Китайские народные традиции

Содержание 
 
 
 
 
 

Введение 

     На  пороге XXI столетия в общественном сознании все более утверждается мысль о том, что человечество находится на крутом переломе. Сегодня наблюдается экстраординарный, глобальный кризис, охвативший сразу искусство, науку, философию, религию, право, политику. Вокруг царит всеобщая раздробленность, разорванность науки и религии, теории и практики, человека и природы, мысли и чувства, сознательного и бессознательного. В условиях культурного кризиса, человек ищет опоры в традиционных культурных ценностях. В XX в. внимание как ученых, так и «простых людей» все чаще привлекают восточные культуры, в том числе культура Китая, являющаяся базовой культурой стран Дальнего Востока. Культурное наследие Китая всегда привлекало ищущих людей непостижимой гармонией части и целого, человека и природы, «внешнего» и «внутреннего».  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

1. Понятие китайской культурной традиции 

     «Сегодня, пережив все искушения либерально-прогрессистской  идеи, мы можем и даже обязаны  взглянуть по-новому и на внутреннюю, и на общественную жизнь человека, попробовать руководствоваться той точкой зрения, которая побуждает нас превыше всего ценить в человеческой жизни не умное, не оригинальное, не приятное, а просто долговечное – то, с чем можно жить всегда. Это взгляд, который позволяет увидеть глубочайшую правду человеческого бытия в традиции. Ведь традиция, если следовать исходному смыслу этого слова, есть то, что пере-дается от человека человеку, из поколения в поколение. Традиция воистину за-дана нам: она есть то, что дается человеку прежде всего, но опознается им после всего пережитого и понятого. Исторически традиция – величина незаконченная, вечно открытая будущему. Поэтому ее нельзя «знать» или «понимать» – ее нужно охранять. [1, стр. 124].

     Расхожие  представления о традиции как  некоем застывшем освященном обычаем или авторитетом наборе «норм», «идей» или предметов, слишком поверхностны и наивны. В лучшем случае такие представления поддерживаются дилетантами, не понимающими внутреннего смысла культуры, в худшем – служат пропагандистскими приемами, обслуживающими власть. На самом деле если что-то и есть косного в человеке, так это прежде всего его собственные представления о мире и о себе, которые никогда не могут поспеть за непрерывно убегающей вперед реальностью…

     Традиция  по определению есть то, что пере-дается, переходит в новое состояние, неуклонно уклоняется от самого себя. Ее бытия – это превращение и даже, точнее «тысяча превращений, десять тысяч перемен», поскольку изменение не сводится к логической единичности, но творит бесконечно разнообразный мир. Бытие традиции есть не что иное, как Хаос: бесконечно сложная геометрия саморассеивающейся цельности». [5, стр. 29].

     Таким образом, традиция не есть нечто застывшее, некие нормы поведения, идеи, обычаи, обряды,  передающиеся из поколения в поколения в течении длительного времени. Традиция – это передача «от сердца к сердцу», сохранение самого творческого духа, некой первоосновы, которая пронизывает все и вся, на основе которой и можно выстроить все внешние проявления традиции.

     В.В.Малявин  видит центральную идею китайской мысли о традиции как «идею внутренней преемственности внешне разнородных явлений, присутствия «одной нити», пронизывающей бусинки мирового ожерелья «обстоятельств». Этот классический образ попутно высвечивает еще одно: явленный мир есть нечто декоративное, пребывающее «за пределами» сущностного бытия. С точки зрения традиции, пространство культуры, закрепляющей внешние, предметные образы мира, – это поле игры духа. Культуротворчество – не утомительное занятие педантов, а повод для душевного отдохновения… В последней глубине традиции хранится сердце Мастера». [3, стр. 54].

     Подлинная преемственность традиции не тождественна воспроизведению внешних ее атрибутов, равно как новаторство – их отрицанию.

