однообразными, а от простоты и безыскусности прерафаэлитов он отходит в сторону сложного символизма, страсти или сентиментальности, мистицизма и роскоши. В его картинах часто присутствуют литературные или мифологические персонажи, связанные с несчастливой любовью, или наоборот – погруженные в себя и свою красоту.

В этой связи можно назвать такие картины, как Мариана (1877) – героиня Шекспира ("Мера за меру"), оставленная своим возлюбленным; Прозерпина (1874) – богиня подземного мира, похищенная своим супругом;  Грезы (1888),  Астарта (1877) – сирийская богиня любви,  Ла Гирландата (Увенчанная, 1873), и пр.

 

 

 

3. Сэр Джон Эверетт Миллес

 

Ранее уже упоминалось о том, что именно работа Миллеса, "Изабелла", стала одной из тех картин, от появления которых принято отсчитывать историю Братства прерафаэлитов.

Миллес действительно хотел разрушить академическую традицию, которая казалась ему мертвенной и жеманной. Он стремился к простоте, даже наивности средневекового искусства. Поэтому поначалу его работы были почти революционными по своей сути. В 1850 г. он выставил в Академии следующую свою картину, наделавшую много шуму – «Христос в родительском доме» (илл. 3).

Критики были поражены тем, насколько в этом полотне отсутствует привычное понятие "красивого". Чарльз Диккенс описал Иисуса на полотне как "противного рыжего мальчишку в ночной рубашке". Критикам совсем не понравилось, что Святое Семейство выглядит, как семейство обычного плотника (в отличие от Россетти Миллес даже не стал снабжать персонажей нимбами). Это одна из немногих религиозных картин Миллеса, и она, в соответствии с идеологией Братства, проста и натуралистична, но при этом полна символов. В отличие от символов Россетти, они гораздо понятнее для зрителя: рана на ладони маленького Иисуса, капля крови на стопе, гвозди, плотницкие инструменты – недвусмысленный намек на Распятие, а чаша воды, которую несет подросток Иоанн Предтеча, - на Крещение Христа. Голубь, примостившийся на лестнице – это Святой Дух, а овцы на заднем плане – символ невинной жертвы.

Миллес писал также и картины на литературные сюжеты, например, «Офелия» (1852). Для этой картины позировала Лиззи Сиддел, которую Миллес заставил лежать в ванне, чтобы наиболее правдоподобно написать мокрую ткань и волосы. У цветов, изображенных на картине с потрясающей ботанической точностью, есть и символическое значение – они отсылают к тексту пьесы. Ручей и цветы Миллес писал с натуры. Поначалу он включил в картину нарциссы, но потом узнал, что в это время года они уже не цветут, и закрасил их.

Также интересен не столь характерный для прерафаэлитов жанр, как портрет: в 1854 г. Миллес написал портрет Джона Раскина. Раскин задумчиво созерцает водопад, и очень точно выписанные скалы и вода потока отражают интерес и любовь, которые Раскин испытывал к природе.

В 1853 г. Миллеса избрали ассоциированным членом Академии. Может быть это, а может быть, резкая критика его ранних работ, привело к тому, что стиль его стал постепенно меняться, уходя от свежести и новизны прерафаэлитского подхода. Уже картина 1855 г. «Спасение» поразительно сентиментальна для Миллеса. Постепенно его стиль становится все более и более обыкновенным – примером могут служить такие картины, как  «Осенние листья» (1856) и «Долина покоя» (1858). Заметно, насколько традиционной стала его техника и даже колорит, но даже в этих картинах все же есть чувство, переживание, тихая грусть. Под конец же Миллес как будто окончательно теряет всякую связь со своими прерафаэлитскими корнями и создает совершенно викторианские, приторные или назидательные картины, гравюры с которых расходятся тысячными тиражами и украшают стены сотен детских и классных комнат:  «Спелая вишня»,  «Детство Рэли» (1870), «Принцы в Тауэре» (1878) - сентиментальное видение двух несчастных детей, заточенных в башню смерти негодяем Ричардом III, - и  «Мыльные пузыри» (1886). Удивительно, но художник, начавший с полного отвержения бездуховности современного ему искусства, закончил тем, что написал картину, копии с которой служили рекламой мыла...

