Культура Новгорода домонгольского периода

Введение

В византийском искусстве, считавшемся  в те времена самым совершенным  в мире, это нашло выражение  в том, что там и живопись, и  музыка, и искусство ваяния создавались  в основном по церковным канонам, где отсекалось все, что противоречило  высшим христианским принципам. Аскетизм и строгость в живописи (иконопись, мозаика, фреска), возвышенность, 
«божественность» греческих церковных молитв и песнопений, сам храм, становящийся местом молитвенного общения людей, - все это было свойственно византийскому искусству. Если та или иная религиозная, богословская тема была в христианстве раз и навсегда строго установлена, то и ее выражение в искусстве, по мнению византийцев, должно было выражать эту идею, лишь раз и на всегда установленным образом; художник становился, лишь послушным исполнителем канонов, которые диктовала церковь.И вот перенесенное на русскую почву каноническое по содержанию, блестящее по своему исполнению искусство Византии столкнулось с языческим мировосприятием восточных славян, с их радостным культом природы - солнца, весны, света, с их вполне земными представлениями о добре и зле, о грехах и добродетелях. С первых же лет византийское церковное искусство на Руси испытало на себе всю мощь русской народной культуры и народных эстетических представлений (однокупольный византийский храм на Руси XI в. преобразовался в многокупольную пирамиду, основу которой составляло русское деревянное зодчество). То же произошло и с живописью. Уже в XI в. строгая аскетическая манера византийской иконописи пре вращалась под кистью русских художников в портреты, близкие к натуре, хотя русские иконы и несли в себе все черты условного иконописного лика. В это время прославился печерский монах- живописец Алимпий, про которого современники говорили, что он «иконы писать хитр бе [был] зело». Про Алимпия рассказывали, что иконописание было главным средством его существования. Но заработанное он тратил весьма своеобразно: на одну часть покупал все, что было необходимо для его ремесла, другую отдавал беднякам, а третью жертвовал в Печерский монастырь.

Византийская традиция играла значительную роль в древнерусском искусстве, но вместе с тем это искусство  приобретает свой собственный отпечаток  русской действительности: смягчаются черты мрачного византийского аскетизма, образы становятся более простыми, человечными, земными. Русские мастера вносят в искусство свои вкусы и представления, обогащая его славянскими орнаментальными мотивами и образами славянской мифологии.

Новогородская живопись.

С закатом Киевской державы отошло в прошлое искусство “мерцающей живописи” – мозаика, - слишком дорогостоящей была бы она для удельных князей. Будущее принадлежало фрески и иконописи, техника которых отличается большой гибкостью, палитра не зависит от набора мозаичных кубиков. В условиях феодального дробления в живописи, как и в зодчестве, заметнее стали проявляться региональные особенности, началось формирование местных художественных школ. В развитии живописи можно увидеть две тенденции. С одной стороны, возрастало влияние церкви, которая в борьбе с языческими пережитками ужесточала контроль за соблюдением канонических требований. В результате образы святых становились более суровыми и аскетичными, усиливались линейность и плоскость изображения. С другой стороны, в искусство местных школ, далеких от митрополичьей кафедры, активнее проникали элементы народной культуры.

Во времена Андрея Боголюбского владимиро-суздальская живопись делала первые самостоятельные шаги. Небольшие  фрагменты фресок 1161 г. сохранились  в Успенском соборе Владимира. Самая ранняя из известных владимирских икон 
–“Боголюбская Богоматерь” (сер. XII в.)- стилистически близка знаменитой византийской иконе- “Владимирской Богоматери” (ГТГ), попавшая в Киев из 
Константинополя в начале XII в. и вывезенной в 1155 г. Андреем Боголюбским во Владимир (отсюда ее название). Икона стала одной из самых прославленных на Руси и почиталась чудотворной, позже с нее было выполнено два списка 
(копии). Тип же ее изображения, называемый “Умиление” (Богоматерь держит младенца Христа на руках и прижимается к нему щекой), стал традиционным и излюбленным на Руси.

Живопись времен Всеволода Большое  Гнездо представлена фресками 
Дмитриевского собора, созданными выдающимися византийскими и русскими мастерами, и немногочисленными, но первоклассными иконами. “Богоматерь 
Оранта – Великая Панагия” (Молительница Всесвятая)- одна из лучших русских икон, новые свойства которых состоят укрупнение не только образа в целом, но и деталей, подчеркнутой декоративности. Не менее замечателен образ 
“Дмитрия Солунский” из Успенского собора г. Дмитрова (кон.XII в.), воплощавший русский воинский идеал и символизировавший общерусское единство: Дмитрий на княжеском “столе”, с мечом на коленях, как судия и защитник подданных. Перерабатывая творческий опыт Киева и других городов, владимирские художники создали собственный изобразительный язык, удивляющий изяществом формы, богатством колорита, нарядностью. Это свидетельствует о становлении владимиро-суздальской живописной школы.