     Китайский ученый Цзун Бин в V в. писал: «Правду, утерянную во времена седой древности, можно в помыслах постичь даже через тысячу поколений».

     Исходя  из всего вышесказанного под национальными  культурными традициями Китая мы будем понимать те идеи и принципы, что лежат в основании наиболее ярких его культурных достижений, тот дух, что объединяет китайскую живопись, поэзию, каллиграфию, литературу, философию, воинские искусства. Но нужно помнить, что эти идеи и принципы не являлись догматами, раз и навсегда заданными образцами, канонами. Они были рождены из глубин бытия и были неотделимы от истинной реальности, и каждый человек, следуя традиции, должен был вновь и вновь возвращаться к истокам, заново рождать эти идеи и принципы в себе самом. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

2. Даосизм и буддизм – сердце китайской культуры 

     Даосизм и буддизм (наряду с конфуцианством) и являются в сущности теми идеями и принципами, которые лежат в  основе национальных культурных традиций Китая. В Китае средних веков говорили, что чань – это сердце поэзии и живописи. Таким же образом можно сказать, что даосизм и буддизм – сердце китайской культуры. Если конфуцианство – тело культуры, то даосизм и буддизм являются жизненным началом, приводящим в движение весь ее организм. Даосизм и буддизм не оказывали влияние на формирование культурных традиций Китая. Влияние может оказывать нечто внешнее, чужое, отдельное.

     Буддизм, казалось бы, можно отнести к внешнему влиянию по отношению к культуре Китая. Но его приход во II в. н.э. не принес кардинально новых идей в Китай. Китай взял из буддизма только то, что соответствовало его глубинному миропониманию. Передать другому можно только то, что находит отклик в его душе, что уже было пережито им. Поэтому «ничему научить нельзя».

     Буддизм оказался катализатором взлета всех творческих сил страны. Его появление заставило людей вновь обратиться к истокам бытия, к истинным основам человеческого существования. Идеи даосизма были очищены и звучали с новой силой.

     Говорят, что все религии протекают  из одного источника. Источник этот –  истинная реальность, скрывающаяся от ограниченного сознания за пестрым узором внешнего мира. Воды даосизма и буддизма, проистекающие из этого источника, оказались наименее замутненными, поэтому исследователи находят в их учениях так много «совпадений» друг с другом, поэтому первоначально буддизм в Китае воспринимался как одна из сект даосизма.

     Подходя непосредственно к вопросу о  том, какие же «общие» для даосизма и буддизма идеи составляют основу культурных традиций Китая, мы приходим в некоторое замешательство. Даже поверхностное знакомство с китайской мудростью не проходит бесследно. Теперь трудно описать в нескольких словах, что же является сущностью китайской культуры. Ибо одним из главных постулатов и даосизма, и буддизма гласит, что истина – за пределами мыслей и слов.

     Все же в человеке есть некая естественная склонность прорваться за границы своего ограниченного мира. Стать единым с миром, «забыть себя и вернуться к естественности». Эта склонность не является верой, не требует доказательств необходимости такого выхода за пределы. Она просто есть. Мы можем это чувствовать. Мудрецы не стремятся к просветлению, у них нет никакой особой цели, они просто живут. Мудрецы действуют, не имея привязанности, их действия не противоречат порядку вещей, а являются частью общего потока бытия – это и называют «недеянием». Мудрецы не ищут Пути, и не идут им, ибо «когда ты встал на Путь, ты уже достиг Цели» – поэтому Пути нет, поэтому не нужно и веры в его существование.  Мудрецы не ограничивают себя рамками собственного «я», т.к. оно загораживает весь Мир. Мир представляет собой не застывшее бытие, а живой, движущийся космос, где нет ничего костного, ничего обособленного, тождественного самого себе. «Все во мне и я – во всем». Нет ни объекта, ни субъекта. Явления «внешнего» мира, лишь «пузыри в кипящем треножнике», лишь волны на поверхности океана. Чтобы заглянуть в глубь его, нужно просто смотреть. «Смотреть и не видеть, слушать и не слышать», – дважды говориться в «Даодэцзине». «Мудрость в том и состоит, чтобы не открывать что-то, никому не известное, а научиться просто смотреть. Научиться видеть, что нечто дается человеку прежде всякого объекта созерцания и что не является ни фактом, ни опытом, ни идеей, ни объектом» (Малявин). То что не является ни фактом, ни опытом, ни идеей, ни объектом нельзя передать словами.

