В.Я. Брюсов - основоположник русского символизма

2 В.Я. Брюсов - основоположник русского символизма

«Давно установилась и всем хорошо известна репутация Брюсова как одного из инициаторов и вождей русского символизма. Но не менее известно, что эта очевидная истина без пояснений и коренных поправок становится односторонней, то есть перестает быть истиной. Брюсов в первую половину своей творческой жизни был действительно глубоко связан с русским символизмом, главным образом с его «декадентской» индивидуалистической линией, реализовавшейся прежде всего в 90-х годах (Ф. Сологуб, 3. Гиппиус, отчасти Бальмонт), но сохранившей свое представительство и в начале нового века. Отсюда — отталкивание Брюсова от позитивистской и материалистической философии, от демократического реализма, и борьба с эпигонами натурализма» [      ].

Однако позиция Брюсова, его  мировоззрение, эстетика и поэтика  не исчерпываются общими чертами, объединяющими его с символизмом.

«Когда историк литературы П. Н. Сакулин, приветствуя Брюсова на его 50-летпем юбилее, назвал его «наиболее трезвым, наиболее реалистом» и даже «утилитаристом» среди символистов, Брюсов в своей ответной речи горячо поддержал эту характеристику. В самом деле, на фоне романтически приподнятого, экстатического, мистически окрашенного мировоззрения символистов, повлиявшего в значительной мере и на брюсовское творчество, Брюсов выделялся рационалистическим складом своего поэтического сознания, в котором стихия страсти и порывание к тайне («космическое любопытство») сочетались с творческим самообладанием и трезвой мыслью — сочетание, к которому можно было бы применить формулу Блока: «жар холодных чисел» [   ].

Более того, владевшие Брюсовым центробежные силы, стремление к неограниченному расширению своего творческого кругозора и приобщению к традициям классического искусства непрестанно выводили его за горизонт литературной школы, к которой он принадлежал, побуждали его с течением времени и под воздействием времени преодолевать ее ранее сложившиеся каноны. Да и сам символизм в его лучших представителях не оставался на мосте, отходил от камерных, «келейных» форм своего литературного бытия, расширял свою базу, осваивал огромные пласты общечеловеческой культуры и по-своему понятые гуманистические заветы русских классиков, то есть преодолевал свои изначальные основы и в этом смысле не тормозил внутреннее развитие Брюсова.

Эта сложная диалектика проявлялась  во всех сферах брюсовского творчества — в его поэзии, в его художественной прозе и, конечно, в его критике. Она отразилась и на его понимании искусства, на его критическом методе и на его конкретных критических оценках.

Первый период развития эстетических взглядов Брюсова (середина 90-х годов), непосредственно связанный с ранними стадиями формирования русского символизма, был отмечен исканиями в большей мере, чем определенными выводами.

Направление теоретических и литературно-критических высказываний Брюсова, как и его поэзия, в то время не могли быть терпимы ни в одном русском журнале. Брюсову оставалось надеяться лишь на будущее и на собственную издательскую инициативу. «Издание московских сборников «Русские символисты», предпринятое Брюсовым на своп личные средства, и явилось попыткой проявить эту инициативу. Тремя тощими статейками (вернее, заметками), напечатанными в этих сборниках, в сущности, исчерпываются все печатные выступления Брюсова-критика до 1899 года. Другие, более содержательные его статьи за этот период оставались в рукописях и были опубликованы лишь после его смерти («Апология символизма», 1896; «К истории символизма», 1897, и др.)» [   ].

В центре внимания Брюсова в те годы стоял вопрос о символизме, о его сущности и его признаках. При этом Брюсов в своих ранних высказываниях не столько боролся за идеи символизма и декларировал их, как это делают теоретики-идеологи вновь возникающей школы, сколько пытливо присматривался к явлениям «нового искусства» (главным образом к французской поэзии) и, как историк литературы, пытался — пока еще робко — вывести генерализующие их принципы.

