Изучение логики и последовательности поступков, мотивов поступков и действий персонажей

 

 

 

                                                              План.

 

Введение

1. Обоснование выбора пьесы или сценария – первый отправной момент в творчестве режиссёра.

а) изучение явлений действительности, отражённых в пьесе или сценарии;

б) всестороннее изучение предлагаемых обстоятельств.

 

2. Событие.

а) событие, диктующее поступок;

б) режиссёрское и актёрское событие;

в) событийный ряд.

 

3. Изучение логики и последовательности  поступков, мотивов поступков и  действий персонажей.

 

4. Сценическое действие, как беспрерывный поединок.

 

5. Выявление главного конфликта. Отношение автора к главному  конфликту.

6. Этюдный способ репетиций.

 

Заключение

Список литературы.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

    Введение.

 

Интерес к творческому наследию К.С.Станилавского так велик во всех уголках нашей родины,что трудно себе представить какой либо драматический кружок,где бы в той или  иной мере на практике не применялись методы работы по системе Станиславского.

Предложеный Станиславским в конце своей жизни новый прием работы- метод действенного анализа пьесы и роли –органично связан и последовательно вытекает из всей его предыдущей сценической и педагогической деятельности. Метод действенного анализа – способ перевода образов одного вида искусства-литературы,драматургии- в другой,перевод на язык сценического творчества. В этом его принципиальное отличие от литературоведческого анализа.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1.Обоснование выбора пьесы или сценария – первый отправной момент в творчестве режиссёра.

 

 

Искусство - всегда процесс, всегда поиск, всегда движение. И процесс этот бесконечен. Если же ты остановился, значит, ты отстал. Залог молодости искусства, его жизнеспособности, его необходимости -- в стремлении к новому, в непрерывности движения, в постоянном чувстве неудовлетворенности.

Режиссер есть человек и его окружают и волнуют те же жизненные явления, что и любого другого человека. Явления жизни, о которых он хотел бы высказаться, не дают ему покоя, он начинает искать драматургический материал, через который он мог бы поделиться своими мыслями со зрителем.

Мировоззрение художника формируется той средой, в которой он живет и все его усилия связаны с жизнью общества.

Режиссер знакомиться с пьесой. Она его взволновала, чувства драматурга передались режиссеру. Он почувствовал связь между пьесой и современностью. Это Верный признак того, что драматург задел проблему сегодняшнего дня. Материал откликнулся на общественное, гражданское, нравственное чувство режиссера.

Исходным в творчестве режиссера стал отклик материала пьесы на его гражданское и художественное чувство. И тогда можно быть уверенным, что весь процесс работы над пьесой, волнующий нас граждански, человечески, будет плодотворным. Только тот материал, который стучится в нашем сердце, в итоге дает творческий результат.

Режиссер должен обладать особым слухом, чутьем к художественным и гражданским возможностям пьесы.

При подборе материала режиссер должен учитывать несколько важных факторов. Во-первых, это, безусловно, пьеса должна быть современна. Она может быть написана в ХIХ веке, может в Древней Греции, но тема, которую автор хотел передать читателю, должна быть современна и понятна.

Во-вторых, пьеса, которую выбрал режиссер, должна расходиться по ролям. То есть на каждого персонажа должен быть актер, который, по мнению режиссера больше всего подходит на эту роль. Если пьеса расходиться по ролям, как бы не была современна тема, она может не получиться. Правильный подбор актеров -- половина успеха.

В-третьих, если говорить о детском театральном коллективе, то это возраст участников коллектива. Необходимо подобрать пьесу так, чтобы что бы возраст участников соответствовал теме произведения, то есть ребята понимали, что они играют.

В-четвертых, пьеса должна быть "поучительна". Зритель, выходя из зрительного зала должен чему-то научиться, что-то понять.

Вот эти факторы, на мой взгляд, необходимы при выборе пьесы, и если режиссер учитывает их при подборе материала, то он делает большой и уверенный шаг на встречу новому спектакля.

