Культура Нового времени. 3

МИНИСТЕРСТВО  ОБРАЗОВАНИЯ И  НАУКИ

РЕСПУБЛИКИ  КАЗАХСТАН 
 
 

Колледж РИИ 
 
 
 
 
 

КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА 

По  дисциплине: ______________________________________________________

На  тему:            ______________________________________________________

                       _______________________________________________________

                                                            Выполнил: студент

                                                                                                            A.М.Лептюк.

                                                                              «___»    ___________2010 г.

                                                                                Группа: __________________

                                                                                Шифр: ___________________

                                                                             Руководитель: преподаватель

                                                                                      ________________ Е.Х. Дангилов

                                                                                «____»  _____________2010 г. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Рудный 2010 г. 
 
 
 
 

                                                            План.

1.Введение.

2. Культура Нового времени.

      a) Творчество Рембранта Харменса Ван Рейна.

      b) Духовное противостояние Руссо и Вальтера.

      c) Литературное движение «Буря и натиск»

3.Заключение. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

                                               Содержание

Введение

1. Творчество Рембрандта Харменса Ван Рейна.  
2. Духовное противостояние Руссо и Вальтера.
3. Литературное движение «Буря и натиск»

Список литературы. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

                                                                   Введение

     С точки зрения историков, Новое время  — это понятие, имеющее строгие  хронологические рамки. Его начало было ознаменовано событиями первой Английской буржуазной революции и  бегством из Лондона Карла I (1640-1642), а завершение — франко-прусской войной и образованием Германской империи (1870-1871). Впрочем, по мнению отдельных  историков, эпоха Нового времени  завершилась несколько позднее, после окончания Октябрьской  революции в России и Первой мировой  войны (1917-1918). С точки зрения культурологов, Новое время как понятие не столь жестко конкретизировано и  не связано с определенными историческими  событиями. Оно начинается как минимум  двумя десятилетиями ранее «исторического»  Нового времени, в 1620-х гг. (а по некоторым  данным — уже в конце XVI в.), и  завершается на рубеже XIX-XX столетий либо продолжается до сих пор.

     Понятие «Новое время», как явствует из его  «внутренней формы», подспудно ориентировано  на другое понятие, по аналогии с которым  оно было создано. Как известно, культура — явление живое и динамическое, проходящее определенные этапы в  своем развитии. Поэтому культурологи, как правило, оперируют такими понятиями, как «культурно-историческая эпоха» («культурная эпоха») и «этап культурно-исторической эпохи». Так, в начале XVII в. завершается  эпоха Возрождения (этап позднего Возрождения) и начинается эпоха барокко и  классицизма, продолжающаяся вплоть до конца этого столетия.

     С точки зрения истории философии, культуры, искусства, науки и техники, XVII столетие является одним из наиболее сложных и важных периодов. Его  совершенно особое положение определяется, прежде всего, характером и масштабом  изменений в сферах социальной и  духовной жизни европейского человека. С одной стороны, это уже не средневековое общество, но, с другой стороны, еще и не современное  — таков переходный, пограничный  характер этого века.

     В названии эпохи – "Новое время" – отразилось чувство обновления, сознание того, что произошло открытие нового периода в истории, который  наступал по мере утверждения в жизни  новых, взамен шатких уже старых, оснований  коллективной веры. Впервые после  распространения Нового завета европейское  человечество осознало себя живущим  в обстоятельствах новой культуры и приветствовало «новое» как  лучшее. Сущность же новизны заключалась  в гуманизме новой культуры.

Слово «гуманизм» родственно древнему латинскому слову homo (человек). В наше время понятие  «гуманизм» имеет разнообразные  истолкования, но все они неизменно  включают основной его признак –  «человечность», под которой подразумевается  отношение к человеку как к  высшей ценности среди всех возможных  во Вселенной. В этом понятии заключено  и гордое возвышение человека над  миром Природы (в которой он один может действовать умышленно  и с все большим совершенством), и отвержение всевластия Бога, отступающего там, где ситуацией владеет человек, и, в то же время, различное понимание  самого слова «человек» – то ли как «человек вообще» (всякий, любой  человек, индивид), то ли как «человек особенный» (выдающийся, неповторимо  одаренный человек – полководец, правитель, артист, т.е. личность, единственная в своем роде). Все эти и другие смыслы понятия «гуманизм» были проговорены, объяснены в литературе и испытаны в жизни на протяжении почти полутысячелетнего  существования в Европе (в XV-XIX веках) эпохи гуманистической культуры, которая заместила здесь культуру средневекового типа.