Такими теоретическими разведками и являются, в сущности, его напечатанные и ненапечатанные, законченные и незаконченные статьи и заметки по этому вопросу, относящиеся к 90-м годам, вплоть до самой большой из них, занимающей особое место и выражающей особый поворот его исканий, — брошюры «О искусстве» (написана в 1898 г.). В основе этих высказываний и примыкающих к ним, в дневниках и письмах Брюсова, лежит мысль об эпохальном значении «нового искусства», то есть — символизма, как «выражении чувств и настроений современного человека». Вместе с тем молодой Брюсов считает, что главной задачей этого искусства, идущего на смену реалистического творчества с его устремлением к объективному миру, является обнажение субъективного начала, личности творца, его души как первоэлемента художественного созидания.

Параллельно с этим основным утверждением Брюсов останавливался на особенностях «конкретной поэтики» символизма, в частности, на «теории намеков» («суггестивного построения») французскою символиста Малларме, которая его особенно привлекала. Однако все эти высказывания молодого Брюсова о символизме и особенно о его поэтике отличаются умеренностью. Достаточно сказать, что в то время он склонен был, в отличие от толкования, данного Мережковским, признавать мистицизм «чуждым элементом» в символистской литературе (статья «Ответ»), а языковые новшества и даже символы — ее необязательной принадлежностью («От издателя», «К истории символизма»).

Правда, дальнейшее бурное развитие «нового  искусства» в России, возникновение таких символистских начинаний, как издательство «Скорпион» и журнал «Весы», в которых Брюсов играл руководящую роль, и родственных им, появившихся еще до «Весов», журналов «Мир искусства» и «Новый путь» крепче связали его с растущим движением и глубже втянули в круг философско-эстетических идей символизма. Эти идеи сказались в декларативных статьях Брюсова того времени, которые частично упоминались («Ключи тайн», 1904; «Страсть», 1904; «Священная жертва», 1905; «Современные соображения», 1905) и в ряде его критических выступлений, печатавшихся преимущественно в журнале «Весы». В этих статьях можно увидеть все то, что объединяло его с другими символистами старшего, а отчасти и младшего поколения — Бальмонтом, 3. Гиппиус, Белым, Вяч. Ивановым, то есть прежде всего с участниками «Весов». Их связывало враждебное отношение к демократической литературе, тяготение к идеалистической гносеологии, к интуитивистской эстетике (у Брюсова — к Шопенгауэру), «реабилитация плоти» (оправдание чувственной любви), мысль об искусстве как пути к постижению «запредельных тайн», «культ мгновения» и романтическая концепция единства жизни поэта-художника и его искусства.

Брюсов вместе со своими соратниками  выступал в те годы как критик, боровшийся с враждебными символизму идейно-эстетическими  направлениями — с философией позитивизма и материализма, с реализмом и тем более с натурализмом, а также — и это еще характерней для его позиций — со всеми видами того, в чем он видел «тенденциозные», «предвзятые» установки, особенно с «гражданским направлением» в искусстве. Мишенью ряда журнальных выступлений Брюсова и согласованных с ним выступлений его сотрудников по «Весам» являлся лагерь реалистической и демократической литературы. Критике подвергались здесь и реалисты из группы «Знания», и Московский Художественный театр, и Максим Горький (впрочем, Брюсов в критике Горького был значительно сдержаннее некоторых из своих союзников — участников символистской прессы). Эстетская односторонность, антидемократическая направленность большей части этих выступлений очевидны, хотя некоторые из них содержали в себе ценные замечания и аспекты, сохранившие свое значение и до сих пор (например, критика натуралистического уклона в ранних постановках Художественного театра).

