Дизайн как явление культуры XX века
Министерство сельского
ФГБОУ ВПО «Пензенская ГСХА»
Контрольная работа
по предмету «Культурология»
Шифр №13
технологического факультета
ТЕМА 13. Дизайн как явление культуры XX века
ПЛАН
- Понятие дизайна.
- Время и причины возникновения дизайна, этапы развития.
- Виды дизайна: промышленный, графический, оформительский.
1.Понятие дизайна.
Сегодня, в начале XXI века, стало окончательно ясно, что дизайн, долгое время считавшийся чем-то вроде умения «оформлять» предметно-пространственное оснащение нашей жизни — это искусство. Искусство нового этапа развития цивилизации, эры прав человека и рыночных отношений, основанных на приоритете потребительских ценностей в укладе жизни общества.
Профессионально — для специалистов, работающих в дизайне — это означает наличие ряда специфических навыков и установок творческой деятельности и пересмотр многих ортодоксальных положений эстетики . И главное — новое понимание категории «художественный образ», венчающей работу художника. Вместо привычной «единственности» про- изведения художественного творчества — преднамеренное тиражирование дизайнерской продукции. Вместо активно выраженной духовности — опосредование «высокого» через внешне непритязательные житейские потребности, синтезирующие «естественные» и нравственные начала. Вместо подчеркивания исключительности, даже недостижимости идеала — уверенность, что идеальное есть норма, выражение оптимизма на уровне «смысла бытия».
Начавшись как узкая, но самостоятельная часть процесса производства нужных людям вещей, где «полезность» изделия обязательно включала его «красоту», дизайн за 100 лет своего существования перерос в идеологию целенаправленного преобразования присущей человеку жажды прекрасного в технологию внедрения прекрасного во все стороны нашей жизни — от тысячелетиями скрывавшихся от посторонних «низких» физиологических подробностей жизни до почитавшейся недостойным одухотворения рутины бытовых и трудовых процессов. Лозунг «полезное должно быть прекрасным», выдвинутый дизайном на заре своего становления, сменился убеждением: «прекрасное и есть полезное». Жизнеутверждающий пафос новой формы творчества превратил дизайн в самое востребованное, самое распрост- раненное и самое «влиятельное» из искусств: отныне ни одна область деятельности, где форма продукции имеет решающее значение для потребителя — кулинария, сервис, парикмахерское дело, не говоря уже о традиционно ориен- тированных на визуальное качество портных и декораторах — не может избежать идеологического пресса дизайна, не может игнорировать его технологии, не в состоянии преодолеть навязанные им «техногенные» представления об эсте- тическом идеале.
Однако время полномасштабной оценки дизайна как сферы художественного творчества еще не пришло — слишком мал срок его существования. Но уже вполне возможно говорить о видимых глазу накоплениях и победах: разнообразии способов врастания дизайна в жизнь общества и «секретах» преобразования прагматических компонентов цивилизации в ее художественные ценности. Дизайн, как явление общественной жизни, буквально пронизал все сферы человеческого творчества, перерастая сегодня в еще более общую категорию — «проектная культура». В пределах этого явления традиционные художественно- промышленные профессии — гончары, мебельщики, сапожники, ювелиры — превратились в относительно обособленный отряд «прикладников», поддерживающих главную ударную силу — художников-модельеров промышленного и графического цехов. Более того, дизайнерами стали и всегда считавшиеся самостоятельными зодчие. Ибо появилась и утверждается новая профессия — дизайн среды, лишившая архитекторов львиной доли их продукции. По сути дела декоративно-прикладное искусство, некогда признанная всеми самодостаточная сфера культуры, усту- пило позиции новым проектным структурам развивающегося общества, поскольку значимость до поры скрытых в произведениях и идеях прикладного искусства идейно-общественных взаимоотношений человека и его среды обрела свои истинные масштабы.