 

а) изучение явлений действительности, отражённых в пьесе или сценарии;

 

Всякое познание начинается с чувственного восприятия конкретных фактов,с живого созерцания,накопленния конкретных впечатлений.Поэтому всякий режиссер,должен,прежде всего,с головой окунуться в ту среду,которую ему предстоит воспроизвести.Он должен набираться нужных ему впечатлений,непрестанно искать необходимые для него объекты наблюдений.Если режиссер обладает запасом нужных ему впечатлений,приобретенных в порядке личного жизненного опыта еще до знакомства с данной пьесой,то он,естественно пользуется не только наблюдениями,осуществляемыми в данный момент,но и теми,которые хранятся в его памяти.

Но личных впечатлений далеко недостаточно.Поэтому режиссер не вправе ограничиваться личным своим опытом: он должен привлечь себе на помощь опыт других людей:этот опыт восполнит недостаток его собственных впечатлений.Каким же  же таким способом мы можем использовать опыт других людей?

Исторические документы,мемуары,художественная и публицистическаялитератураданнойэпохи,поэзия,живопись,скульптура,фотографический материал-словом все,что можно найти в исторических музеях и библиотеках,все годится для осуществления нашей задачи.на основании всех этих материалов мы должны составить себе возможно более полное представление о том,как люди жили о чем думали,как и иза чего боролись между собой,какие у них были интересы,вкусы законы ,нравы,обычаи и характеры: как они одевались,что ели,какие у них были привычки,как они строили и украшали свои жилища,в чем были их классовые различия.

На данном этапе работы режиссеру важны не обобщения ,выводы или умозаключения,касающиеся той жизни,которую он изучает,а пок4а только одни факты.Но возникает вопрос : до каких же пределов режиссер должен заниматься собирангием фактов,когда же он,наконец,имеет право с удовлетворением сказать самому себе:довольно!Такой грнаицей служит тот счастливый момент,когда режиссер вдруг почувствует,что в его сознании возникла наконец органически целостная,картина жизни данной эпохи и данного общества.Режиссеру вдруг начинает казаться,что он сам будто жил в данной среде и был живым свидетелем тех фактов,которые он собирал,пользуясь разного рода источниками.

Итк ,познание действительности заключается во вскрытии сущности явлений.Вскрыть сущность-значит увидеть внутренние закономерные связи и отношения.

Конечный результат познания- идея,вскрывающая сущность данных явлений.Рождение идеи заевршает процесс познания. Придя к идее,мы вправе теперь снова вернуться к пьесе. Приступая к изучению, подлежащей  творческому отображению действительности, полезно сначала составить план этой большой и трудной работы, разбив ее на несколько взаимосвязанных тем.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

б) всестороннее изучение предлагаемых обстоятельств.

 

А. С. Пушкин писал: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя.

Этот афоризм Пушкина Станиславский положил в основу своей системы, изменив слово «предполагаемые» на «предлагаемые». Для драматического искусства, для искусства актера обстоятельства не предполагаются, а предлагаются.

Что же такое предлагаемые обстоятельства?

«Это фабула пьесы, ее факты, события, эпоха, время и место действия, условия жизни, наше актерское и режиссерское понимание пьесы, добавления к ней от себя, мизансцены, постановка, декорации и костюмы художника, бутафория, освещение, шумы и звуки и прочее и прочее, что предлагается актерам принять во внимание при их творчестве.

 

В жизни мы действуем всегда в определенных условиях, обстоятельствах, созданных самой жизнью. На сцене актер действует в предлагаемых обстоятельствах (предлагаемых драматургом, режиссером, художником, собственным воображением и т.д.). Прежде всего, надо понять, что подразумевается под словами предлагаемые обстоятельства.