 

 

 

 

 

 

4. Уильям Хольмен Хант

 

Уильям Хант больше всех других членов Братства был занят именно духовными поисками. В сущности, его интересовал не столько стиль средневекового искусства, сколько его нравственная сторона. Именно поэтому в его полотнах редко встретишь персонажей средневековых легенд, зато гораздо более явно, чем в работах других прерафаэлитов, выражена моральная или религиозная сторона. Одной из первых его известных картин стало многофигурное полотно с длинным названием «Обращенная семья бриттов спасает христианского миссионера от преследования друидов» (илл. 4), выставленное в Академии в 1850 г. в паре с "Христом в родительском доме" Миллеса.

Это, пожалуй, самое "средневековое" произведение Ханта, где композиция, позы и деление на планы напоминают работы художников раннего итальянского Возрождения, да и сама изображенная эпоха – британская древность – близка к области интересов остальных прерафаэлитов.

Уже следующая известная картина Ханта – «Наемный пастух» (1851) – показывает нам не отдаленную эпоху, а вполне современных людей, точнее, людей в современных костюмах. Эта картина отсылает зрителя к Евангелию, где Христос, добрый Пастырь, говорит: "А наемник, не пастырь, которому овцы не свои, видит приходящего волка, и оставляет овец, и бежит; и волк расхищает овец, и разгоняет их. А наемник бежит, потому что наемник, и нерадит об овцах." (Ин. 10:12-13) Здесь наемник как раз и занят тем, что "нерадит об овцах", совершенно не обращая на них внимания, пока они разбредаются кто куда и заходят в поле, где им явно не место. Пастушка, с которой заигрывает пастух, тоже не верна своему долгу, потому что кормит ягненка зелеными яблоками. С точки зрения техники и детальной проработки картина не менее реалистична, чем, например, "Офелия": пейзаж Хант полностью написал на пленэре, оставив пустые места для фигур.

 

Наверное, наиболее известными "морализаторскими" картинами Хольмена Ханта можно считать два полотна:  Пробуждающаяся совесть (1853) и Свет миру (1851-3). На первой картине изображена падшая женщина, которая вдруг поняла, что грешит, и, забыв о своем любовнике, освобождается из его объятий, как будто услышав какой-то зов через открытое окно. Герои – совершенно современные люди, здесь нет никакой средневековой стилизации. Однако и в этой картине присутствуют символы: открытое окно символизирует свет, вдруг ворвавшийся в жизнь этой женщины, сброшенная перчатка на полу – ее судьбу, а птичка, которая пытается улететь от кота – это она сама, пытающаяся улететь от греха.

Вторая же картина как бы дополняет первую, мы видим, на какой именно зов отозвалась женщина: в "Свете мира" изображен Христос, который стучится в дверь, заросшую терниями и сорняками. Дверь – символ закрытой человеческой души, глухой к его призыву. Свет миру – это, конечно же, сам Христос. Светильник в его руке – символ совести и спасения. Как ни странно, все эти довольно нехитрые аллегории не были поняты современниками: "Пробуждающуюся совесть" некоторые зрители приняли за сцену размолвки между братом и сестрой, а Джону Раскину пришлось писать письмо в "Таймс" с объяснениями символов в "Свете мира". Позже, однако, гравюры с этой картины стали очень популярны и украшали многие пастораты и воскресные школы.

 Верный прерафаэлитскому духу  реалистичности и близости к  природе, в 1854 г. Хант отправился  в Палестину, чтобы там с натуры писать пейзажи и типажи для своих библейских картин. В том же году он начинает свою, наверное, самую потрясающую картину - «Козел отпущения». Здесь мы вообще не видим людей: перед нами только зловещая, ослепительно яркая, похожая на страшный сон соляная пустыня (в ее роли выступило Мертвое море, т.е., то место, где стояли Содом и Гоморра, - его Хант, естественно, писал с натуры, как и самого козла), и посреди нее измученный белый козел. Согласно Ветхому Завету, козел отпущения – это животное, которое выбирали для ритуала очищения общины: на него возлагались грехи всех людей общины, а потом его выгоняли в пустыню. Для Ханта это был символ Христа, понесшего грехи всех людей и умершего за них, и в выражении лица бессловесного козла просвечивают такие глубины трагического страдания, которых Ханту так и не удалось достичь в тех своих картинах, где собственно присутствует сам Христос и другие евангельские персонажи.

Например, в картине «Тень смерти» (1870) юный Иисус, еще не вышедший на служение, потягивается, устав от плотницкой работы, а его тень, падая на полку с инструментами, создает зловещее подобие Распятия. Арочное окно вокруг его головы кажется нимбом, а звездообразное напоминает о Вифлеемской звезде, возвестившей о рождении Спасителя, которому надлежит умереть за людей.