Первый слой причин этого явления относительно очевиден — трансформация ролей, традиционно разыгрываемых «чистым» искусством — идейно-нравственного выразителя идеалов общества или его отдельных групп и развлечения, «украшателя» жизни. Внешне неразрывно слитые — фрески Рафаэля олицетворяли образы гуманизма и духовности и были частью дворцового убранства — в условиях информационной революции и нивелирования уровня личного достатка в жизни целых наций эти роли как бы обособились. Мы сегодня черпаем жизненные ориентиры из газет и телепередач, а «красоту» покупаем в салонах и бутиках в виде абстрактных декоративных и цветочных композиций. Способствовал этому и добровольный отказ большинства живописцев и скульпторов от фигуративного «реализма», переход их в веру абстракционизма, резко поднявшего планку узко специализированного мастерства (гармонизация формы, колористические изыскания, выразительность фактуры и т.д.), но убравшего из произведений искусства наглядное содержательное начало.
Иными словами, искусство постепенно отказывается от почти ритуальной для него тоги учителя, заменяя ее далеко не однозначной ролью «выразителя предметной сущности», детонатора скрытых ощущений, опускаясь тем самым до декоративного «оформления» жизненного пространства, т.е. вплотную примыкая к епархии прикладного художества.
Другой слой — связанное с промышленной революцией становление дизайна в нынешнем его понимании. Машинные методы труда заставили художников отойти от прямого ручного формирования вещей и изделий, перенести главную долю проектной работы в «домашнюю» часть производственного процесса — эскизы, чертежи, технические условия. Отделение специалиста, проектирующего форму вещи, от рутины ее непосредственного изготовления оказалось чрезвычайно эффективным — художники и производственники стали концентрировать усилия каждый на своем поле, а качество массовой продукции избавилось от случайностей ремесленного труда. Издержки — удручающее сходство однажды запрограммированных образов — искупались возможностями частой модернизации моделей и программ в соответствии с потребностями и вкусами заказчика (покупателя).
Столь выгодный метод работы позволил распространить дизайн — как проектирование облика товарной массы — на все элементы человеческого окружения, среди которых привычные посуда, одежда, утварь стали лишь малой частью И естественно, что заполнившие среду нашего обитания красивые и выразительные станки, ткани, самолеты, инструменты, игрушки стали спорить с эстетическим диктатом произведений «чистого искусства». Вещи вокруг нас начали формировать собственный, организованный по законам «их» красоты предметный мир, ставший своего рода произведением нового виде искусства — средового. Искусства, не боящегося вступать в творческий контакт с архитектурным пространством, а то и спорить с его возможностями.
Третий слой — изменение самого человека. Замкнутый раньше в рамках национальных культур и сословны» предпочтений, человек становится все более мобильным во всех смыслах, спокойно усваивает обрушившийся на неге калейдоскоп чужих обычаев и верований, приветствуя смену мод, концепций и символов, которые размывают традиционные нормы поведения и восприятия действительности.
Все это входит как составная часть в четвертый слой — капитальное движение общества от парадигмы «стихийного воспроизводства» к «проектной» парадигме. Сегодня человечество убеждено, что новое должно быть лучше, эффективнее старого, и это «лучше и эффективнее» можно и нужно предвидеть и конструировать. В результате — поле деятельности профессионального предсказателя будущего — проектировщика-дизайнера — расширилось беспредельно, что объективно совпало с научными и производственными возможностями общества и с путями развития той формы его идеологи .» которую называют словом «искусство».
За прошедший XX век дизайн из профессии «второго уровня» — далеко после писателей, адвокатов, военных политиков — выдвинулся на самый первый план культурного поприща, обрел небывалый для художников прошлого престиж. И в немалой степени — из-за той убежденности в своей правоте, в своих профессиональных принципах, в свое нужности людям, которая отличает нынешнего дизайнера.
Другими словами, расширение сферы дизайна в нашем мире — продукт сложнейшего переплетения многих факторов и не последний из них — убедительность концептуальной базы проектного дела, раз за разом доказывающей свое перспективность и действенность.