     «То что вверху, то и внизу». Истинная реальность просвечивает в самых  обыденных явлениях, образах окружающего  мира. Увидеть ее свет легче в  малом, повседневном, неприметном, безыскусном. «Тихий» образ не заслонит сущности огромными размерами, кричащими чертами и красками, не оглушит звуками – не ослепит сознание. Как тихий голос заставляет вслушиваться, так и «тихий» образ заставляет всматриваться, приникать к нему, опустошать собственное сознание, избавляться «от всех мнений и предположений», чтобы хаос мыслей не мешал видеть. Все в этом мире есть лишь отражение, символ мира «горнего». Символ не исчерпаем, поэтому к каждому явлению, образу можно возвращаться постоянно, находить все новые и новые смыслы, все новые оттенки, отблески вечности, все глубже проникая в сущность бытия. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

3. Духовная традиция и некоторые черты искусства Китая 

      Являясь сердцем китайской культурной традиции, даосизм и буддизм являются сердцем китайского искусства.

      «Одна из поразительнейших особенностей китайской цивилизации состоит в том, что искусство Китая на этапе его зрелости является, пожалуй, самым достоверным и полным выражением основ китайской духовной традиции… Благодаря творческой интуиции и мастерству китайских художников, классическое искусство Китая стало подлинным воплощением бодрствующего, вечно деятельного духа, растекающегося по необъятному телу жизни и наполняющего каждую его клеточку. В конце концов это искусство стало даже более точным и глубоким свидетельством духовного опыта, чем официальные религии…

      Образ мира, представленный в китайском  искусстве, никогда не мыслился китайскими мастерами как отражение или слепок некоей «объективной действительности», но имел прежде всего символическое значение: он был призван указывать на незримые глубины опыта. От китайского живописца вообще не требовалось рисовать с натуры; ему следовало выписывать воображаемый, всецело внутренний мир. И если китайская картина кажется вполне реалистической и даже содержит точное обозначение изображенной местности и даты ее создания, то лишь потому, что правда «духовного превращения» не существует вне конкретности события, как чистое зеркало – вне отражаемых им образов. Но в картине настоящего мастера, по китайским представлениям, обязательно должен быть секрет. Не потому, что живописец должен намеренно что-то скрывать от зрителя. Просто его произведение требует не любования внешними предметами, а усилия внутреннего прозрения. Как говорили в Китае, подлинная картина (или, если угодно, подлинное в картине) – вне картины. Истинный же секрет живописи заключается не в утаенности предмета живописного изображения, а именно в неразличимости внутренней реальности жизни и ее внешнего образа, неразличимости глубины и поверхности нашего опыта. Если картина – это маска реальности, то маска тем утонченнее, чем менее заметна она со стороны». [4, стр. 47].

