Гуманизм творчества великого голландского художника ХVIII века Рембрандта Ван Рейна

Негосударственное образовательное учреждение

высшего профессионального  образования

«Русско-Британский Институт Управления»

(НОУВПО РБИУ)

Факультет заочного обучения

Кафедра гуманитарных дисциплин

Специальность 070601.65 Дизайн

 

 

 

 

 

 

 

КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА НА ТЕМУ: 
«ГУМАНИЗМ ТВОРЧЕСТВА ВЕЛИКОГО ГОЛЛАНДСКОГО ХУДОЖНИКА ХVIII ВЕКА РЕМБРАНДТА ВАН РЕЙНА»

 

 

 

Руководитель: Зыкова Т.А.

Выполнил: Кочеткова М.Б. группа Д-409

 

 

 

Челябинск 2013

 

Содержание

 

ВВЕДЕНИЕ                                                                                                                                

РАЗДЕЛ 1. РЕМБРАНДТ  ВАН РЕЙН                                                             с.4

1. Ранние годы жизни Рембрандта                                                                с.4    
2. Второй амстердамский период Рембрандта                                              с.6
3. Поздние вершины живописца                                                                    с.7   РАЗДЕЛ 2.ГУМАНИЗМ ТВОРЧЕСТВА РЕМБРАНДТА                             с.10                             

2.1 Автопортреты.                                                                                              с.10

2.2. Групповые портреты                                                                                   с.16

2.3. Портреты стариков                                                                                      с.22

2.4 Графические портреты  родных                                                                  с.25

2.5 Портреты бедняков                                                                                      с.27

ЗАКЛЮЧЕНИЕ                                                                                                    с.30

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК                                                                 с.31

ПРИЛОЖЕНИЕ                                                                                                  с.32

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ВВЕДЕНИЕ

 

 

 В истории изобразительного искусства  прошлых веков гениальный голландский художник Рембрандт, пожалуй, более, чем кто-либо другой, сумел глубоко волнующе, правдиво раскрыть Неисчерпаемое богатство внутреннего мира человека.

Творчество Рембрандта относится к тому времени, когда  Голландия, родина художника, успешно  завершив первую в истории буржуазную революцию, выдвинулась на одно из ведущих мест в экономическом и культурном отношениях. В то время как в подавляющем большинстве европейских стран феодальная аристократия еще сохраняла ведущие позиции во всех областях общественной жизни, в Голландии она оказалась побежденной и отодвинутой на задний план в ходе нидерландской революции и последующего буржуазного развития. Наступает период колониальных захватов, достигают небывалых размеров торговые операции, кустарное производство средневековых ремесленников вытесняется быстро развивающимися мануфактурами, в Голландию перемещается центр европейской торговли. Маленькая страна переживает в XVII веке кратковременный, но бурный расцвет.

Голландские живописцы  впервые увидели человека таким, каков он есть в жизни, и отразили в искусстве различные стороны его повседневного бытия. Некоторые из них подошли к решению более сложной задачи — к тому, чтобы отразить красоту и значительность духовного мира обычного человека.

Опираясь на достижения голландского реалистического искусства XVII века, наиболее полно, Многогранно и глубоко эту задачу решил величайший художник Голландии — Рембрандт ван Рейн.

 

 

 

 

РАЗДЕЛ 1. РЕМБРАНДТ ВАН  РЕЙН

1. Ранние годы жизни Рембрандта

Рембрандт Гарменс ван  Рейн родился 15 июля 1606 года в Лейдене — городе, расположенном близ Гааги, на Рейне.

Отец Рембрандта был  владельцем нескольких домов, садовых  участков и мельницы. Первоначально  родители будущего художника предполагали дать своему сыну гуманитарное образование. После семилетнего обучения в латинской школе, в 1620 году он был записан в Лейденский университет—один из старейших университетов в Европе, основанный еще в 1575 году.