Становление новгородской школы во 2-й половине XII-XIII вв. происходило в специфических условиях демократизации жизни вечевой республики, отстаивание древних полу языческих обычаев и борьбы с западной экспансией. Ведущее место в искусстве Новгорода принадлежало монументальной живописи, где особенно отчетливо проявился процесс трансформации византийско-киевской традиции. Росписи Георгиевской церкви в Старой Ладоге (1167г.) – один из последних новгородских памятников грекофильского направления. Но и здесь уже видны новые художественные элементы- усиление линейной стилизации форм, графичность, которая, однако, не привела к обеднению колорита.

Фрески церкви Спаса-Нередицы (1199 г. ) представляли собой редчайший памятник новгородской монументальной живописи. Хотя церковь Спаса была княжеским  храмом, здесь уже нет утонченности письма и усложненной символики композиций. Язык стенописи почти фольклорный, образы святых наполнены еще большей энергией и суровостью, вместо привычных византийских ликов со стен храма смотрели энергичные новгородцы.

Новгородская школа станковой  живописи представлена своеобразными произведениями, написанными в различной художественной манере. В иконах XII- нач. XIII в. сохранились византийско-киевские традиции. Такова, например, икона “Спас Нерукотворный” (XII в.), изображающая торжественно- возвыщенный, суровый лик Христа с огромными глазами. На русских воинских хоругвях изображали именно этот образ Христа-триумфатора. К нему стилистически близкие две замечательные новгородские иконы: монументальное 
“Устюжское Благовещение” из Юрьева монастыря (нач. XII в.) и оглавное изображение Архангела, обычно называемое “Ангел златые власы” (XII-XIII вв. ). Соприкосновение двух художественных направлений – традиционного и более свободного, с преобладанием местных черт – демонстрирует икона 
“Успение” (1-я треть XIII в.), происходящая из новгородского 
Десятинного монастыря, и образ Николая Чудотворца из Новодевичьего монастыря в Москве (нач. XIII в.). Хотя в целом эти произведения принадлежат к византийскому направлению, в них уже определились местные черты: обобщенность линий и укрупненность форм, острота характеристик образов (суровость и внушительность), звучность колорита (сочетание контрастных цветов – белого, красного, синего, зеленого и др.), которая столь характерна для позднейших новгородских памятников

Заложенный в 1045 году Софийский собор в Новгороде строился, по свидетельству III Новгородской летописи, в течение семи лет и был расписан художниками, призванными из Царьграда. Это сообщение летописи мало достоверно, так как окончательная ее редакция относится уже к XVII столетию.

Сразу после строительства храм не был еще целиком расписан, его  украшали лишь отдельные иконного типа изображения на столбах и орнаменты, подчеркивающие архитектурные членения. От первоначальных росписей собора XI столетия сохранилось изображение святых Константина и Елены на столбе южной, так называемой Мартириевской, паперти.

Роспись выполнена по тонкому слою белой подгрунтовки, положенной прямо  на камни, едва прикрытые очень тонким слоем обмазки. Технологически это  не фреска, а живопись на клеевом связующем. Император Константин и его мать держат между собой большой крест, как символ утверждения христианства в Римской империи. С образами этих святых в русском сознании связывалась память о князе Владимире, которого именовали «вторым Константином», и княгине Ольге, в крещении Елене, через которых Русь пришла к христианству.

Однако торжественные и суровые  фигуры святых, их строгие аскетические лица, впалые глаза, горящие мрачным  фанатизмом, не соответствовали более  жизнерадостным представлениям древних славян об окружающем мире. Поэтому в русской живописи очень рано начинается постепенная переработка византийской традиции, с которой Новгород познакомили киевские мастера, бывшие первыми учителями местных художников. Им принадлежит ряд фресковых росписей новгородских храмов.

От древних софийских фресок сохранилась только роспись барабана центрального купола (1108) и несколько  фрагментов росписи, так называемой Мартирьевской паперти (1144). Они характеризуются чертами, которые, развиваясь в дальнейшем, станут основными в новгородской живописи. В простенке между окнами барабана размещены фигуры пророков. В их позах чувствуется некоторая застылость. Одежда изображена плоско, богатые светотеневые нюансы в трактовке складок заменены резкими темными линиями, жестко ломающимися на сгибах. Фрески имеют русские надписи и исполнены, вероятно, русскими мастерами.