      «Итак, китайская картина – это не копия какого бы то ни было предмета материального или идеального мира, а пространство «совместного рождения» (бин шэн) всего сущего – пространство активное, энергетически заряженное и функциональное по своей природе. В классическом китайском пейзаже подчеркивается несоизмеримость естественного мира и человека в его внешнем, так сказать, «человекоподобном» образе. Такой человек ничем не выделяется здесь из тьмы существ, населяющих мир, он кажется песчинкой, затерянной в необозримых просторах мироздания… Пейзаж обычно увлекает нас в недостижимые дали или небесную высь, но иногда, например, в традиции, заложенной в XIV в. Ван Мэном, он целиком располагается ниже уровня горизонта, и тогда, рассматривая его, мы словно погружаемся в пустоту мировой пещеры, становимся свидетелями таинств мироздания, внушающих подлинно священный ужас. И все же этот мир, предстающий ареной необузданной и грандиозной игры стихий, словно бы укрывает собой человека, хранит его в себе. Он поистине интимен ему, как мать, и поэтому освобождает человека от гордыни и тщеславия, прививаемых ему обществом, дает ему мужество и силы жить наравне с вечностью. Вглядевшись внимательнее в пейзаж, мы обнаружим, что человек, как будто затерянный среди просторов мироздания, есть в действительности средоточие мирового круговорота, подлинное «сердце мира». Он не только храним миром, но и сам хранит его в себе. Его ничтожество перед всеобщей метаморфозой бытия есть его величие сопричастности к этому бесконечному танцу вещей. И одно, как ни странно, подразумевает другое.

      Средой  сокровенной встречи несовместного, сообщительности несходного выступало опять-таки тело, но не в качестве физического предмета, а как органическое целое, пространство внутреннего опыта. Китайское искусство вообще не знало «обнаженной натуры» и пренебрегало анатомическими пропорциями, зато физиологические и психические свойства человека без оговорок переносились на природные явления и сам процесс творчества: кости, сердце, дыхание, кровеносные сосуды, плоть, жизненная сила и т.д. — все эти понятия прочно вошли в лексикон китайской каллиграфии и живописи. Представления о внутренней преемственности между человеком и миром породили и особый аллегорический язык художественной традиции Китая. Так, различные виды животных и птиц служили там эмблемами чиновничьих достижений, прототипов художественных композиций и стилей. В каллиграфии и живописных образах старые китайские знатоки различали, как и в теле, внутреннюю и внешнюю стороны, причем «костяку» изображения подобало быть, как скелету в теле, сокрытым. Для характеристики же каллиграфического почерка они подыскивали аналогии в естественной жестикуляции, уподобляя написание знаков тому, как человек, говоря словами одного средневекового ученого, «сидит, лежит, ходит, стоит, сгибается в поклоне, бранится, плывет в лодке, едет верхом, пляшет, хлопает себя по животу, топает ногой...». В каждом движении кисти живописца, по традиционным китайским представлениям, проглядывается человеческая индивидуальность. Но формы искусства являют, по существу, зеркальный, вывернутый наизнанку образ человека. Их красота была воистину лишь декором, украшением жизни». (В.В. Малявин. Душа китайского художника. Книга прозрений).

      «Недостижимая усредненность, равнозначная «отсутствию  аромата», – вот что делало картину  в Китае прообразом даосского  «забытья» или чаньского «просветления» и побуждало китайских художников из века в век мечтать о какой-то другой живописи. «Где нет картины, так картина есть», – гласит одна из популярных максим живописной традиции в Китае». (Малявин. Молния в сердце).

      «Классическое искусство Китая есть не что иное, как проекция виртуальной реальности самопревращения — перемены, которая происходит прежде появления всех форм и которая поэтому не имеет своего образа и не может быть определена в одной-единственной формуле. То «раскрытие свойств вещей», которое в китайской традиции провозглашалось целью и художественного творчества, и технической деятельности, означало лишь перемещение возможностей, заложенных в самих вещах, «вечнопреемство духа» (и шэнъ). Событие самотрансформации, по сути, носит характер самовосполнения вещей, собирания бытия. Оно превосходит всякую «точку зрения» и остается поэтому как бы незамечаемым. Ведь полнота бытия — это не объект, а присутствие.