Проектировать мир, исходя из закономерностей его самоорганизации, а не следуя субъективным поискам «идеального», «просто нового» или «самовыражения», опираясь на знание реальных прагматических потребностей обществе физических принципов строения материала, функциональных особенностей жизненных процессов, с учетом новейших движений в сфере художественного творчества и общественного сознания — эта платформа, генетически восходящая < работе «прикладников» прошлого, всегда декларировалась и реализовывалась мастерами дизайна с момента его «официального» появления — с 1907 года.
Сейчас мировой Дизайн — с большой буквы — на пике, на восходящей ветви своего развития. Но есть ли условия дальнейшего совершенствования дизайнерской практики и теории «изнутри» и их роста и распространения «снаружи! , в мировом хозяйстве? Что показывает анализ источников, составных частей и целеполаганий дизайнерской деятельности, которые в конечном счете определяют методологию работы дизайнеров и направления развития феномена «дизайн» в целом?
Первый блок соответствующих исследований — анализ причин возникновения феномена «дизайн» именно в XX веке — уже изложен выше.
Второй блок — рассмотрение и уточнение связей дизайна как общественного явления с возможностями и потребностями породившего его общества — иллюстрируется примерами из истории эволюции его форм.
Особенности жизнедеятельности людей и организация их материального окружения всегда были взаимосвязаны. В Древнем мире, например, искусственная среда воспринималась как фиксация не только форм поведения и связей внутри человеческого коллектива, но и сил, воздействующих на него извне. Позднее, в буржуазном обществе, указывалось, что эта зависимость может быть обращена как бы «в обратную сторону», что изменения форм среды могут оказывать воздействие на образ жизни. Примером такого рода может служить утверждение Ле Корбюзье о том, что изменения в структуре города или даже возведение отдельного сооружения (скажем, дома как «машины для жилья»*) вызовут развитие социальных процессов (вплоть до возможных революционных преобразований).
На деле все гораздо сложнее
— причины и следствия в
формировании облика цивилизации связаны
отнюдь не прямолинейно. Исходной предпосылкой
проектной организации
Многие приемы и методы художественного проектирования были известны человечеству с древнейших времен. Но к середине XIX века началось становление массового промышленного производства, рынок относительно быстро насыщался товарами, что усиливало внимание к их потребительским свойствам и эстетическим достоинствам и привело к коренному пересмотру традиционных принципов формообразования. Возникла новая область проектной деятельности — дизайн, активно включившаяся в контекст прогрессивных движений XX века. История дизайна богата событиями: сменой организационных форм и идеологических приоритетов, появлением новых стилевых направлений, каждое из которых тесно связано с успехами мировой экономики и культуры . Общий смысл и содержание этого процесса — «глобальное» проникновение проектной культуры в жизнь общества, использование принципов и результатов дизайнерской деятельности в интересах каждого отдельного человека и всеобщей гуманизации «мирового» образа жизни.
Понимание характера путей эволюции дизайна как части мировой культуры позволяет приступить к рассмотрению следующего блока терминов и понятий первого раздела словаря, разъясняющих конкретику видов и форм дизайнерского проектирования.
В 1969 году ИКСИД (созданный в 1957 году Международный совет организации по художественному конструированию) принял развернутое определение «промышленного дизайна». Отмечалось, что «...дизайн является творческой деятельностью, цель которой — определение формальных качеств предметов, производимых промышленностью», что «эти качества формы относятся не только к внешнему виду, но главным образом к структурным и функциональным связям, которые превращают систему в целостное единство (с точки зрения как изготовителя, так и потребителя)». И, наконец, что «дизайн стремится охватить все аспекты окружающей человека среды».
Каждая из базовых форм дизайна обладает своим спектром функционального приложения. «Графический дизайн» направлен на решение задач, связанных с визуальными коммуникациями и так называемым фирменным стилем , «промышленный дизайн» сосредоточен на проектировании массовой промышленной продукции, которая должна отвечать требованиям целесообразности и художественной выразительности. Архитектурный дизайн ограничен задачами материализации пространственных запросов жизни. Что касается дизайна, то он призван соединить — синтезировать — всю палитру возможностей конкретных видов дизайнерского проектирования.