Предлагаемые  обстоятельства -это фабула пьесы, ее факты,события,эпоха ,время и место действия,условия жизни, наше актерское и режиссерское понимание пьесы, добавление к ней от себя, мизансцены, постановка, декорации костюмы художника, бутафория,освещение,шумы и звуки, и прочее и прочее, что предлагается актерам принять во внимание при их творчестве(К.С. Станиславский). В работе над спектаклем мы определяем три круга предлагаемых обстоятельств.

Большой круг предлагаемых обстоятельств -- Земля, эпоха пьесы, быт, эстетика - все, что находится в мире за пределами сюжета пьесы.

Средний круг предлагаемых обстоятельств -- сама пьеса, жизненные обстоятельства персонажей, их характеры, события, входящие в сюжет, отношения персонажей и т.д.

Малый круг предлагаемых обстоятельств -- обстоятельства, непосредственно влияющие на актера в сцене, определяющие его цель и действие.

Станиславский дал такое определение ведущему предлагаемому обстоятельству: «Ведущее предлагаемое обстоятельство-это событие, совершившееся до начала пьесы,но обусловившее движение всейфабульной структуре пьесы. Поскольку оно свершилось за пределами пьесы, а не на наших глазах и от него зависит весь дальнейший ход пьесы, оно называется ведущим. Если бы чиновники не разграбили город, не было бы пьесы "Ревизор". Но поскольку "разграбление" произошло не на наших глазах, то оно является для нас обстоятельством, причем ведущим, так как в дальнейшем от него зависит весь ход событий пьесы. Иными словами, ведущее предлагаемое обстоятельство - это то, без чего не было бы пьесы.

Станиславский писал: «Настоящее не может существовать не только без прошлого, но и без будущего. Скажут, что мы его не можем ни знать, ни предсказывать. Однако желать его, иметь на него виды мы не только можем, но и должны…

Если в жизни не может быть настоящего без прошлого и без будущего, то и на сцене, отражающей жизнь, не может быть иначе» .

Окунув свое воображение в прошлое и будущее своих героев, изучив их взаимоотношения, среду и эпоху, мы поймем, какое огромное значение имеют предлагаемые обстоятельства для верного и глубокого умения воссоздать замысел автора в спектакле.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2. Событие.

а) событие, диктующее поступок;

 

Основная задача первоначального репетиционного периода — понять основные события, не отвлекаясь на мелочи, которые могут увести в сторону, понять, в чем действие и контрдействие, то есть определить на основе глубокого анализа драматургический конфликт.

Событийная структура пьесы- главный стержень метода действенного анализа.Без событий ,без цепи событий,не бывает драмы,к какому бы жанру она не принадлежала.Событие –это сложный длительный ,непрерывный процесс,который помимо физического проживания имеет и психическое. Событие способно менять цель героя,его линию поведения,быть катализатором действия.

      Станиславский писал: «В самом деле, что значит оценить факты и события пьесы? Это значит найти в них скрытый внутренний смысл, их духовную сущность, степень их значения и воздействия. Это значит подкопаться под внешние факты и события и найти в глубине под ними другие, глубоко скрытые события, часто вызывающие и самые внешние факты. Это значит проследить развитие душевного события и почувствовать степень и характер его воздействия, проследить линию стремления каждого из действующих лиц, столкновение этих линий, их пересечения, сплетения, расхождения. Словом, познать ту внутреннюю схему, которая определяет взаимоотношения людей. Оценить факты — значит найти ключ для разгадки многих тайн “жизни человеческого духа” роли, скрытых под фактами пьесы .

    Методология К.С. Станиславского утверждает,что постижение пьесы следует начинать с постижения крупных узловых событий пьесы.рРазбирая пьесу,надо избегать опасной ошибки-отвлекаться на мелочи,которые могут увести в сторону.Станиславский  пердлагал выявить в анализе наиболее важные события,которые определяют процесс движения спектакля.

-исходное событие-зарождение конфликта:

- основное событие-его суть;

-главное событие—разрешение конфликта.