      Всеохватная пустота бодрствующего сознания не определяет конкретных форм отношения человека к миру, она лишь создает условия для выявления пространства, указывает на ту дистанцию самоотстранения, само-диалога, которая порождает все системы знаков, позволяет сформулировать язык художественного изображения. В традиционной эстетике Китая хорошо сознавалось значение хаотического всеединства для истолкования художественного творчества. Достаточно упомянуть об основополагающем для китайской живописи принципе «одного движения кистью», «одной черты» (и хуа). На рубеже XVII-XVIII веков художник Шитао разъяснял его смысл в следующих словах:

      «В  незапамятно древнем нет приемов, и великая целостность не рассеяна. Когда же великая целостность рассеяна, появляются приемы. На чем же основываются приемы? Они основываются на одной черте. Одна черта — исток всего сущего, корень всех явлений. Она раскрывается в жизни духа и хранится человеком. Посему истина одной черты устанавливается нами самими. Постигший истину одной черты может вывести все приемы из отсутствия приемов и постичь одну истину во всех истинах...» [2, стр. 38].

      Понятие «одной черты» у Шитао вмещает  в себя целую философию искусства. Проведение черты кладет конец первозданной нерасчлененности Хаоса; оно знаменует творение мира как процесс последовательного разграничения, разделения. В то же время «одна черта» охватывает всю практику живописи, ибо что же такое живопись, как не проведение линий кистью? Это тем более верно в отношении живописи китайской, которая со временем все более сближалась по своим техническим средствам и приемам с графикой (в китайском языке иероглиф хуа обозначал и черту иероглифа, и рисунок). К примеру, зарисовки бамбука или цветов, выполненные минскими мастерами, являют собой органическое единство живописи и каллиграфии. Линия в изобразительном искусстве Китая определяет формы, очерчивает плоскости, выявляет пространство, передает движение. Она, наконец, отображает душу живописца, его творческую индивидуальность, выступая главным критерием различения индивидуальных стилей. Но «одна черта» — всегда одна и та же, и поэтому она опосредует единое и множественное, единичное и единое; она есть и присутствующее и «неизменно отсутствующее» в любой момент времени.

      «Одна черта», о которой говорит Шитао, есть, очевидно, реальность символическая — та сокровенная преемственность духа, которая незримо проницает индивидуально-различные моменты существования. Аналоги этой концепции нетрудно обнаружить и в других формах культурной практики, принятых в китайской традиции. Так, мастера старинных школ боевого искусства в Китае утверждали, что «в кулачном бою, по сути, нет приемов» и все формы кулачного искусства «восходят к Единому»…

      Принцип «одной черты» отчетливо прослеживается и в пластике популярного в  средневековом Китае псевдопримитивистского, так называемого деревенского стиля – одного из самых утонченных памятников классической китайской скульптуры. В «деревенском» стиле поверхность материала оказывается, по существу, функцией постоянно меняющихся линий и как бы теряется, рассеивается в их текучей, затейливой и все же как будто стихийно разрастающейся паутине. Здесь форма, подобно образу в живописи, «не держит» стиль, становится материалом для пластической импровизации. Соскальзывает в аморфную, но внутренне совершенно определенную вещественность, становится пусто-телой, преображается в сгусток энергии. Но это «живое движение» материала при всех его непредсказуемых и неожиданных поворотах, совершенно непритязательно и безыскусно, ибо оно хранит в себе нечто как нельзя более естественное – пульсацию живого тела бытия». (Малявин. «Молния в сердце»).

      «Идти Великим Путем, вверять себя бездне творческих превращений жизни — значит открывать в «последней глубине» своего сердца вечно-преемственность духа… И лучшим прообразом пребывания в Пути среди всех жизненных состояний, всех «жизненных миров» человека является, пожалуй, сад. Ведь именно сад, выступая посредником между цивилизацией и природой, внутренним и внешним в человеческом бытии скрадывает различие между тем и другим и позволяет ощутить неизбывное в жизни. Именно сад есть прообраз особенного, всегда другого пространства, являя в этом своем качестве символ беспредельного простора воображения. По той же причине сад — это пространство, где произрастает чистое, по-детски целомудренное и вольное «сердце Пути». Не удивительно, что именно в саде нашли свое воплощение глубочайшие интуиции китайского духа, самые утонченные радости и заветные мечты ученых людей старого Китая.