Эти общесимволистские позиции  и взгляды Брюсов защищал в  начале нового века, вплоть до 1905—1906 годов, а некоторые из них и позже. Но творческая личность Брюсова, как уже было сказано, отличалась такими особенностями, которые выделяли его даже в молодости из среды его ближайших товарищей по литературе. Аналитическое, скептическое, исследовательское начало в сознании Брюсова, его умение признать сосуществование и «равноправие» различных истин (статья «Истины») всегда смиряли и регулировали силу его утверждений и деклараций даже в эпоху «бури и натиска» возглавляемой им школы. Но помимо брюсовского скепсиса, ограничивавшего пафос его «позитивной» символистской программы, жизнь вовлекала его в сферу действия иного пафоса, противостоявшего первому. Это был пафос связи с большим миром русской действительности, бурно развивающейся культуры, обусловленный этим характерный для Брюсова историзм мышления, пафос роста и расширения личности и могучая воля к общезначимому творчеству, которая была всегда присуща поэту, но в годы его зрелости, совпавшими с эпохой революционных потрясений, достигла своего максимального напряжения. «...Новая поэзия кончается, — писал Брюсов в 1905 году.— Русская революция — такой водораздел, за которым начинаются совершенно иные потоки, текущие в иное море» (Письмо С. А. Венгерову от 29 декабря)» [   ].

Границы ортодоксально-символистского миропонимания, несмотря на подлинную и глубокую причастность Брюсова к миру, который они замыкали, все чаще представлялись поэту-критику препятствием, сдерживавшим центробежные силы его личности. Жажда безграничного познания, обуревавшая Брюсова, все отчетливее и определеннее превращалась в основной тезис его эстетики. Даже в статье-манифесте «Ключи тайн», в которой искусство сравнивалось с «приоткрытыми дверями в Вечность», утверждение познавательного момента уживалось с мистическим уклоном.

Охлаждение Брюсова к символистской  идеологии и эстетике, движение его к трезвости реалистического миропонимания с особенной яркостью обнаруживается в его откликах на текущую литературную жизнь. «Но даже задолго до этого поворота, почти одновременно со своими правоверно-символистскими высказываниями, Брюсов считал нужным отмежеваться от религиозно-мистической позиции Мережковского. «Я никак не могу согласиться с Мережковским, что критика должна быть религиозным самосознанием, — писал он П. П. Перцову. — К чему тогда Гоголь, Пушкин, Тютчев, Фет и все! Довольно быть Мережковским» (Письмо от 22 февраля 1903 г.). А позже — уже в чисто литературном плане, едва ли не в духе покаяния: «Мы, «декаденты», деятели «нового искусства», все как-то оторваны от повседневной действительности, оттого, что любят называть реальной правдой жизни. Мы проходим через окружающую жизнь чуждые ей (и это, конечно, одна из самых слабых наших сторон), словно идем под водой в водолазном колоколе, сохраняя лишь телеграфическую связь с теми, кто остался вне этой среды, на поверхности, где солнце. Мы так жаждем «прозрачности», что видим только одни ослепительные лучи потустороннего света, и внешние предметы, как стекло, пронизанное ими, словно уже не существуют» (рецензия 1904 г. на «Книгу сказок» Ф. Сологуба). И далее, в 1905 году: «Проповедовать теперь уход в «странные» формы, убивание ясности... значит воскрешать худшие стороны покойного декадентства» (рецензия 1905 г. на книгу Н. Вагакевича «Дионисоводейство современности»)» [   ].

«Поэт,— замечает Брюсов в 1906 году в отзыве на стихи поэта-модерниста А. Курсинского,— всегда, как Антей, получает силы лишь касаясь земли. И там, где г. Курсинский отрешается от притязаний быть «вне закона», а также вне времени и пространства, где он хочет быть верным действительности, — он оказывается хорошим поэтом...» [   ].

В 1911 году в одном из своих литературных обзоров Брюсов утверждал, что оторванность поэзии от жизни может получить оправдание лишь как временное, этапное явление. «Было время,— писал он,— когда русская поэзия нуждалась в освобождении от давивших ее оков холодного реализма. Надо было вернуть исконные права мечте, фантазии. К сожалению, по этому необходимому пути пошли слишком далеко. Молодая поэзия захотела летать в стране мечты, отказавшись от крыльев наблюдения, захотела синтезировать, не имея за собой опыта, фактов. Отсюда ее безжизненность и ее подражательность... Когда художник не хочет наблюдать действительность, он невольно заменяет личные наблюдения подражанием другим художникам. Это именно и случилось с большинством современных молодых поэтов» [  «Далекие и близкие», с. 361 ].