     Культура XIX в. является культурой сложившихся  буржуазных отношений. К концу XVIII в. капитализм как система полностью  сформировался. Он охватил все отрасли  материального производства, что  повлекло соответствующие преобразования в непроизводственной сфере (политике, науке, философии, искусстве, образовании, быту и общественном сознании).

Для культуры этого  периода характерно отражение внутренних противоречий буржуазного общества. Столкновение противоположных тенденций, борьба основных классов — буржуазии  и пролетариата, поляризация общества, стремительный взлет материальной культуры и начавшееся отчуждение личности определили характер духовной культуры того времени.

В XIX в. происходит коренной переворот, связанный с  появлением машины, которая отдаляет человека от природы, ломая привычные  представления о его главенствующей роли, и превращает человека в существо, зависимое от машины. В условиях интенсифицирующейся механизации, человек уходит на периферию духовной жизни, отрывается от духовных основ. Место  ремесленного труда, связанного с личностью  и творчеством мастера, занял  монотонный труд.

     Различные ценностные ориентации основывались на двух исходных позициях: установлении и утверждении ценностей буржуазного  образа жизни. Отсюда — появление  столь несходных явлений в  культуре XIX в.: романтизма, критического реализма, символизма, натурализма, позитивизма  и т.д.

     Разумеется, нет и не может быть такой культуры, которая не предполагала бы за человеком  определенного и к тому же важного  места в своей системе мироздания. Уже архаические культуры оставляли  решающую роль человеческому коллективу в поддержании предустановленного миропорядка путем ритуальных действий, воспроизводивших первособытия-первотворения. И в эпоху Древности человек  ясно сознавал свою роль в исполнении традиции, которую обоготворял. Пахарь и мореплаватель, кузнец и воин, иногда, как в Древней Греции, в одном  лице, купец ли, жрец ли – понимали свою деятельность не иначе, как в  союзе с Деметрой и Посейдоном, с Гефестом и Аресом, Гермесом и  Аполлоном и другими богами, то есть, понимали ее как деятельность, санкционированную божественными  силами.

Поставить человека в центр культуры – значит увидеть  в нем главное действующее  лицо истории. Но человек – не Бог, он не может действовать совершенно произвольно. Возомнивший себя носителем  неограниченной воли Человек страшен  и разрушителен. Этому учил дорого обошедшийся опыт первых веков новой  эпохи. Вот почему одной из первейших  задач в процессе становления  культуры Нового времени было обоснование  культуропорядка, лежащего в ее основе – его природы и его структуры.

Кроме того, тот  же опыт показал, что свободно действующий  человек может продуктивно творить  согласно своей воле, если будет  сообразовывать ее со свойствами действительности, к которой он прилагает свои усилия. Поэтому еще одной задачей  новой культуры стало обоснование  достоверного знания как важнейшего условия свободной деятельности человека.

Наконец, самоответственно действующий человек стал перед  необходимостью самопознания и самооценки. 

                  Творчество Рембрандта Харменса Ван Рейна.

Творчество гениального  Рембрандта (1606—1669) — одна из вершин мировой живописи. Необычайная широта тематического диапазона, глубочайший  гуманизм, одухотворяющий произведения, подлинный демократизм искусства, постоянные поиски наиболее выразительных  художественных средств, непревзойденное  мастерство давали художнику возможность  воплощать самые глубокие и передовые  идеи времени. Колорит картин Рембрандта зрелого и позднего периода, построенный  на сочетании теплых сближенных тонов, переливающихся тончайшими оттенками, свет, трепещущий и концентрированный, как будто излучаемый самими предметами, способствуют необычайной эмоциональности  его произведений. Но особую ценность сообщают им высокие, благородные чувства, которые придают будничным вещам  поэтичность и возвышенную красоту. Рембрандт писал картины исторические, библейские, мифологические и бытовые, портреты и пейзажи; он был одним  из величайших мастеров офорта и рисунка. Но в какой бы технике Рембрандт  ни работал, в центре его внимания всегда стоял человек, с его внутренним миром, его переживаниями. Своих  героев Рембрандт часто находил  среди представителей голландской  бедноты, в них раскрывал лучшие черты характеров, неисчерпаемое  духовное богатство. Веру в человека художник пронес через всю жизнь, невзгоды и испытания. Она помогла  ему до последних дней создавать  произведения, выражающие лучшие устремления  голландского народа.