      Китайский сад собирает в себе дом и космос, порядок и волю, труд и досуг. Он есть подлинное средоточие, фокус Пути как преемственности человеческого и небесного. Но этот фокус заведомо выше формальных определений. Настолько выше, что неясно даже, имеет ли право на существование самое понятие «китайский сад»? Сады Китая отличаются необыкновенным (хочется сказать — программным) разнообразием, и их невозможно свести к условностям того или иного стиля. Ни один из китайских садов не похож на другой, и ни один из огромного множества составляющих его элементов не повторяется в нем. Напрасно было бы искать в этом грандиозном зрелище необозримого Хаоса какие-нибудь принципы или законы, которые помогали бы находить порядок в бесконечно дробящейся мозаике бытия. Как замечает Цзи Чэн, автор главной книги об искусстве сада в Китае — «Устроение садов» (1634 г.), «в устройстве сада не существует правил, каждый должен сам выказать свое умение». Бытие китайского сада не подчиняется каким-либо отвлеченным правилам, оно есть не что иное, как раскрытие пространства и времени, вечное самообновление.

      Однако  же нет ничего последовательнее непоследовательности. За видимой хаотичностью, рождающей недоумение и восторг, скрывается не менее изумительная цельность. Это хаос, который взывает к предельному единству бытия. Китайский сад отличается поразительной стилистической убедительностью именно как целостное явление, взятое в единстве всех его аспектов — утилитарных и эстетических. Ибо китайский сад — это не просто оазис «художества» в пустыне житейской рутины. Он предназначен не только для того, чтобы в нем развлекались и мечтали, но и для того, чтобы в нем жили и трудились. Он не является «окном в мир», пограничной зоной между естественным и человеческим — местом предосудительных увеселений или демонстрации триумфа человеческого разума (история европейских садов, кстати сказать, в изобилии дает примеры и того и другого). Но это и не окно в прекрасный мир идеала, прорубленное в темнице земного бытия. Перед нами сад как дом — фокус эстетически осмысленного быта, охватывающий все стороны человеческой деятельности…

      Говоря  о символических и художественных ценностях китайского сада, надо иметь в виду, что сады в Китае всегда сохраняли свое значение мира в миниатюре, прообраза полноты бытия. В них неизменно должны были присутствовать все элементы природного мира — земля, вода, камни, растительность. Китайский ученый Тун Цзюнь, выводящий значение понятия сада из начертания соответствующего иероглифа (распространенный прием в китайской традиции), толкует сад как совокупность «земли», «воды», «листьев» и «ограды». Сад в китайском понимании — это целый мир, вмещающий жизнь человека, «мир в мире»...

      Китайский сад — это мир «вольного скитания» духа, постигаемый внутри себя. «Когда нет настоящего места, где можно жить в свое удовольствие, — писал Ли Юй, — всегда можно вообразить несуществующее место, где можно жить так, как сам того пожелаешь». Где же в таком случае пребывает китайский сад? Одновременно в действительности и в мечтах. И в невозможности ни стереть границу между тем и другим, ни отделить одно от другого кроется тайна жизненности сада.