В новгородском Софийском соборе сохранился один интереснейший живописный фрагмент, который обычно датировался 1144 годом (его ошибочно связывали с росписями притворов, исполненными по приказу епископа Нифонта). Последние исследования показали, что данный фрагмент относится к XI веку, когда храм не был еще целиком расписан и когда его украшали лишь отдельные иконного типа изображения. Роспись выполнена по тонкому слою белой подгрунтовки, положенной прямо на камни, едва прикрытые очень тонким слоем обмазки. Представлены Константин и Елена. Лицо Елены, с изогнутым носом и огромными глазами, выделяется своим часто восточным типом. Изящные графически точные линии проведены уверенной, опытной рукой с изумительной легкостью. Светлые и нежные краски (преобладают голубой, белый и розовато-оранжевый цвета) подкупают необычайной прозрачностью и какой-то особенной воздушностью. Роспись имела ныне не сохранившуюся надпись «Олена», сделанную древним уставным письмом. Диалектологические особенности надписи рассеивают всякие сомнения относительно принадлежности росписи местному новгородскому мастеру. Стиль фрагмента настолько своеобразен, что ему невозможно найти ни одной сколько-нибудь близкой аналогии среди памятников восточно-христианской и византийской живописи.

К иному направлению новгородской живописи, больше связанному с западноевропейской традицией, принадлежат фрески собора Рождества Богородицы Антониева монастыря. Работавшие здесь художники помещали на стенах фигуры святых. Среди немногочисленных эпизодов повествовательного цикла особенно выразительны те, которые посвящены истории Иоанна Крестителя со сценой пира у Ирода и танцующей Саломеей.

Под влиянием византийского искусства, вероятно, находился автор фрески «Иов на гноище» в Николо-Дворгаценском соборе Новгорода. Она иллюстрирует один из библейских рассказов о многострадальном Иове, у которого Бог отнял все, чтобы испытать силу его веры. В ликах, которые трактованы с помощью светотеневой моделировки, в их восточных типах, в теплом охристом колорите сказалось знакомство художника с византийскими образцами.

Памятники новгородской монументальной живописи первой половины XII века, особенно при сравнении их с росписями конца века, отмечаются разностильноcтью. По-видимому, в это время в Новгороде работали еще различные артели, часть которых приехала из других городов. Параллельно стала складываться и своя местная школа, которая постепенно начала играть господствующую роль.

Во второй половине XII века в Новгороде формируется  местная школа мастеров фрески. Она претворила все заимствованное со стороны в единый, специфический новгородский стиль живописи, который достигает наиболее полного выражения в росписях церквей Георгия в Старой Ладоге (около 1167), Благовещения в Аркажах (1179) и особенно Спаса на Нередице (1199). В этих фресковых циклах заметно стремление к орнаментализации художественной формы и к упрощению художественных приемов.

Росписи Георгиевской церкви отмечены печатью единого стиля. В основном они выполнены одним  мастером. Если он имел помощников, то ему удалось целиком подчинить их своей творческой воле. Фрески отличаются цветовой гармонией и изысканностью рисунка. После фресок церкви Спаса на Нередице они являются крупнейшим памятником русской монументальной живописи домонгольской эпохи.

За свое тысячелетнее существование Византия сыграла  огромную роль в истории мировой  культуры. Православие свой сложившийся  и завершенный вид, свой исторический «канон» переняло от Византии. В  свою очередь, «искусство Ромеев» напрямую было связано с обветшавшим языческим имперским Римом, однако, благодаря живительному влиянию христианства, оно приобретает обновленное идейное значение. Необходимо также отметить, что, распространяясь на новых территориях, христианство не стремилось поглотить и подчинить существовавшие там ранее культурные наследия покоренных народов. Но даже наоборот, очень часто лучшие художественные образцы воцерковлялись и по-новому осмыслялись в контексте Священного Предания.

В традиции же Западной Церкви, практически, с первых веков практиковался достаточно жесткий способ культивирования идей «великого» Рима. Здесь можно говорить как о вероучительных и богослужебных, так и о культурологических вопросах.

Иконопись

Церковное искусство  для многих народов стало основополагающей базой для развития и становления национальных культурных идей, ведь, помимо религиозного воспитания, Церковь содействовала также и эстетическому возрастанию просвещенных народов. Она пробуждала великие творческие силы, одухотворяла их и направляла к созиданию уникальных памятников культуры.