Призывая к углубленному анализу пьесы, Станиславский указывает путь подлинного проникновения в сущность произведения. Он считает, что наиболее доступно проникновение в драматургическое произведение посредством анализа фактов, событий, то есть фабулы пьесы.

Поэтому Константин Сергеевич предлагал начинать систематический анализ пьесы с определения событий или, как он говорил, действенных фактов, их последовательности и взаимодействия.

Определяя события и действия, актер невольно захватывает все более широкие пласты предлагаемых обстоятельств жизни пьесы. Станиславский настаивал на том, чтобы актеры учились разбирать пьесу по крупным событиям. Советуя актерам проверять всякое положение примером из их собственной жизни, Константин Сергеевич говорил, что, определяя главное событие, актер увидит, что в течение данного отрезка времени у него в жизни были и более мелкие события, которыми он жил не месяц и даже не неделю, а один день или даже несколько часов, пока какое-то новое событие не отвлекло его и не заслонило собой старое.

Актер, воспринимая пьесу, то есть замысел автора, его мысли и побуждения, должен оказаться в центре тех событий и тех условий, которые ему предложил автор. Он должен существовать среди воображаемых предметов, в гуще вымышленной и воображаемой жизни.

Творческое воображение сослужит ему ту службу, без которой он в эту вымышленную жизнь не войдет. Какое же это воображение? Станиславский говорил о том, что всякий вымысел воображения должен быть точно обоснован, что вопросы: кто, когда, где, почему, для чего и как — постепенно возбуждают воображение, которое и рождает для актера яркое представление о вымышленной, воображаемой жизни.

Он говорил, что бывают случаи, когда эта искусственная жизнь создается интуитивно, без умственной, сознательной нашей деятельности. Но это бывает только иногда, а при активном воображении мы всегда сумеем расшевелить свое чувство и создадим необходимую нам воображаемую жизнь. Только тема для мечтаний должна быть ясной, так как мечтать «вообще» нельзя. Для того чтобы воображение разбудило в человеке-артисте органическую жизнь, надо, — говорил Станиславский, — чтобы «вся его природа отдалась роли — не только психически, но и физически»12*.

Константин Сергеевич говорил, что надо действия персонажа сделать своими действиями, так как только тогда можно добиться искренности и правдивости. Надо поставить себя в положение действующего лица в предлагаемых автором обстоятельствах.

Для этого надо выполнить сначала простейшие психофизические действия, связанные с определенными событиями.

Для познания сущности произведения, для создания суждения о пьесе и роли актеру необходимо прежде всего «реальное ощущение жизни роли, и не только душевное, но и телесное».

«Подобно тому как дрожжи вызывают брожение, так и ощущение жизни роли возбуждает в душе артиста внутренний нагрев, кипение, необходимые для процесса творческого  познавания. Только в таком творческом состоянии артиста можно говорить о подходе к пьесе и роли»13*.

Утверждая неразрывную связь психического и физического, Станиславский говорил, что метод работы, при котором актер проникает только в душевную жизнь действующего лица, влечет за собой крупные ошибки, так как разъединение душевной и физической жизни не дает возможности актеру ощутить жизнь тела действующего лица, и, следовательно, он обедняет себя.

Зритель в театре узнает, чем живет герой драматургического произведения в каждый момент его сценического бытия, по тому, о чем он говорит, и по его физическому поведению.

Внутреннее состояние человека, его желания, мысли, чувства должны быть выражены и словом и определенным физическим действованием.

Мы уже говорили о том, что Станиславский призывал актеров к тому, чтобы они поняли, что связь между физической и душевной жизнью неразделима, а следовательно, нельзя разъединять и процесс творческого анализа внутреннего и внешнего поведения человека.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

б) режиссёрское и актёрское событие;

 

Актер, воспринимая пьесу, то есть замысел автора, его мысли и побуждения, должен оказаться в центре тех событий и тех условий, которые ему предложил автор. Он должен существовать среди воображаемых предметов, в гуще вымышленной и воображаемой жизни.