По-разному выглядят и конечные результаты работы разных «дизайнов». Решения, принимаемый архитектором- дизайнером, почти всегда имеют характер визуального ансамбля, так как связаны с конкретным объектом (предметно- пространственная среда жилища, система элементов визуальной информации города или района, среда их отдельного, но важного узла и т.д.). В архитектурном дизайне объекты и решения, как правило, единичны или образуют узко нацеленные функционально-пространственные комплексы — градостроительные, жилые и т.д.
Общие сведения о возникновении и предмете дизайна (всех дизайнов) являются основой для последующего рассмотрения в словаре-справочнике ряда терминов и понятий, используемых в современном художественном проектировании. Эти группы понятий связаны с результатами дизайнерской деятельности, а конкретно — с «объектом» дизайна, формируемой им предметно-пространственной средой, ее эстетической ценностью и такими важными понятиями, как «ансамбль», «типология» и др.
Понятие объект дизайна чрезвычайно важно, ибо это та реальность, на которую направлено внимание проектировщика и которую он анализирует, познает и преобразует. Для графического дизайна это любые виды носителей информации, предназначенной для массового употребления, начиная с графики и плаката, через промышленную графику — к системам визуальных коммуникаций и фирменному стилю. Для промышленного дизайна — объекты предметной среды как в производственной, жилой, так и в социально-культурной сфере. Сферой архитектурного дизайна является создание объемно-пространственных условий для полноценной жизнедеятельности человека и общества. Пространственно орга- низованный строительный объект — базовое понятие архитектурного мышления. В средовом дизайне к этим компонентам добавляются предметное наполнение и технологическое оборудование, которые вместе с объемно-пространственной основой образуют особый дизайнерский объект — предметно-пространственный ансамбль.
Специфическим объектом дизайна (дизайнов) является совокупность различных предметных или пространственных образований — предметная, или пространственная, среда. Подобные системы имеют не только более сложную морфологию, где взаимодействуют объемы, поверхности, внутренние и внешние пространства разного ранга — в них в полной мере могут быть реализованы все формы эстетических отношений человека к окружающему нас миру.
Характерная особенность каждого вида дизайна — проектирование объектов (графики, вещей, зданий и среды), отражающих и предопределяющих тот или иной образ жизни. Но если промышленный дизайн направлен на формиро- вание гармоничной предметной наполненности различных сфер деятельности, то дизайн среды, используя возможности архитектуры, создает объекты, обладающие не только формальной целостностью, но и способные выражать смысл и характ ер обр аза жизни.
Один из самых больших блоков понятий (и справок) раздела объединяет ряд терминов, характеризующих дизайнер- ское проектирование, и его связь с образом жизни субъекта этой деятельности, а также некоторые специальные аспекты дизайнерского проектирования, рассмотренные пока в виде самых общих понятий дизайна.
Связь между образом жизни и морфологией дизайнерских объектов очевидна. Прогнозирование вариантов образа жизни позволяет выбирать оптимальные направления художественного проектирования, способствующие скорейшему достижению намеченных обществом целей.
Трудность таких исследований — в поисках переходного звена от морфологии к проблемам образа жизни . Не исключено, что оно может быть выявлено через такие понятия, как стиль жизни и стиль формообразования.
Любое дизайнерское проектирование предполагает создание формально нового объекта, соединение в нем обще- ственно необходимых качеств, именуемых потребительскими свойствами. В то же время оно, в отличие от иных форм проектной деятельности, является художественным творчеством, одним из направлений эстетической организации жизни. Поэтому деятельность дизайнера может и должна быть рассмотрена как с позиции выстраивания процесса этой деятельности (собственно проектирования), так и исходя из принципов, с помощью которых этот процесс реально осущест- вляется (принципов организации формы).