После недолгого обучения в Лейденском университете Рембрандт  посвятил себя искусству. Он учился у нидерландского живописца Питера Ластмана в Амстердаме в 1623 году, в 1625-1631 годах работал в Лейдене. Испытав сильное влияние караваджизма, уже в ранних, небольших по формату вещах уделяет особое внимание эмоционально-психологическим возможностям светотени. Наряду с религиозной живописью важнейшим жанром для молодого Рембрандта стал портрет; старательно изучая мимику, фиксируя в ту пору даже резкие, гротескные гримасы, он делал портретные образы (в том числе автопортреты, а также изображения родных и близких ему людей) постоянным аккомпанементом своих творческих исканий, придавая им тем самым беспрецедентную по искренности человечность.

Переехав в 1632 году в  Амстердам, Рембрандт вскоре женился  на богатой патрицианке Саскии ван  Эйленбург, посвятив молодой жене ряд лучших своих образов. В картине «Урок анатомии доктора Тюлпа» (1632, Маурицхейс), принесшей ему большой успех, он новаторски решил проблему группового портрета, построив его на контрасте разнообразных реакций учеников и спокойствии центральной фигуры ученого-медика, изъясняющего строение человеческого тела.

Более свободной, легкой предстала живописная манера мастера, росли масштабы композиций. В картинах, как светских, так и религиозных, доминируют сильные драматические  эффекты. Как гимн любви воспринимается «Автопортрет с Саскией» (около 1635, Картинная галерея, Дрезден). Библейско-евангельские сцены отмечены печатью трагизма — с телами и лицами, как бы самосветящимися на темном фоне («Ослепление Самсона», 1636, Штеделевский художественный институт, Франкфурт-на-Майне; «Жертвоприношение Авраама», 1635, Эрмитаж; «Снятие с креста», 1633-1634, варианты в Старой пинакотеке, Мюнхен, и Эрмитаже).

Рембрандт увлеченно  воспринимал опыт итальянского Возрождения  и барокко, но в то же время бросал вызов классическому ренессансному канону — в особенности в картинах на темы античной мифологии.

Вокруг Рембрандта сложился большой круг учеников — «школа Рембрандта». Получив заказ на торжественный  групповой портрет стрелковой гильдии, Рембрандт предложил блестящее, но нетрадиционное решение: сцена пронизана не батальным, а скорее театральным настроением, героический идеал и повседневная жизнь причудливо смешаны. Заказчики недооценили этот шедевр и подвергли его резкой критике.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1.2Второй амстердамский период Рембрандта

С 1640-х годов Рембрандт постепенно отказывался от бравурных внешних эффектов, в его работах усиливались черты созерцательности, мистического самоуглубления. В 1642 году умерла Саския, во второй половине 1640-х годов его верной подругой жизни стала Хендрикье Стоффельс, вошедшая в его дом служанкой. Ее образ с той поры неоднократно возникал в искусстве Рембрандта (как и образ Титуса, его сына от Саскии).

Библейско-евангельские композиции принимали теперь характер домашних, бытовых сцен, где божественное начало как бы просвечивает изнутри, в мерцающих золотисто-коричневых красочных гаммах. Таковы, например, «Святое семейство» (1645-46, варианты в Эрмитаже и Картинной галерее, Кассель), «Христос в Эммаусе» (1648, Лувр). Рембрандт все чаще драматически укрупнял фигуры, окутывая образы обаянием неизъяснимой тайны (как в так называемом «Польском всаднике», или «Путешествии Блудного сына»). Та же атмосфера психологического откровения царит в портретах, где фокусом интереса все чаще предстает лицо, либо лицо и руки, проступающие из мягкой светотени: портреты человека в золотом шлеме (около 1650, Картинная галерея, Берлин-Далем), Яна Сикса (1654, собрание Сикса, Амстердам), читающего Титуса (1656, Художественно-исторический музей, Вена). В эту пору Рембрандтом были созданы многие из лучших автопортретов, а также замечательные пейзажи (художник писал их вплоть до 1654 года), где природа и деяния человеческих рук, природа и история сливаются в единую почвенно-землистую массу, согретую теплым сиянием и живущую своим мерным, величавым ритмом.