      Судьба  китайского сада дана в загадке  самоскрывающегося зияния Пустоты. Случайно или нет, она составила главную тему самого утонченного китайского романа — «Сон в Красном тереме», где действие развертывается в пределах сада состоятельной служилой семьи, носящего символическое наименование «Сад Великого Созерцания» (в традиции китайского садоводства «великим созерцанием» именовалось всеобъятное, панорамное видение). Сад Великого Созерцания — идеал традиционного китайского сада. Но как ни стараются его обитатели сохранить свой замкнутый «мир в мире» и себя в нем, им это не удается. Один за другим они вынуждены покинуть свой дом, а сад в конце концов приходит в запустение. Печальная судьба героев «Сна в Красном тереме» может показаться иллюстрацией популярной в прозе того времени буддийской идеи морального воздаяния: постигающие их несчастья — расплата за пристрастие к предосудительным развлечениям. Однако внимательное чтение романа позволяет обнаружить в нем и более глубокую подоплеку жизненной катастрофы его героев, и заключается она в привязанности обитателей сада к условному образу полноты бытия, каковым предстает их Сад Великого Созерцания. Вместо того чтобы вновь и вновь переопределять свое отношение к миру и тем самым превозмогать себя, они пытаются привести жизнь в согласие со своими представлениями. Но принять иллюзию за действительность — это значит счесть действительность иллюзией!

      Все же главное назначение китайского сада, как и любого творчества в китайской традиции, — порождение символического мира, бесчисленного сонма символических миров. Искусство сада по-китайски — это умение сказать как можно больше, явив как можно меньше. Классический китайский сад вырос из понимания того, что никакая сумма конечных образов сама по себе не произведет эффекта бесконечности. Этот сад заставляет ощутить ограниченность любой перспективы, уткнуться в предел всякого видения. Он представляет собой поток никогда не повторяющихся видов. Он может быть каким угодно. Только в этом неисчерпаемом разнообразии каждый момент может быть Всем. «Одна горка камней способна вызвать несчетные отклики; камень, размером с кулак, родит многие чувства», — пишет Цзи Чэн. «Горсть земли и ложка воды навлекают безбрежные думы», — вторит ему Ли Юй. Бездонная глубина сердца навевается последовательностью стиля. И такая последовательность воочию зрима в китайском доме-саде — последовательность, подчеркивающая естественные свойства материалов и вместе с тем, как всякий стиль, имеющая декоративное назначение. Изгибы стен, энергетизированная пластика декоративных камней, глубокие рельефы и инкрустации на предметах интерьера, затейливая резьба деревянных конструкций, мебель с наплывами, искривленные деревца, зигзаги галерей и мостов, петляющие тропинки, изгибы крыш — все это создает впечатление легкого и радостного скольжения духа, игры жизненных сил, преображающих косную материю и с истинно царственной щедростью стирающих собственные следы, бросающих в мир свои богатства...» (Малявин. Волшебный мир сада. Книга Мудрых Радостей).

      «Внимание китайцев к микрообразам объясняет  их необычайную любовь к миниатюре, начиная с изготовления крохотных моделей различных предметов и кончая знаменитыми миниатюрными «садами на подносе». Что такое карликовый сад? Казалось бы, чистый курьез. Но, блистательно стирая грань между действительностью и фантазией, он останавливает взор и заставляет вглядеться в мир, а значит, по-новому увидеть и оценить свойства вещей. Это и магический предмет: еще в минское время миниатюрные сады служили талисманами, которые вмещают полноту животворных сил природы и поэтому оберегают от напастей. Но главное, такие сады являли образ полноты бытия, прозреваемой внутри, в символическом мире, где нет внешнего освещения, нет смены дня и ночи, нет неотвратимого угасания жизни. Знатоки в особенности восторгались тем, что деревья в миниатюрных садах «никогда не меняют цвета».

      Пожалуй, в универсум, спрятанный внутри нас, можно только войти — раз и навсегда. Популярная в средневековом Китае легенда о маге, который вошел в миниатюрный сад и пропал в нем, напоминает о том, что миниатюра действительно открывает для нас мир: она учит прозревать незамечаемое и новыми глазами смотреть на привычное. Она есть вестник вечно ускользающего присутствия реальности. Она заставляет верить, что каждая вещь может быть дверью в новый мир и каждый штрих бытия хранит в себе неисчерпаемый смысл. Писатель XVIII века Юань Мэй заметил: «Сад радует наш взор и нас укрывает». Сад охватывает пребывающего в нем человека, потому что тот сам открывает — и высвобождает — пространство. Сад как миниатюра всегда может быть охвачен «одним взором» — тем скрытно-круговым видением, которое подразумевалось известным нам приемом «заимствования вида». Созерцание такого рода самодостаточности бытия дарует душе чистый покой». (Малявин. Молния в сердце).