Проектирование в дизайне направлено на изменение исходной проектной ситуации и делится на две части, ана- литическую и синтетическую, двигаясь от изучения задания через определение объекта проектной работы к синтезу новой формы, лишенной недостатков, свойственных ее прототипам, изученным на первых этапах работы. Такого рода предпро- ектный анализ по сути дела является методическим обеспечением дизайнерской деятельности. На его базе и развивается собственно формообразование, которое включает сначала учет формообразующих факторов, а затем, при композиционном выходе на целостную форму, завершает процесс и потому представляется иногда единственным мерилом эстетической ценности проектируемого объекта.
Проектное мышление дизайнера или архитектора-дизайнера направлено на локализацию внимания к жизненно конкретным ситуациям, к пониманию особенностей того типа образа и стиля жизни, применительно к которым решается дизайнерская задача. Потому что дизайн есть не только стремление отразить целостный смысл «образожизненных» состояний. Исходный импульс дизайн-проектирования — забота о ценностной достоверности наличного образа жизни, достигнутой без утраты благ, полученных из прошлого, в надежде на их приумножение.
2. Время и причины возникновения дизайна, этапы развития.
Возникновение дизайна как особого вида проектно-художественной деятельности относят к концу Х1Хв., связывая его появление с промышленной революцией -повсеместным развитием массового машинного производства и возникшим вследствие этого разделением труда. В условиях индустриального производства, товарного наполнения рынка внимание производителей все больше обращалось на привлекательность и разнообразие внешнего вида выпускаемых изделий, а также на потребительские качества продукции, удобство ее эксплуатации. В результате возникла необходимость в особом специалисте, способном не только создавать привлекательный внешний вид, отвечающий веяниям моды и запросам потребителя, форму изделия, но и хорошо разбиратся в конструировании и технологии машинного производства. Только в условиях решения комплексных инженерно-технических, художественных вопросов возможно, как показала практика, создавать конкурентоспособную продукцию.
Вся история индустриального
дизайна тесно связана с
XIX век был веком
ошеломляющего прогресса. Одно
техническое чудо приходило на
смену другому; век,
Труд ремесленника, процесс создания формы предмета непосредственно был связан с его изготовлением. С приходом века индустриализации стали создаваться прототипы изделий в форме чертежей, моделей и опытных образцов, которые затем производились в многочисленных тиражах с помощью машин уже другими людьми. Таким образом на рубеже столетий в процессе промышленного производства произошло разделение труда, дизайн выделился в обособленную форму проектно-худо-жественной деятельности и стала формироваться новая профессия – дизайнер.
На первом этапе развития (1917-1922) дизайн формировался на стыке производства и агитационно-массового искусства. Основным объектом стало художественное оформление новых форм общественной активности масс: политических шествий и уличных празднеств. Оригинальная конфигурация и устройство трибун, агитационных и театральных установок, киосков доказали обоснованность переноса акцентов с разработки новых стилистических приемов на художественно-конструкторские проблемы. Наиболее интенсивно развивается графический дизайн, что проявляется в принципиально новом подходе к созданию плаката, рекламы, книжной продукции.
Необходимо отметить немаловажную роль театра в становлении конструктивизма. Всеволод Мейерхольд предоставил сцену для реализации данной концепции на практике. На первый план выходит материальная сторона художественного творчества, которое трактуется как сознательная и целесообразная организация элементов произведения, как изобретательство. Конструктивизм переориентировал представителей беспредметного искусства на социальную целесообразность творчества. В качестве основателей конструктивизма, чье творчество имело принципиальное значение для дальнейшего развития дизайна, можно назвать В. Маяковского, В. Татлина, О. Брика, В. Кушнера, позднее – Б. Арватова, А. Веснина, В. и Г. Стенбергов, А. Гана, А. Лавинского, Вс. Мейерхольда, А. Родченко, В. Степанову, Л. Попову. Их центром стал созданный в 1919 году Совет мастеров, а позднее – ИНХУК и, главным образом, Рабочая группа конструктивистов ИНХУКа (А. Родченко, братья Стенберги, К. Медуницкий, К. Йогансон).