 

 

 

 

 

 

1.3 Поздние вершины живописца

Рембрандт, подобно Тициану, принадлежал к тем мастерам, для  которых старость отнюдь не означала спада творческой активности. В 1656 году художника объявили несостоятельным должником, его имущество продали с молотка. Он перебрался в более скромное жилище в еврейском квартале Амстердама. Умерли Хендрикье и любимый сын Титус, подвело здоровье, однако Рембрандт продолжал работать напряженно и необычайно плодотворно.

Он написал групповой портрет старейшин суконного цеха («Синдики», 1661-62, Государственный музей, Амстердам), добиваясь внешней простоты и эмоциональной непринужденности образа. Фактура его картин превратилась в подлинную материю света: свободные лессировки усиливают до предела эффект сияния, которое как бы озаряет красочную массу изнутри, акцентируя психологические узлы композиции. Таков этапный для судеб исторической картины, драматически-напряженный «Заговор Юлия Цивилиса»(1661, сохранился в сильно обрезанном виде; Национальный музей, Стокгольм); эта композиция на тему борьбы батавов(германское племя в дельте Рейна) против римской оккупации предназначалась для Амстердамской ратуши, но шокировала заказчиков своим новаторством и не была принята.

Таковы же «Ассур, Аман и Эсфирь» (1660, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва), «Отречение Петра» (1660, Государственный музей, Амстердам), «Портрет супружеской четы» (так называемая «Еврейская невеста», около 1662, там же), «Возвращение Блудного сына» (около 1668-69, Эрмитаж), другие сюжетные картины и портреты этого периода, в том числе созданные в последний год жизни автопортреты — образ смеющегося Рембрандта (Музей Вальраф-Рихарц-Людвиг, Кельн) и автопортрет из лондонской Национальной галереи.

Рембрандт оставил огромное графическое наследие — своего рода многолетний дневник, полный острых бытовых наблюдений, художественных замыслов, мистико-философских интуиций. Он много работал карандашом, чаще, однако, обращаясь к рисунку гусиным пером в сочетании с кистью. Первые его опыты в области офорта (фигуры нищих, бродяг, крестьян) относятся еще к лейденскому периоду. Со временем он стал великим реформатором искусства гравюры (офорт, часто в сочетании с сухой иглой): виртуозно применяя повторные травления, создавая серийные оттиски, разнообразные по силе тона и штриха, добиваясь удивительной образной глубины содержания, он впервые (если не считать немецкого живописца и графика Альбрехта Дюрера) поставил печатную графику на один уровень с шедеврами живописи и литературы. Среди самых прославленных его офортов — так называемый «Лист в сто гульденов» («Христос, исцеляющий больных», 1643-49), «Три дерева» (1643), «Три креста»(1653), так называемый «Фауст» (около 1652), «Христос в Эммаусе» (1654), «Се Человек» («Христос перед толпой»,1655). В 1660-е годы из-за ухудшившегося зрения Рембрандт почти прекратил занятия офортом, сосредоточившись в основном на рисунке тростниковым пером.

Свод библейско-евангельских картин, гравюр и рисунков художника  называют «Библией Рембрандта». Отражая богатейший спектр религиозных раздумий мастера, она имеет уникальное по своей широте значение: в ней проступают не только протестантско-кальвинистские, католические и сектантские мотивы, но и иудаистская традиция толкования Библии, религия Торы и Талмуда, т. е. представлена вероисповедная карта тогдашней Западной Европы. Антиклассицистический, остро индивидуальный пафос искусства Рембрандта нашел особенно горячий отклик у представителей романтизма, которые порой считали его главным своим предтечей. Наука 20 века развеяла романтический миф о «Рембрандте-изгое» (он вступал в острые конфликты с голландским истэблишментом, но никогда не был каким-то отверженным, а тем паче нищим), провела большую работу по разделению произведений художника и его учеников (среди них были такие крупные мастера, как нидерландские живописцы Герард Доу, Карел Фабрициус и Ант де Гелдер Гелдер). В Амстердаме существует музей Рембрандта (в доме, где он жил в поздний период жизни).