Ханта интересовали не только религиозные сюжеты. Как пример того, что ему хорошо удавались и другие сюжеты, можно привести две картины: «Госпожа Шалота» (1886-1905) и «Наши английские берега»  (1852). "Госпожа Шалотта" – сюжет, взятый из очень известной поэмы Теннисона, которая вдохновляла многих художников и даже писателей. Главная героиня – дама, хозяйка замка под названием Шалотт, над которой тяготело проклятье: она ни в коем случае не должна была смотреть в сторону замка Камелот. Поэтому она всю жизнь занимала себя тем, что ткала многоцветную ткань, а на мир смотрела через зеркало. Но однажды – и именно это мы видим на картине – она все-таки выглянула из окна, пораженная отражением рыцаря Ланселота. Тут зеркало треснуло, а ткань разлетелась на отдельные нитки: даме же ничего не оставалось, как умереть. Изгибающиеся линии этой картины, на которую у Ханта ушло целых двадцать лет, предвосхищают стиль модерн. Однако в истории английского искусства он так и остался художником, которого стремление к нравственному в искусстве, в конце концов, привело к отрицанию прекрасного в нем.

 

5. Уильям Моррис

 

Уильям Моррис был одним из членов Братства прерафаэлитов, но художником был средним. Из его картин, в сущности, известна только одна - Гвиневера (1858).

В 1859 он женился на модели, позировавшей для Гвиневеры - Джейн Берден (которая была также музой Данте Габриэля Россетти), и они построили себе "Красный дом" (илл. 5). Этот дом средневековый по своей философии, но по стилю он резко отличается от пышной викторианской псевдо-готики, которая была очень популярна в это время. В этом доме все достаточно просто и практично.

В 1861 г. Моррис основал фирму "Моррис и Ко.", которая занималась любыми видами дизайна. С помощью дизайна и искусства он пытался преобразить общество. Не желая смотреть в лицо наступающему прогрессу, индустриализации, которая, как ему казалось, нивелирует человека до уровня машины, Моррис пытался убежать от него в прошлое и увести за собой людей. Он проповедовал ценность честного, творческого ручного труда в противоположность фабричному, хотел освободить людей от фабрик. Движение, которое он основал, и которое имело большое количество продолжателей, называлось «the Arts and Crafts movement». Мастера моррисовской фирмы производили мебель, витражи, ткани, обои, книги, целые интерьеры. Легко узнаваемый "стиль Морриса", популярный в Англии и теперь, сочетал в себе влияния средневековых и восточных искусства и ремесел. В 1860х, Музей Виктории и Альберта обратился к фирме с просьбой сделать один из залов, который назывался "Зеленая столовая", но с тех пор стала известна как Моррисовский зал. Витражи Берн-Джонса, панели, замечательный сундук и пр. - комната целиком является экспонатом музея.

Моррис был не только художником и дизайнером, но и писателем, философом и убежденным социалистом. Однако его социализм был не привычного нам марксистского толка (что становится ясно хотя бы из его отношения к индустриализации). Моррис был идеалистом, его социализм - это мечта о возвращении в прекрасное прошлое. Он написал утопический роман "Вести из ниоткуда", о стране, в которой все работают только для удовольствия и плоды их трудов бесплатно раздаются ценителям. Однако трагедия состояла в том, что хотя он хотел создавать дешевые и красивые вещи для простых людей, на самом деле получались очень дорогие для избранных. Хотя можно сказать, что из всех прерафаэлитов Моррис наиболее прямым образом изменял реальность вокруг себя, но и ему не удалось своими усилиями повернуть развитие общества вспять и заселить зеленые холмы Англии вдохновенными художниками-ремесленниками.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Иллюстрация 1. Сэр Джон Эверетт Миллес. Изабелла. 1948-1949. Холст, масло. 103×142,8 см. Художественная галерея Уокера, Ливерпуль.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Иллюстрация 2. Данте Габриэль Россетти. Се, раба Господня. 1849-1850. Холст, масло. 73×41,9. Галерея Тейт, Лондон.

 

 

Иллюстрация 3. Сэр Джон Эверетт Миллес. Христос в родительском доме. 1850. Холст, масло. 86,3×139,7. Галерея Тейт, Лондон.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Иллюстрация 4.  Обращенная семья бриттов спасает христианского миссионера от преследования друидов. 1850. Холст, масло.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Иллюстрация 5. Красный дом Уильяма Морриса.