Творческое воображение сослужит ему ту службу, без которой он в эту вымышленную жизнь не войдет. Какое же это воображение? Станиславский говорил о том, что всякий вымысел воображения должен быть точно обоснован, что вопросы: кто, когда, где, почему, для чего и как — постепенно возбуждают воображение, которое и рождает для актера яркое представление о вымышленной, воображаемой жизни.

Он говорил, что бывают случаи, когда эта искусственная жизнь создается интуитивно, без умственной, сознательной нашей деятельности. Но это бывает только иногда, а при активном воображении мы всегда сумеем расшевелить свое чувство и создадим необходимую нам воображаемую жизнь. Только тема для мечтаний должна быть ясной, так как мечтать «вообще» нельзя. Для того чтобы воображение разбудило в человеке-артисте органическую жизнь, надо, — говорил Станиславский, — чтобы «вся его природа отдалась роли — не только психически, но и физически»12*.

Константин Сергеевич говорил, что надо действия персонажа сделать своими действиями, так как только тогда можно добиться искренности и правдивости. Надо поставить себя в положение действующего лица в предлагаемых автором обстоятельствах.

Для этого надо выполнить сначала простейшие психофизические действия, связанные с определенными событиями.

Для познания сущности произведения, для создания суждения о пьесе и роли актеру необходимо прежде всего «реальное ощущение жизни роли, и не только душевное, но и телесное».

«Подобно тому как дрожжи вызывают брожение, так и ощущение жизни роли возбуждает в душе артиста внутренний нагрев, кипение, необходимые для процесса творческого 25 познавания. Только в таком творческом состоянии артиста можно говорить о подходе к пьесе и роли»13*.

Утверждая неразрывную связь психического и физического, Станиславский говорил, что метод работы, при котором актер проникает только в душевную жизнь действующего лица, влечет за собой крупные ошибки, так как разъединение душевной и физической жизни не дает возможности актеру ощутить жизнь тела действующего лица, и, следовательно, он обедняет себя.

Зритель в театре узнает, чем живет герой драматургического произведения в каждый момент его сценического бытия, по тому, о чем он говорит, и по его физическому поведению.

Внутреннее состояние человека, его желания, мысли, чувства должны быть выражены и словом и определенным физическим действованием.

Мы уже говорили о том, что Станиславский призывал актеров к тому, чтобы они поняли, что связь между физической и душевной жизнью неразделима, а следовательно, нельзя разъединять и процесс творческого анализа внутреннего и внешнего поведения человека.

С самого начала актер должен анализировать пьесу в действии.

Станиславский дает такое определение своему методу:

«… новый секрет и новое свойство моего приема создания жизни человеческого тела роли заключается в том, что самое простое физическое действие при своем реальном воплощении на сцене заставляет артиста создавать по его собственным побуждениям всевозможные вымыслы воображения, предлагаемые обстоятельства, “если бы”.

Если для одного самого простого физического действия нужна такая большая работа воображения, то для создания целой линии жизни человеческого тела роли необходим длинный непрерывный ряд вымыслов и предлагаемых обстоятельств своих и всей пьесы.

Их можно понять и добыть только с помощью подробного анализа, производимого всеми душевными силами творческой природы. Мой прием естественно, сам собой вызывает такой анализ»14*.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

в) событийный ряд.

 

Пьеса обычно имеет несколько действий.

   «Действие  -- это единственный психофизический процесс достижения неделимой цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами (малого круга), выраженный в пространстве и времени» (Кацман А.И.).

    В каждом действии есть несколько событий, которые режиссер обязан для себя найти и дать каждому из них действенное название. Таким образом, образуется цепочка событий главных и второстепенных.

   «Событие – это действенный факт,разворачивающий ситуации в другое русло.» (Станиславский К.С.).