В октябре 1669 года Рембрандт  ван Рейн скончался. Эта смерть осталась почти незамеченной его современниками. Только скромная запись в церковной книге амстердамского собора Вестернкерк сообщает нам дату похорон художника 8 октября 1669 года. Признание гениального мастера пришло лишь несколько десятилетий спустя.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

РАЗДЕЛ 2. ГУМАНИЗМ ТВОРЧЕСТВА РЕМБРАНДТА

2.1 Автопортреты

Ранний период (1627-1640)

Рембрандт за долгую по тем  временам творческую жизнь написал  автопортретов больше, чем любой  другой художник мировой известности. Их насчитывают более 100, включая графические работы. Портреты охватывают сорокалетний период - с 1628 по 1669 год, т. е. с 22-летнего возраста и до смерти. Автопортреты гениального художника отражают не только возрастные и болезненные черты, но и динамику его мироощущения.

Первый дошедший до нас  автопортрет относится к 1628 году, на котором художник запечатлел себя в мастерской в момент созерцания собственного творения. Холст, над которым  ведётся работа, вынесен на первый план картины; в сравнении с ним  сам автор кажется карликом.

В первые амстердамские  годы автопортрет занимает видное место  в творчестве Рембрандта; изображая  себя в фантастических одеяниях и  замысловатых позах, он намечает новые  пути развития своего искусства, годы постоянного художественного маскарада. Этот период был самым счастливым в жизни Рембрандта.

К 1634 году Рембрандт уже  написал несколько автопортретов, а предстояло создать много больше. Ни один художник не изучал себя столь  пытливо на протяжении всей своей  жизни, размышляя о старости, накопленном опыте, успехах и неудачах.

В работе «Автопортрет в  вельветовом берете»(1634) упор делается на успехе. Облаченный в черный бархат и дорогие меха молодой модный художник уверенно смотрит на зрителя. И все же это едва ли прославление богатства и самодовольство. Взгляд Рембрандта уже пытается постичь тайну бытия.

Избыток жизненных сил  художника в годы брака с Саскией  с наибольшей бравурностью выражен  в дрезденском «Автопортрете  с Саскией на коленях» (1636). В нем  нашло свое отражение и его  гордое сознание своей независимости, и радостное ощущение полноты жизни. Супруги пируют, наслаждаясь жизнью. Они одеты в праздничные костюмы, их счастливые лица обращены к зрителю. Есть что-то дерзкое в улыбке Рембрандта, в темпераментном жесте его руки, держащей бокал.

Большой, сверкающий красками холст с его удивительным богатством фактуры и колорита полон радости  бытия. Одной рукой обнимая Саскию, Рембрандт другой поднимает бокал, со смехом оборачивается к зрителю, словно приглашая его принять  участие в пиршестве. Некоторые искусствоведы предполагают, что, возможно, показывая себя и свою жену, художник хотел бросить вызов ее богатым родственникам, с которыми был не в ладах.

Сильнее всего ликование  выражено в насыщенном колорите картины, в игре тонко подобранных красочных сочетаний, в движении светотени. Как это часто бывает у Рембрандта, источник света не может быть точно определен, но все пространство картины насыщено переливами золотистого сияния. Глубокие тени прозрачны, а полутени светозарны.

Большое исследование по поводу этой работы провел искусствовед А. Каменский. Он отмечает, что в этом "Автопортрете" свое психологическое состояние Рембрандт характеризует подчеркнуто резко и откровенно. Он хохочет, но смех его как-то вымучен и нарочит. Пусть это и показное, и отчасти театрализованное выражение лица художника является второстепенной деталью, но как порой много значат именно такие детали.

Как бы ни спорили искусствоведы  и исследователи, но основная суть картины - в автопортретности, именно в ней  личное начало выступает с такой силой откровенности и с такой энергией самоутверждения.