     Рембрандт Харменс ван Рейн родился в  Лейдене, в семье владельца мельницы. Его учителями были Сванненбурх, а затем Ластман. С 1625 г. Рембрандт  начал работать самостоятельно. Ранние его работы носят следы воздействия  Ластмана, иногда — утрехтских живописцев, последователей Караваджо. Вскоре молодой  Рембрандт нашел свой путь, ярко обозначившийся в портретах, сделанных  главным образом с самого себя и своих близких. Уже в этих произведениях светотень стала  для него одним из основных средств  художественной выразительности. Он изучал различные проявления характеров, выражения  лиц, мимику, индивидуальные черты.

В 1632 году Рембрандт  переехал в Амстердам и сразу  же завоевал известность картиной «Урок  анатомии доктора Тульпа» (1632, Гаага, Маурицхейс). По существу, это большой  групповой портрет врачей, окруживших доктора Тульпа и внимательно  слушавших его объяснения на анатомированном  трупе. Такое построение композиции позволило художнику передать индивидуальные черты каждого портретируемого  и связать их в свободную группу общим состоянием глубокой заинтересованности, подчеркнуть жизненность ситуации. В отличие от групповых портретов  Хальса, где каждый из портретируемых занимает равнозначное положение, в  картине Рембрандта все персонажи  психологически подчинены Тульпу, фигура которого выделена широким силуэтом и свободным жестом рук. Яркий  свет выявляет центр композиции, способствует впечатлению собранности группы, повышает экспрессию.

Успех первой картины  принес художнику множество заказов, а с ними и благосостояние, которое  увеличилось с его женитьбой  на патрицианке Саскии ван Эйленбурх. Одну за другой пишет Рембрандт большие  религиозные композиции, подобные полному  динамики и патетики «Жертвоприношение  Авраама» (1635, Санкт-Петербург, Эрмитаж), парадные портреты. Его увлекают героико-драматические  образы, внешне эффектные построения, пышные причудливые одеяния, контрасты  света и тени, резкие ракурсы. Рембрандт  часто изображает Саскию и самого себя, молодого, счастливого, полного  сил. Таковы «Портрет Саскии» (около 1634, Кассель, Картинная галерея), «Автопортрет» (1634, Париж, Лувр), «Автопортрет с Саскией на коленях» (около 1636, Дрезден, Картинная галерея). Рембрандт много работал в области офорта, увлекаясь жанровыми мотивами, портретами, пейзажами, создал целую серию изображений представителей социальных низов.

Уже к концу 1630-х  годов обнаружилось тяготение художника  к реалистическим образам в картинах большого масштаба. Необычайно жизненное  и убедительное решение приобрела  мифологическая тема в картине «Даная» (1636, большая часть картины переписана в середине 1640-х годов, Санкт-Петербург, Эрмитаж). Отказавшись от бурной патетики и внешних эффектов, Рембрандт  стремился к психологической  выразительности. Богаче стала теплая цветовая гамма, еще большую роль приобрел свет, сообщающий особую трепетность  и взволнованность произведению.

     С углублением реалистического мастерства художника нарастали его разногласия  с окружающей буржуазно-патрицианской  средой. В 1642 году по заказу роты стрелков он написал большую картину (3,87 Х 5,02 м), в связи с потемнением  от времени красок получившую позже  название «Ночной дозор» (Амстердам, Рейксмузеум). Вместо традиционной пирушки  с портретами ее участников, где  каждый запечатлен со всею тщательностью  индивидуальной характеристики, как  это делалось ранее, художник изобразил  выступление стрелков в поход. Подняв знамя, во главе с капитаном идут они под звуки барабана по широкому мосту у здания гильдии. Необычайно яркий луч света, освещая отдельные  фигуры, лица участников шествия и  маленькую девочку с петухом  у пояса, как будто пробирающуюся  сквозь ряды стрелков, подчеркивает неожиданность, динамику и взволнованность изображения. Образы мужественных людей, охваченных героическим порывом, сочетаются здесь  с обобщенным образом голландского народа, воодушевленного сознанием  единства и верой в свои силы. Так, групповой портрет приобретает  характер своеобразной исторической картины, в которой художник стремится  дать оценку современности. Рембрандт  воплощает свое представление о  высоких гражданских идеалах, о  народе, поднявшемся на борьбу за свободу  и национальную независимость. В  годы, когда все сильнее обнаруживались внутренние противоречия, разъединявшие  страну, художник выступил с призывом к гражданскому подвигу. Рембрандт  стремился создать образ героической  Голландии, воспеть патриотический подъем ее граждан. Однако такой замысел  был уже в значительной степени  чужд его заказчикам.