Мысли, сформулированные в этих цитатах, были строго продуманы и выверены Брюсовым. Они были для него вполне органичны, как бы являлись выводами из всего его литературного опыта. Брюсов систематически проводил их в рецензиях, статьях и обзорах. Он опирался на них в своих литературных оценках и уже не изменял им в продолжение всей позднейшей своей деятельности. Конечно, эти взгляды отнюдь не привели Брюсова к построению последовательной системы реалистической эстетики, но в эволюции его литературных воззрений они ознаменовали новую стадию, уводящую поэта-критика от символизма. В сущности говоря, сборник «Далекие и близкие» и является стихийно сложившимся отражением постепенного формирования этой новой стадии эстетических взглядов Брюсова и вместе с тем процесса преодоления его прежних символистских пристрастий.

Этот внутренний сдвиг, переживаемый Брюсовым, не мог не отразиться и на его позиции внутри символистского лагеря, в окружении его товарищей по символизму и прежде всего сотрудников журнала «Весы», которым он фактически еще продолжал руководить. «Я не могу более жить изжитыми верованиями, теми идеалами, через которые я перешагнул, — читаем в письме Брюсова 1906 года к его близкому другу Н. И. Петровской. — Не могу больше жить «декадентством» и «ницшеанством»... в поэзии не могу жить «новым искусством», самое имя которого мне нестерпимо более». И еще — в письме 1907 года к литератору, далекому от символизма, Е. А. Ляцкому: «Хотя извне я и кажусь главарем, кого по старой памяти называют нашими декадентами, но в действительности среди них я — как заложник в неприятельском лагере. Давно уже все, что я пишу, и все, что я говорю, решительно не по душе литературным моим сотоварищам, а мне, признаться, не очень нравится то, что пишут и говорят они. В окружающей меня атмосфере враждебности, в этом «одиночестве среди своих», я живо чувствую каждое проявление внимания к себе...» Хотя Брюсов, по-видимому, сильно преувеличивает здесь остроту сложившейся ситуации, но его признание не вовсе лишено оснований. Понятно, что такое положение долго продлиться не могло. Брюсов рвался из символистского окружения в широкие литературные просторы, и вскоре ему действительно удалось осуществить свое стремление.

В 1909 году Брюсов почти  уже не принимал участия в редактировании «Весов» и вскоре связал себя с другим журналом, «Русскою мыслью», стоявшим в стороне от символизма. В этом кадетском органе Брюсов занимал более или менее независимое положение и, устраняясь от политики, замыкался в чисто литературную работу. К тому же времени относится его решительное, публично провозглашенное размежевание с поэтами, представлявшими — в настоящем или хотя бы в прошлом — религиозно-мистическую («теургическую») линию символизма, которую определеннее других проводил Вяч. Иванов (статья Брюсова «О «речи рабской», в защиту поэзии», 1910). Ко всему этому можно прибавить, что в статьях и рецензиях Брюсова, печатавшихся в «Русской мысли», от символистской эстетики и даже от символистской фразеологии почти ничего уже не осталось. Его «эмансипированность» от групповых пристрастий дошла до того, например, что в статьях о футуристах он осторожно выражал сочувствие этим откровенным противникам символизма.

Таким образом, новое  понимание искусства, формируясь в  творческом сознании Брюсова издавна и постепенно, выявилось с полной определенностью к началу 10-х годов. Ранее он считал личность и переживания художника едва ли не единственной реальностью, достойной внимания современного искусства, теперь назначением художественного творчества явилось для него познание действительности в широком смысле слова. Даже в начале нового столетия Брюсов отзывался о научном познании более чем скептически, теперь он реабилитирует науку, ставя ее в один ряд с искусством. В 1910 году, приветствуя теорию «научной поэзии» Рене Гиля, он соглашался с ним в том, что «между наукой и искусством различие только в тех методах, какими они пользуются». У науки — метод аналитический, у искусства — синтетический. Конечная цель обоих познание мира («Литературная жизнь Франции. Научная поэзия»).