Преобладание в социальном
заказе на дизайн элементов агитационно-
Однако признание новой
концепции формообразования пришло
лишь в 1921 году, когда произошли определенные
изменения в экономической
Второй этап развития дизайна в России (1923-1932) можно считать временем становления его профессиональной модели. Россия становится одним из важнейших центров формирования дизайна. Происходит становление школы профессиональной подготовки дипломированных дизайнеров – производственных факультетов ВХУТЕМАСа.
Дизайн переориентируется на решение практических задач: разработку бытового оборудования для жилищ, обстановки рабочих клубов, общественных интерьеров... Производственный заказ пока не играет определяющей роли, и активной стороной остается сам дизайн, сохранивший энтузиазм изобретательства. Основная цель – организация предметной среды с учетом общих процессов в сферах труда, быта и культуры.
В этот период формируются оригинальные творческие концепции дизайна, определившие его дальнейшее развитие.
Задача создания новой
среды жизнедеятельности
Третий этап (1933-1960) был достаточно печальным для развития дизайна в России: он перестает быть интегрирующей творческой деятельностью, развитие которой определялось универсальной концепцией (вне зависимости от специфики объекта). Принцип стандартизации применялся не только к человеку, но и к создаваемой искусственной среде. Стихия изобретательства, которая позволила отечественному дизайну достичь высот мирового признания, явно не вписывалась в изменившуюся атмосферу. Дизайн как единый процесс формообразования окружающей среды перестал существовать. Он был расчленен на узкоприкладные направления: инженерно-технический, предметно-бытовой и декоративно-оформительский, которые воспринимались как различные виды деятельности. Кончилась целая эпоха единой эстетической концептуальности, которая не зависела от специфики объекта.
Однако потенциал, накопленный авангардом, еще какое-то время сказывался в проектных работах. В первую очередь в продукции графического дизайна: политических и киноплакатах, книгах, рекламе.
Четвертый этап развития дизайна определяется по-разному: 60–80-е или 60–90-е годы. К проблеме комплексного решения выпуска периодических изданий вновь обратились в 60-е годы. Однако «опальный» в течение последних лет общий термин «дизайн» очевидно оставался нежелательным. В средствах массовой информации он утвердился как композиционно-графическое моделирование, в издательской деятельности – художественное конструирование. При общности методики в ее использовании в данном случае существуют принципиальные отличия, главное из которых заключается в том, что, разрабатывая дизайн-систему книги, мы выполняем проект для единичного объекта (даже если это серийное издание или собрание сочинений, каждый раз вносятся определенные коррективы), а газета, являясь одним и тем же объектом, существует во множестве продолжающихся номеров. Система должна быть разработана с учетом этого множества. Таким образом, предметом системного дизайна в данном случае является целостно структурированная модель издания.
Так, в качестве примитивной модели рассматривается простейшее моделирование групп элементов или их комплексов: фиксированные принципы подачи подборки, заголовочного комплекса, использования линеек и т. п.
3. Виды дизайна: промышленный, графический, оформительский.
Дизайны могут быть разных видов:
Промышленный дизайн подразделяется на дизайн орудий труда, бытовой техники, мебели.
Графический дизайн — широкое поле работы не только для самих дизайнеров, но и для художников и оформителей, которые в свое время сделали ставку на изучение новейших технологий, а не на многовековой опыт мировой художественной культуры.
- Дизайн костюма в эстетическом воспитании школьников
- Дизайн офисных помещений
- Дизайн прически в стиле барокко
- Дизайн-проект ресторана
- Дизайн рекламных продуктов
- Дизайн сегодня. Основные направления в современном дизайне
- Дизайн упаковки
- Дидактичні принципи Яна Амоса Коменського
- Диета красоты
- Диетическое питание
- Дизайн в рекламе
- Дизайн интерера
- Дизайн как феномен культуры
- Дизайн как форма неценовой стратегии Устойчивые конкурентные преимущества фирмы Caparol