     На  протяжении 1640-х годов расхождения  художника с буржуазным обществом  нарастают. Этому способствуют тяжелые  события в его личной жизни, смерть Саскии. Но именно в это время  в творчестве Рембрандта наступает  пора зрелости. На смену эффектным  драматическим сценам ранних его  картин приходит поэтизация повседневного  бытия: преобладающими становятся сюжеты лирического плана, такие, как «Прощание  Давида с Ионафаном» (1642), «Святое  семейство» (1645, обе картины —  Санкт-Петербург, Эрмитаж), в которых  глубина человеческих чувств покоряет удивительно тонким и сильным  воплощением. Казалось бы, в простых  обыденных сценах, в скупых и точно  найденных жестах и движениях  художник раскрывает всю сложность  душевной жизни, течение мыслей героев. Место действия картины «Святое  семейство» он переносит в бедный крестьянский дом, где плотничает отец, а молодая мать заботливо охраняет сон младенца. Каждая вещь здесь  овеяна дыханием поэзии, подчеркивает настроение тишины, покоя, умиротворенности. Этому способствуют мягкий свет, озаряющий лица матери и младенца, тончайшие оттенки теплого золотистого колорита.

     Глубокой  внутренней значительности полны образы графических работ Рембрандта —  рисунков и офортов. С особой силой  демократизм его искусства выражен  в офорте «Христос, исцеляющий больных» (около 1649, «Лист в сто гульденов», назван так вследствие высокой цены, которую приобрел на аукционах). Поразительна проникновенность трактовки образов  больных и страждущих, нищих и  бедняков, которым противопоставлены  самодовольные, богато одетые фарисеи. Подлинный монументальный размах, живописность, тончайшие и резкие контрасты  светотени, тональное богатство  отличают его офорты и рисунки  пером, как тематические, так и  пейзажные.

     Огромное  место в поздний период занимают простые но композиции, чаще всего  поколенные портреты родных и близких, в которых художник сосредоточивает  внимание на раскрытии душевного  мира портретируемых. Много раз он пишет Хендрикье Стоффельс, выявляя  ее душевную доброту и приветливость, благородство и достоинство —  такова, например, «Хендрикье у окна» (Берлин, Музей). Часто моделью служит его сын Титус, болезненный, хрупкий  юноша с нежным одухотворенным лицом. В портрете с книгой (около 1656, Вена, Художественно-исторический музей) образ  будто пронизан солнечными лучами. К числу самых проникновенных относятся портрет Брейнинга (1652, Кассель, Галерея), молодого златокудрого человека с подвижным лицом, озаренным  внутренним светом, и портрет замкнуто-печального Яна Сикса (1654, Амстердам, собрание Сикса), словно остановившегося в раздумье, натягивая перчатку.

     К этому типу портретов относятся  и поздние автопортреты художника, поражающие многоплановостью психологических  характеристик, выражением самых неуловимых движений души. Благородной простоты и величественности исполнен «Автопортрет»  Венского музея (около 1652); в «Автопортрете» из Лувра (1660), художник изобразил себя размышляющим, сосредоточенно печальным.

     В это же время был написан портрет  старушки, жены брата (1654, Санкт-Петербург, Эрмитаж), портрет-биография, который  говорит о трудно прожитой жизни, о суровых днях, оставивших свои красноречивые следы на морщинистом  лице и натруженных руках этой много видевшей и пережившей женщины. Концентрируя свет на лице и руках, художник привлекает к ним внимание зрителя, раскрывая духовное богатство  и человеческое достоинство портретируемых. Почти все эти портреты не заказные: с каждым годом заказов становилось  все меньше.

     Последнее десятилетие — самая трагическая  пора жизни Рембрандта; объявленный  несостоятельным должником, он поселяется в беднейшем квартале Амстердама, теряет своих лучших друзей и близких. Умирают Хендрикье и сын Титус. Но обрушившиеся на него несчастья  не могли остановить развития творческого  гения художника. Самые глубокие и прекрасные произведения им были написаны именно в это время. Групповой  портрет «Синдики» (старейшины цеха суконщиков, 1662, Амстердам, Рейксмузеум) завершает достижения художника  в этом жанре. Его жизненная сила — в глубине и характерности  каждого из портретируемых, в естественности композиции, ясной и уравновешенной, в скупости и точности отбора деталей, в гармонии сдержанного цветового  решения и вместе с тем в  создании цельного образа группы людей, объединенных общностью интересов, которые они защищают. Необычный ракурс подчеркивает монументальный характер изображения, значительность и торжественность происходящего.