      «Многое в культуре Китая свидетельствует  о том, что здесь мы имеем дело не просто с эстетическими пристрастиями, а с чем-то гораздо более серьезным  и значительным — быть может, с основополагающей интуицией всей китайской цивилизации. Эта интуиция выражается в ряде самобытных и все же родственных друг другу представлений и формул, определивших восприятие пространства в китайской традиции. Некоторые из этих представлений несут в себе идею слоистости и, соответственно, свернутости пространства. Эта идея со всей очевидностью представлена уже в «Книге Перемен», основные графические символы которой, так называемые гексаграммы, являют собой картину шести уровней, или слоев, каждой космической и жизненной ситуации. С математической точки зрения структура графем «Книги Перемен» предполагает шестимерную модель пространства. Впрочем, первичным следует признать двухслойное строение пространства, запечатленное в даосской формуле «двойной сокрытости», или «двойной глубины» (чун сюань). Идею же бесконечно слоящейся, или экранированной, глубины выражал традиционный образ «девяти изгибов», или «девяти складок» мира (цзю цюй). В теории живописи та же идея засвидетельствована известной нам метафорой «туманной дымки».

      Другим  архетипическим образом реальности в традиционной китайской мысли, также восходящим к древним даосским канонам, был образ «вечно вьющейся нити» или, по-другому, нити, скручивающейся в узел бытия. Сходную природу имеет представление о реальности как «одном тянущемся стволе». Подобные метафоры имеют своим истоком, несомненно, внутренний опыт, интуицию сокровенной преемственности жизни. В даосских школах боевых искусств так описывалось движение в человеческом теле энергетического импульса, служившего подлинным источником силы мастера кулачного боя. Старинное изречение учителей кулачного искусства гласит: «Движение энергии — как Девять сгибов в жемчужине, и нет такого места, куда бы оно ни достигало». Под Девятью сгибами в данном случае понимались девять главных сочленений тела: шея, лопатки, поясница, бедра, колени, щиколотки, плечи, локти, запястья. В «Каноне Тайцзи-цюань», главном сочинении одной из классических школ кулачного искусства, приписываемом даосу Чжан Саньфэну, говорится:

      «Когда  начинаешь двигаться, в теле нет  ничего, что не двигалось бы, и  движения должны быть как бусы, нанизанные на одну нить... Пусть все тело будет  словно пронизано одной нитью, и  не позволяй этой нити обрываться где  бы то ни было...»

      Все движения в даосской боевой гимнастике надлежит совершать, как бы воспроизводя невидимые траектории циркуляции жизненной силы в организме — по спирали или, говоря шире, по сфере, плавно и без разрывов, соблюдая равновесие пустого и наполненного, жесткого и мягкого во внутреннем состоянии. Примечательно понятие «свертывания» (чжэ де), обозначавшее момент скручивания необходимого для смены вектора движения. Это понятие объединяло даосскую гимнастику с техникой каллиграфии: речь идет о некоей насыщенной паузе в движении кисти и руки, о своего рода «противодвижении», которое предваряет движение физическое. Технически акт «свертывания» означал, что для того чтобы сделать движение кистью или рукой, к примеру, влево, сначала нужно немного отвести их по окружности вправо, а чтобы нанести удар вперед, рука должна переместиться по той же сферической траектории назад и т.д. Так в фазе «свертывания» всякое поступательное движение преображалось в движение возвратное, круговое, и «вечно вьющаяся нить» Пути (выражение Лао-цзы) не обрывалась. Но момент «свертывания»  знаменовал также перевод плоскостных, явленных на поверхности образов в образы глубины, внутренней формы». (Малявин. Молния в сердце).