Византийская иконопись  изначально отказывается от пережитков античного искусства и облекается глубоким спиритуализмом. Эта главная  особенность иконописи характеризуется, прежде всего, наличием в ней духовного  начала и так называемого молчаливого созерцания. Физическая красота, перед которой преклонялись в античном мире, для иконописца утрачивает всякую прелесть. Главное внимание иконописец-аскет переносит на религиозно-нравственное начало, ставит перед собой цель раскрытия духовной красоты.

В наивысший период своего развития именно Византия становится источником и проводником христианской веры на Русь. Богатейшая культура Православного  Востока быстро входит в саму сущность жизни славян, становится доступной, понятной, родной. Выбор веры, или, точнее сказать, церковной традиции, был обусловлен схожестью  мировоззрений славян и греков. В момент совершения выбора, традиции и нравы Запада не нашли у славян абсолютно никакой поддержки.

Одновременно с блестящей  монументальной живописью в Новгороде процветало не менее блестящее иконописание. Новгородские иконы XII-XIII веков занимают выдающееся место в истории не только древнерусской, но и всей средневековой живописи. Из-за неоднократного разграбления Киева и Чернигова ранние южнорусские иконы практически не сохранились. Новгород оставался в стороне от татарского нашествия, не случайно именно из Новгорода происходят древнейшие русские иконы.

Конечно, русская икона исторически  и органически связана многими  нитями преемственности с византийским искусством, образцы которого стали попадать на Русь уже с конца X в. и становились не только предметом поклонения, но и служили предметом подражания для русских иконописцев, но в то же время, она и заметно отличается от него. Что же унаследовала Русь от Византии? Прежде всего, иконографию, т.е. канонизированное содержание изображений на иконах – образы Спаса и Богоматери, евангельских сцен, ветхозаветных композиций, хотя все эти сюжеты постепенно приобретают в русском искусстве все новые изобразительные решения и эмоциональные оттенки. Лики святых становятся все более мягкими и открытыми, усиливается интенсивность чистого, локального цвета и уменьшается количество тональных оттенков. Силуэты обретают большую четкость и композиционную уравновешенность.

Влияние византийских традиций на русскую  иконопись и все храмовое искусство  очевидно. Оно выразило себя в заимствовании  многих иконографических сюжетов, ставших  каноническими, образов святых (например, св. Николая, Георгия-Победоносца, образов  Богоматери типа «Одигитрия», «Умиление», «Оранта» и др.), а также особенностей архитектурных форм храмовых строений. Однако если на иконе новгородского письма «Георгий с житием», написанный в начале XIV в., Георгий сохраняет черты греческого образа, то на более поздней иконе конца XIV – начале XV вв. «Чудо Георгия о змие» (обе иконы хранятся в Русском музее С.-Петербурга) перед нами уже «русский» Георгий. Что касается колорита, то он становится более ярким и радостным, чем в ранней иконе. Таким образом, в результате длительного и постепенного развития русская иконопись все дальше отходит от византийской, образ постепенно трансформируется и наполняется новым содержанием, менее аскетичным и суровым, но возможно, более жизнеутверждающим по сравнению с иконами греческого письма.

В русской иконе заключена вся  история русского религиозного самосознания средневековой эпохи. Процесс постепенного высвобождения русского искусства  от влияния византийского был  длительным. Наиболее интенсивно он происходил на Севере и, прежде всего, в Пскове и Новгороде, которые были отдалены от Византии. К тому же в северных областях, на затронутых татарским нашествием, традиции народного искусства сохранились в большей степени по сравнению с другими областями Руси. Не последним фактором явилось и то обстоятельство, что именно в Пскове и Новгороде существовала демократия (народное вече).

Иконописное искусство  Новгорода и северных областей

Неповторимое своеобразие отличает искусство русского Севера, которое  до сих пор восхищает и радует глаз. Новгородское иконописное искусство связано, прежде всего, с именем Феофана Грека. За десять лет пребывания в Новгороде им созданы как монументальные образы, так и иконы. В XIV в. Ф. Грек вместе со своими учениками расписал фресками новгородские церкви, в том числе церковь Преображения. В числе лучших икон была создана двусторонняя икона Донской Богоматери «Успение», впоследствии привезенная в Москву. Искусство Новгорода явилось ярко страницей в истории не только архитектуры, но и иконописного искусства. Новгородские иконы отличаются большей демократичностью по сравнению с иконами других школ, в лицах святых суровость и строгость, мужественность и зрелость. В них ярко выражен национальный тип, статическое изображение предпочитается динамическому, линии более обобщены, а краски ярки и импульсивны.