Это позитивистски окрашенное понимание искусства как познания непознанного подкреплялось у Брюсова воззрениями А. А. Потебни, крупнейшего русского языковеда и создателя лингвистически обоснованного учения о сущности поэтического творчества. Сближаясь с теорией Потебни в статье о научной поэзии и в ряде ранних высказываний, Брюсов уже не отходил от этой теории, а в одной из своих последних работ — «Синтетика поэзии» — пытался примирить ее с марксизмом. Можно сказать даже, что Брюсов в этой статье в своем увлечении интеллектуалистским познавательным учением об искусстве, несомненно имевшем в формировании его эстетического мировоззрения большое значение, повторяет и известную ошибку Потебни, отрывавшего теорию искусства от проблемы эстетической ценности и сводящего искусство к чистому познанию. Брюсов полностью принимал ту аналогию, которую Потебня проводил между поэзией и языком. Брюсов соглашался с Потебней в том, что и поэзия и язык являются средством познания. Поэзия, как и язык, называет «по именам» еще не освоенные сознанием вещи и тем самым расширяет сферу сознания. Но полученные таким образом представления о действительности не могут быть зеркальным ее отражением. Потебня и Брюсов, утверждая искусство как путь к познанию, но склонные к агностицизму, не верили в познаваемость мира как объективной данности. Они считали образы вещей, созданные языком и искусством, лишь символами, лишь условными знаками, которые могут не более чем намекать на действительное содержание вещей. Здесь — источник мысли Брюсова о том, что «художественные создания постольку являются подлинными воплощениями бытия, поскольку они символичны» («Новые течения в русской поэзии. Акмеизм»). А отсюда вытекает и другое положение, которое можно было найти еще в высказываниях ранних символистов: «Символисты не «изобрели» символа: они только точнее формулировали то начало, которым всегда жило (и, полагаем мы, всегда будет жить) искусство».

Такое повышенное внимание к символу, выдвижение его как  основы искусства, для эстетических взглядов зрелого, отходящего от символистских позиций Брюсова чрезвычайно характерно. Характерно и то, что в статьях 90-х годов Брюсов видел в символике лишь частный прием, не являющийся для символизма решающим признаком.

Между тем в то время Брюсов, конечно, был ближе к символизму, чем в 10-х годах. Вывод, который напрашивается из этого кажущегося противоречия, ясен. Символ, выдвигаемый в первую очередь «мистической фракцией» символизма, никогда не был для Брюсова руководящим принципом, тем лозунгом, с которым можно было броситься в литературный бой. Лишь при ретроспективном, почти академическом рассмотрении символизма Брюсов нашел нужным подчеркнуть значение в нем символа, уже терявшего в текущей модернистской литературе острую актуальность вновь найденного эстетического оружия.

Конечно, эстетические взгляды, сложившиеся  у Брюсова в духе учения Потебни  и вместе с тем не без влияния  Рено Гиля, содержали в себе заметную долю «идеализма», но этот «идеализм» уже не угрожал разобщением с действительностью. Ориентация Брюсова на Потебню и Р. Гиля, бесспорно, являлась одной из форм его отхода от мистического интуитивизма высказываний предыдущего периода и вела его в сторону реалистической эстетики.

Сам Брюсов даже в 10-х годах называл свою критику «эстетической» [«Далекие и близкие», с. 192 и 368]. Возможно, он имел при этом в виду отметить связь своего метода не только с позднейшими западноевропейскими образцами эстетической критики (например, с французским критиком-импрессионистом Реми де Гурмоном), но и с русскими критиками 40—50-х годов XIX века, которых было принято подводить под это определение (Шевырев, Анненков, Дружинин, Боткин).

Брюсов считал необходимым оберегать  свои критические работы от подчинения любым «привнесенным извне» идеям, какого бы содержания — гражданского пли религиозно-философского — они ни были. Вместе с тем он — по крайней мере, в своей дооктябрьской критике — не находил нужным соотносить разбираемые им явления литературы с социально-исторической действительностью. «У искусства есть своя область,— писал Брюссв в 1905 году,— тайны человеческого духа». Все, что приходит в эту область извне, из социального мира, долгое время казалось Брюсову второстепенным для искусства, не заслуживающим внимания. Однако его «эстетический метод», при всей закрепленной традицией ограниченности своего подхода к литературе, отличался выделяющими его индивидуальными и по-своему очень ценными качествами.