Налет эпатажа, бурлескности, явно присутствующий в картине, - это  последняя вспышка молодого бунтарства, которое характерно для всех произведений Рембрандта 1630-х годов. Но в "Автопортрете с Саскией" (или в "Похождениях блудного сына") основная идея - гимн человеческому счастью. Бурный темперамент, великолепная жизненная энергия, страстное упоение всеми благами бытия - вот те чувства, которыми напоена картина.

Великолепием костюмов и роскошью обстановки Рембрандт словно провозглашает, что все богатства и вся красота - достояние обычных людей, таких как он сам - сын лейденского мельника - и его милая жена. А потому любой трактир для них может стать дворцом, где на дивном пиршестве жизни все счастливы и веселы.

Зрелый период (1640-1658)

К началу 1640-х годов  жизнь и художественная деятельность Рембрандта приобрели стабильность и размеренность.

Рембрандт писал себя в разных ракурсах, во всевозможных обличиях. Иногда он оценивал себя трезвым взглядом, подмечая приметы полноты, болезней, но часто любил представать в различных образах: наряжался то воином в латах, то импозантным царем, то апостолом Павлом.

Очень часто, под влиянием работ Рафаэля и Тициана, художник изображает себя уверенным, рассудительным человеком, одетым в соответствии с итальянской модой XVI в., облокотившимся о балюстраду, со взглядом, обращенным на зрителя.

На автопортрете, написанном в 1640 году, ему 34 года. Теперь Рембрандт может  считать, что он достиг бессмертия своим творчеством. Его глаза сияют. Морщин нет. Он богато одет. Но его лицо повернуто, его поза надменна и что-то выдает признаки усталости. Три линии пересекают его лоб и две располагаются под правым глазом. Но это не выражение эмоций, а морщины, преждевременные для его возраста.

С начала 1650-х годов портреты Рембрандта становятся глубоко личностными, композиции - строгими и геометричными в построении, а цветовая гамма - огромным спектром оттенков трех или четырех цветов. Для живописи Рембрандта этого периода характерны богатство светотени, теплота колорита, в котором преобладают сочетания красных и золотисто-коричневых тонов.

Одним из самых знаменитых работ  этого периода является венский  автопортрет, написанный художником около 1657 года. Это - произведение-откровение, исповедь художника перед зрителем изобразительными средствами. С холста на нас смотрит человек, на лице которого отразились и разочарование, и одиночество, и горечь утрат, и несломленная воля великого человека. Лицо, обращенное на зрителя, привлекательно не внешним блеском, а тем, что на нем отпечаталась целая жизнь.

Бесстрашием и неуклонным желанием отразить всю правду притягивает  к себе это лицо. Он смотрит на мир со скорбным беспокойством человека, многое испытавшего. Резкий контраст светлого и темного усиливает драматическую напряженность образа. Но Рембрандт не сломлен. Тверда его прямая осанка, мужественный взгляд выдает волевую страстность натуры. В нем непобедимы ни величие стоика, ни темперамент творца.

Поздний период (1658-1669)

В автопортретах этого  периода воплощается такая важная сторона мировоззрения Рембрандта, как вера в духовные силы человека, в его способность противостоять  ударам судьбы.

В позднем творчестве он редко обращался к «автопортретам с переодеванием», как делал это в 1630-1640-е годы. Но если он все-таки изображал себя например, в костюме XVI века, для него главной была передача своего психологического состояния. Он пишет себя в моменты различных душевных переживаний, как бы анализируя и подводя итог прожитой жизни, итог своего творческого пути.

Два портрета Рембрандта открывают нам душевное состояние  его в эпоху разорения. На портрете, оконченном, в 1658 году, Рембрандт уже  изведал все горести, все утраты; он лишен крова. С темного полотна  бросает он гордый, суровый взгляд своих проницательных глаз; на твердо сжатых губах усмешка, полная упрека и скорбного презрения.

Другой автопортрет  датирован 1660 годом. Хоть в глазах художника  заметна усталость, хотя время и  заботы наложили на него свою печать, он все еще бодр и доволен. Тихая улыбка освещает его лицо. Пока у него в руках палитра, пока он в состоянии держать кисть и резец, он не боится ни бедности, ни измены друзей; мастер верит, что его гений вернет ему все блага жизни.