Что касается иконописи северных областей, то обычно их объединяют под одним  общим понятием «северные письма». Это иконы, написанные в Вологде, Великом Устюге, Холмогорах, Тихвине, Каргополе и на прилегавших территориях Северной Двины и Обонежья. Здесь речь идет не столько об особой школе, сколько о множестве существовавших в деревнях иконописных мастерских. Это искусство иногда называют «мужицким», ибо оно отличается особой патриархальностью и наивностью мироощущения, но его простодушный и чаще всего примитивный язык полон неповторимого обаяния. Подкупает глубокая искренность и наивное, чистое простосердечие, на лицах святых можно обнаружить черты местного крестьянского типажа. Колорит более приглушен, чем в новгородской иконе, а предпочтение отдается спокойным, мягким краскам северного пейзажа, прекрасно гармонирующих с интерьерами деревянных церквей и русской избы. Письмо не уступает новгородскому и псковскому по своему мастерству – оно размашисто, краски нередко плохо растерты, грунт неровен, доска грубо обработана, однако подкупает искренностью созданного образа, теплотой и сердечностью. Среди множества рядовых ремесленных изделий встречаются и свои жемчужины, в числе которых «Иоанн Предтеча в пустыне» начала XV в. (областной краеведческий музей Вологды) и «Кирилл Белозерский» 1424 г., принадлежащий кисти местного художника Дионисия Глушицкого (ГТГ), – редчайший для ранней русской иконописи портрет основателя Кирилло-Белозерского монастыря. «Северные письма» воочию дают убедиться, каким мощным был пласт народного искусства, которое сыграло немаловажную роль в процессе усвоения византийских канонов на русский лад.

Все  памятники новгородской иконописи XII века относятся к откровенно византинизирующему направлению. Новгород поддерживал с Константинополем оживленные культурные связи. К Царьграду тяготел грекофильски настроенный епископ Нифонт. В 1186 году в Новгород приезжал двоюродный внук византийского императора Мануила Комнина - Алексей Комнин. По свидетельству летописи, «гречин Петрович» расписывал в 1196 году церковь Положения ризы и пояса Богородицы. В 1193 и 1229 годах в Новгороде существовали влиятельные грекофильские партии, желавшие иметь архиепископа из греков. Нередко новгородцы паломничали в Иерусалим, Царьград, на Афон. Наконец, на рубеже XII и XIII веков в Константинополе побывал Добрыня Ядрейкович, будущий архиепископ Антоний. Все эти оживленные сношения способствовали укреплению связей Новгорода с Царьградом, служили реальными каналами для проникновения в Новгород византийских влияний. Необходимо также учитывать, что новгородские князья и в XII в. поддерживали тесные, в том числе и культурные связи с Киевом, который долгое время продолжал оставаться источником византийских форм. Искусство Византии в первую очередь привлекало внимание княжеского и архиепископского двора, но при этом сила его воздействия была велика и на более широкие круги новгородского общества, настолько притягателен был его художественный язык. Это византинизирующее течение продолжается и в первой половине XIII в., хотя во многом утрачивает свою чистоту, под воздействием новгородских черт начинается более свободное обращение с византийскими формами.

Экспозиция позволяет проследить эволюционные изменения в почерке  иконописцев на протяжении нескольких веков. Заметен переход от условностей древних канонов к изображению реальных людей, от строгой регламентации композиционного и технического решения к большей свободе художника. 
Несмотря на раздробленность, культура всех русских земель демонстрирует преемственность традиций Киевской Руси, бывшей их общим источником. При этом в условиях, когда ослябли связи между русскими землями и, в известной мере, с Византией, сложились более благоприятные возможности для становления и развития самобытных форм культуры Новгородской  и других земель. Каждый из этих регионов впоследствии внесет лучшее из своего культурного фонда, характерное только для этой земли, в формировании родственных культур белорусского, русского и украинского народов. К сожалению, на самом высоком уровне развитие древнерусской культуры было прервано монгольско-татарским нашествием.

Заключение

Благодаря тому, что Новгород не знал татарского ига, в нем никогда  не пресекалась местная художественная традиция. Здесь, в отличие от других русских областей, отсутствует разрыв между искусством XII и XIV веков. XIII столетие было здесь тем мостом, который соединяет эти два столь различных периода. Как раз на протяжении XIII столетия живое народное творчество проявило себя с особой силой.