 При анализе режиссеру необходимо  выстроить эти события последовательно, начиная с исходного, дать каждому  событию действенное название  и определить в каждом событии  действия каждого персонажа, участвующего в данном событии. Действия персонажей будут верными, если внутри события точно найден предмет борьбы. Событие - всегда процесс, который происходит сейчас, на наших глазах во времени и пространстве. В событие участвуют все, находящиеся на сцене, и зрители. Поэтому на сцене (в отличие от жизни) не может нескольких параллельных одновременно событий. Зритель может следить только за одним событием в данный отрезок времени. В каждом событии может быть только одно действие и одно контрдействие. Таким образом, событие -- это сумма обстоятельств с одним действием. Событие - неделимая единица жизненного и сценического пространства. События - это кирпичи, из которых строится здание спектакля.

Нас заставляют действовать обстоятельства. Поэтому с изменением обстоятельств изменяется действие, с изменением действия изменяется событие. Действие человека всегда определяется тем, куда направлена психика человека, но проявляется оно через физическое, через поведение.

Процесс перехода одного события в другое -- есть оценка.

Оценка состоит из 3-х этапов:

1-й этап - смена объекта внимания;

2-й этап - собирание признаков  от низшего к высшему;

3-й этап - момент установления  наивысшего признака.

Как только наивысший признак установлен, устанавливается новое отношение, рождается новый ритм, начинается новое действие, осуществляется переход к новому событию. Во времени это длится иногда секунды, иногда часы. Поэтому пьеса делится не на куски, а на события (этапы, процессы, происшествия).

Отношения рождаются в процессе оценки. В оценках - все мотивы нашего действия. Самое интересное в театре - следить за оценками. Интересный артист определяется интересными оценками. Надо томить зрителя - не торопить оценки. Это самое дорогое в театре. Очень важна неожиданность оценок.

Часто ошибка допускается во втором элементе - не собирают признаки. Это идет от неверных оценок и отношений. Главное - понять смысл события и верно отнестись к нему. ДЕЙСТВИЕ - ОЦЕНКА - ДЕЙСТВИЕ... закон всей жизни. Событие на сцене всегда одно для всех, но отношение к этому событию различно.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2. Изучение логики и последовательности поступков, мотивов поступков и действий персонажей.

 

Логика действий персонажа складывается из логики мысли автора,

которую он превращает в логику действий поступков персонажа. Действие ,которое актер должен личностно осуществить, принадлежит персонажу,возникшему в воображении автора  и материализованному в слове.Любое человеческое действие может быть совершенно другим человеком.Все люди совершают в жизни одни и те же действия,но по-разному.

Когда актер подлинно,личностно,по своему выполняет действие персонажа, написанного автором, он тем самым уже совершит акт перевоплощения.Актер остается самим собой ,живым человеком,но в то же время делает то, что свойственно другому человеку, придуманному автором. Если актер последовательно совершит все действия ,вытекающие из логики персонажа,и четко разделит их на фразы, он уже воссоздаст жизнь этого человека. Что значит понять логику персонажа? Это понять индивидуальные принципы поведения, мышления,присущие только этому человеку.Следует считать ,что вы поняли логику тогда ,когда моджете достроить ненаписаные в пьесе события и поведение!персонажа: «А что бы Гамлет сделал,если бы..».И когда вы четко знаете ,что он сделал бы именно так,значит,логика усвоена.Изучая события пьесы,логику и последовательность поступков и действий персонажей,актер начинает постепенно оценивать их,гначинает осознавать мотивы поступков своих героев.в пьесе,как и в жизни,всегда происходит борьба старого и нового,передового с отсталым.в каждой пьесе одни действующие лица стремятся к одному ,другие к другому.У одних одна цель ,у других-другая.Вследствие этого происходят столкновения ,происходит борьба.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3. Сценическое действие, как беспрерывный поединок.

 

Действие — это процесс. Следовательно, оно имеет начало, развитие, имеет конец. Как же начинается сценическое действие, по каким законам развивается, почему и как заканчивается или прерывается? Ответы на эти вопросы объясняют суть процесса.