Композиционно его автопортреты никогда не повторяют друг друга. Рембрандт то изображает себя прямо и открыто смотрящим на зрителя, то в три четверти, неожиданно повернувшись к нему и заставляя невольно соприкоснуться с миром своих чувств и переживаний. Вся чудесная живописная ткань этих автопортретов подчинена теперь показу сложного внутреннего мира Рембрандта-человека. Зритель всегда может предугадать быстрое изменение душевного состояния художника; как и в его произведениях, в натуре Рембрандта тоже было все непосредственно и инстинктивно.

Последние работы Рембрандта отличаются отточенностью мастерства. На этих работах, ставших вершиной его, не имеющей аналогов, портретной галереи, перед зрителем предстаёт человек, стоически переносящий тяжёлые испытания и горечь утрат.

Известны две его  работы, написанные в 1669, в его год смерти. На автопортрете в образе Зевкиса изображен немощный старик, время обезобразило его лицо почти неузнаваемо, гораздо больше, чем на другом автопортрете этого года. По-видимому, он стоит на пороге смерти. Но не стоит забывать, что это и портрет Зевксиса, древнегреческого художника. Тот, по легенде, написал старуху с морщинистым лицом, и ее образ так развеселил его, что он смеялся не переставая, пока не умер. Связующим элементом тут, конечно, является смерть, и если этот автопортрет - шутка, то она исполнена черного юмора.

На автопортрете того же года черного юмора нет и  в помине, нет и открытых намеков  на приближение смерти. Ни на одном  автопортрете Рембрандт не предстает  столь безропотно покорным судьбе. Пожилой, одетый в простое платье художник, сжав руки, смотрит на нас, без видимых эмоций.

Существует более ста  автопортретов Рембрандта: с течением времени беднее становилась его  одежда, сумрачнее колорит и царственнее  осанка, как и выражение лица. В самом последнем из них образ кажется чуть размытым, как будто он погружен в "реку забвения". В нем нелегко узнать того, кто 30 лет назад сидел с лихо поднятым бокалом вина и с Саскией на коленях.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2.2 Групповые портреты

Через год после своего переселения в Амстердам, Рембрандт создал одно из величайших своих произведений - "Урок анатомии". В XVII веке в Голландии, где живопись процветала с самого начала Возрождения, члены отдельных корпораций охотно заказывали коллективные портреты. Этого обычая в особенности придерживались хирурги. До Реформации хирургия прозябала под гнетом средневекового религиозного деспотизма. Только в середине XVI столетия медики получили право открыто, без страха наказания и преследования заниматься изучением своей специальности. Закон, разрешающий вскрытие человеческих тел для анатомических исследований, был обнародован в 1555 году. Для вскрытий с научной цепью отвели особые помещения; они назывались анатомическими театрами.

В 1632 году кафедру анатомии в Амстердаме занимал врач и ученый Николас Тюльп. Желая получить на память о любимом профессоре его портрет, члены корпорации хирургов обратились к живописцу с просьбой взять на себя эту работу.

Такие портреты, по обычаю эпохи, писались по принятому шаблону: все размещались  вокруг стола или становились в один ряд так, чтобы каждое лицо было одинаково видно зрителям.

Но всякая рутина была чужда гению. До сих пор никто из его собратьев  не достиг в портретной живописи той  непринужденной естественности и правды, которые поражают в "Уроке анатомии". Эта жанровая картина дышит свежестью, бодростью и силой. Ее создала рука не только великого мастера, но и глубокого психолога и знатока человеческой души.

По выражению лиц на портрете легко угадать характер каждого, прочесть волнующие его чувства и мысли. Доктор Тюльп стоит над телом, лежащим на операционном столе. Он демонстрирует обнаженные мускулы руки, причем невольно, по привычке, свойственной анатомам, двигает собственными пальцами, как бы подтверждая объяснения деятельности мускулов. Лицо врача серьезно и спокойно; он сознательно и уверенно передает слушателям научные выводы, которые для него уже вполне ясны и несомненны.