   Влияние искусства Рембрандта было громадным. Оно сказалось на творчестве не только его непосредственных учеников, из которых ближе всех подошел к  пониманию учителя Карель Фабрициус, но и на искусстве каждого более  или менее значительного голландского художника. Глубочайшее воздействие  оказало искусство Рембрандта на развитие всего мирового реалистического  искусства впоследствии. В то время  как величайший голландский художник, вступив в конфликт с буржуазным обществом, умер в нужде, другие живописцы, овладев мастерством правдивой  передачи изображаемого, сумели добиться прижизненного признания н благополучия. Сосредоточив свои усилия в области  того или иного жанра живописи, многие из них создали в своей  области значительные произведения. 

                Духовное противостояние Руссо и Вальтера.

Жан Жак Руссо

Личность и  творчество Жан Жака Руссо (1712-1778)  принадлежат   к  тем

явлениям  французкой  культуры   XVIII  века,   которые   оказали   наиболее

длительное  и  глубокое  влияние  на   идейную   жизнь   современников,   он

принадлежит к  кругу  людей,  которые  во  Франции  «просвещали  головы  для

приближающейся  революции».  Участвуя  в  общей  всем  просветителям  борьбе,

Руссо ведет  ее с позиции, на  которой  никогда  не  стояли  ни  Вольтер,  ни

Дидро, ни Гольбах, ни Гримм, ни Гальвеций.

      В любом из произведений Руссо  непрестанно звучат  четыре  лейт-мотива:

культ  личности,  чувствительность,  культ  природы  и  ощущение  социальной

несправедливости. Этими мотивами, в основном, характеризуется  и  философское

мировоззрение  Руссо,  и  его  непосредственное  жизнеощущение,  и  все  его

художественное  творчество.

      Следует отметить своеобразие  и неординарность взглядов Руссо,  так  как

он  не  соглашается  с  другими  просветителями  почти  по  каждому   пункту

просветительской  программы.

     Руссо красноречиво показывает  общественное  лицемерие,  испорченность

нравов, власть моды и этикета, убивающих человеческую личность,  потому  что

«быть и казаться – это отныне две вещи совершенно различные».

      Наблюдая успехи наук и искусств  на примере  египтян,  греков,  римлян,

византийцев, Руссо  делает вывод, что всюду, где  произошло  их  возрождение,

нравы испортились  и пали «Ежедневные приливы и  отливы вод в Океане не  более

связаны с движением  планеты, что светит нам по ночам, чем  судьба  нравов  и

честности с  успехами наук и искусств. Люди видели, что  добродетель  исчезла

по мере того, как их сияние поднималось все  выше над нашим горизонтом …»

      При этом Руссо не отрицает  прогресса в  развитии  самой   культуры,  он

только не согласен с тем,  что  этот  процесс  был  одновременно  прогрессом

нравственного и гражданского развития. «У  нас  есть,  -  говорит  Руссо,  -

физики, геометры, химики, астрономы, поэты, музыканты, художники, но  у  нас

нет более граждан…»

      Науки  и  искусства  прививают   юным  гражданам   порочные   привычки,

испорченную мораль. Общество поощряет таланты  и  не  обращает  внимание  на

добродетель. Утопая в неге и роскоши, они с презрением  смотрят  на  низшие,

трудящиеся классы населения и покровительствуют  бездельникам,  общественным

паразитам, лгунам и  безнравственным  людям,  к  числу  которых  принадлежит

большинство ученых  и  писателей.  «Не  Науку  я  оскорбляю,  а  Добродетель

защищаю я перед  людьми добродетельными. Честность  для людей  порядочных  еще

дороже, чем ученость для ученых»,- писал Руссо.  Ни  современная  наука,  ни

современное искусство  не служат общественным  целям.  «Лишите  наших  ученых

удовольствия  рассуждать  перед   слушателями,   и   науки   перестанут   их

привлекать, - восклицал  Руссо, - Они  копят  знания  у  себя  в  кабинете  с

единственной  целью – расточать  их  перед  публикой;  одного  они  жаждут  –

прослыть мудрецами, конечно, не стремились бы к  знаниям,  если  б  лишились

почитателей.»  Истинные  великие  деятели  науки  и  искусства  не  получают

настоящей поддержки  и поощрения. Паразитическое  состояние  культуры  лишает

ее  в  настоящее  время  оздоровления.  «Редко  бывает,  чтобы  роскоши   не

сопутствовали науки и искусства,  последние  же  никогда  не  обходятся  без

нее».

     Рассуждая  о  мироздании,  единстве  целого,  активности   бытия,   об

установленном  порядке  во  Вселенной,  Руссо  не  деист,  как  Вольтер,  он

исповедует  теизм,  т.е.  не  только   признает   бога   как   первопричину,

определяющую  весь мировой порядок, но и предполагает, что  бог  присутствует

в любом творении,  постоянно  вмешиваясь  в  той  или  иной  степени  в  ход