Вокруг лектора тесным кружком столпились семь хирургов. На первом плане, рядом с Тюльпом, трое молодых людей. Один из них, очевидно, близорукий, внимательно рассматривает открытую мускулатуру; второй, как бы пораженный доводами профессора, вскинул на него глаза; наконец, третий, стараясь разглядеть движение руки Тюльпа, напряженно следит за объяснениями лектора.

За этой первой группой - еще четыре хирурга. Немного позади профессора мужчина средних лет  старательно записывает лекцию; рука его остановилась на полуслове: он, видимо, обдумывает, как бы точнее выразить мысль. У самого стола, опираясь на него рукой, вполуоборот к зрителям поместился красивый молодой человек. Он - скептик: на его губах почти насмешливая улыбка. Из остальных фигур полна экспрессии крайняя: человек уже зрелый, вероятно, встретивший немало затруднений и неразрешенных задач в своей деятельности в качестве врача. Он написан в профиль: устремив глаза на Тюльпа, кажется, весь превратился в слух, стараясь не пропустить ни одного слова.

По картине разлит яркий и вместе с тем мягкий свет: нигде не видно мрачных тонов, которыми впоследствии так любил пользоваться Рембрандт. Это освещение как бы олицетворяет сияние науки, изгоняющее всякую тьму и проникающее в самые отдаленные уголки.

Почти двести лет "Урок анатомии" находился в здании, где впервые зазвучал в свободной Голландии голос свободной науки. В 1828 году король Вильгельм I купил эту жемчужину голландской школы за 32 тысячи флоринов (Рембрандт получил всего 700 гульденов) и пожертвовал ее картинной галерее в Гааге.

"Урок анатомии доктора Тюльпа" был высоко оценен обществом, в отличии от другой картины, написанной Рембрандтом.

Картина «Ночной дозор» была создана Рембрандтом в 1642 году по заказу гильдии амстердамских  стрелков. Как и в «Уроке анатомии», художник отходит от традиционной схемы группового портрета. Он создает не просто серию портретов в пределах одной картины, а представляет всех изображенных участниками единого жизненного события.

Картина, значительно  потемневшая со времен Рембрандта, получила такое название лишь впоследствии. На самом деле событие происходит днем. Изображено выступление команды стрелков под руководством капитана Франца Баннинг-Кока и лейтенанта Виллема Ван Руэтенберга. Рембрандт стремился создать историческую картину на современную тему, опоэтезировав стрелков, представив их выразителями героического духа нидерландской революции. Но если перейти от восприятия картины в целом к ее частностям, то ощущение героической приподнятости, которое так захватывает вначале, постепенно рассеивается. Лица бюргеров обескураживают своей прозаичностью, позы и жесты людей нарочиты, общее оживление искусственно.

Ни про одного из персонажей нельзя сказать, что он испытывает душевный подъем. Нет даже двух-трех героев, которые  ясно и определенно выражали бы приподнятое настроение толпы и служили бы психологическим центром изображения. Казалось бы, на эту роль могут претендовать капитан и лейтенант, жест Баннинг-Кока говорит о том, что он обращается к лейтенанту с какими-то словами, но, глядя на лицо капитана, в это не веришь. Он думает о чем-то своем, отсутствующим взглядом смотрит в пространство.

Это обескураживающие настроение картины связанно с тем, что к  середине века голландская буржуазия  уже утратила тот героический  дух, который пытается увидеть в  ней Рембрандт. Место бойцов нидерландской революции заняло новое поколение бюргеров: торговцев, владельцев мануфактур, колониальных дельцов.

Картина была холодно  встречена заказчиками, так как  была совершенно чужда их настроениям. Вероятно, их недовольство усугубилось еще и тем, что Рембрандт, следуя своему замыслу, отказался от серии портретных изображений. После смерти Саскии почти 20 лет у Рембрандта