Брюсов высказывался против распространенных в начале XX века субъективизма и импрессионизма в критике, хотя импрессионистская стихия в какой-то мере проникала в его ранние статьи, внося в них элементы лирического стиля. Импрессионистическая критика как целое боролась с последовательным самоустранением личности пишущего во всей полноте его личных вкусов и эмоций — и в этом отношении освежала и эстетизировала русскую критическую литературу. Но в своих крайних формах эта критика превращалась в проявление безудержной субъективной прихотливости и лишалась организующего интеллектуального стержня. Брюсов в зрелую пору жизни стремился сделать свои критические статьи и рецензии действительно объективными, и ему это в значительной мере удавалось, иногда даже с некоторым перегибом, во всяком случае, стилистическим — в сторону «бесстрастности», «объективизма», кажущейся «безличности». При этом большой запас знаний, которым он обладал, помогал ему подтверждать свои выводы многочисленными сопоставлениями.

Многие критические суждения Брюсова, его литературные портреты и характеристики поражают своей сжатой полнотой, своей удивительной меткостью, обдуманной и выверенной простотой и в ряде случаев — своей подлинной проникновенностью в поэтическую суть авторов и произведений, которых он касался. Как глубоко, например, брюсовское понимание Блока, в котором он видел поэта — «дня, а не ночи... красок, а не оттенков, полных звуков, а не криков и не молчания» [см. с. 329 наст, тома]. Блок в письме к Брюсову назвал этот отзыв «драгоценным». Или образное определение поэтического мира блоковской «Снежной Маски»: «Огненные вихри его переживаний подымаются... с ледяных полей его души» («Весы», 1907, № 5). Процитировав эту фразу в письме к А. Белому (от 15—17 августа 1907 г.), Блок замечает: «За эти слова я глубоко благодарен ему (Брюсову.— Д. М.), так как, почти не зная меня лично, он так тонко определил то, чего я сам бы не сумел». И — опять Брюсову с благодарностью за его рецензию в «Русской мысли»: «Уже очень давно мне не приходилось читать о себе таких простых и так объективно выраженных мнений. Поверьте, что я умею ценить и сжатость и точность статьи, и то, что в ней не преобладают над всем ни хулы, ни похвалы, изобилие которых обыкновенно только запутывает и критикуемого автора и читателя...» (письмо от 16 января 1912 г.).

Один из главных критериев эстетических оценок Брюсова, соответствующий его пониманию искусства как познания, заключался в категорическом и безусловном требовании новизны.

Искусство, по Брюсову, не должно ходить по изъезженным дорогам и имеет  право на внимание лишь тогда, когда  ему удается отвоевать от мира — подсмотреть и осветить — хотя бы один не тронутый сознанием угол. «Поэзия — вся! — езда в незнаемое»,— выражал эту мысль многими годами позже Маяковский. В дальнейшем это требование новизны стало у Брюсова еще конкретней: искусство призвано создавать новые ценности и в отношении «содержания», и в отношении «формы». Характеризуя явления искусства, критика в первую очередь обязана показать, насколько они свежи и оригинальны или же наоборот — традиционны, и лишь при этом условии произносить окончательное суждение.

Брюсов во всех своих критических работах, в своей литературной борьбе неуклонно применял этот критерий. Обрушивался ли он на реалистов, тяготевших к натурализму, например на Боборыкина, пли на поэтов-эпигонов, сочинителей банальных стихов, например Ратгауза, или, в ряде случаев, на своих союзников-модернистов, 3. Гиппиус, а впоследствии — Бальмонта, превратившегося из крупного поэта в графомана,— против всех этих писателей Брюсов выдвигал одно основное обвинение: в рутинности, в шаблонности, в самоповторениях. Этот несколько абстрактный, но вполне объективно применяемый принцип новизны давал возможность Брюсову не только нападать на своих литературных противников, нередко заслуживающих критики, по и защищать тех авторов, которые, по его мнению, выступали как оригинальные художники и вносили в литературу новые творческие ценности. Такими писателями Брюсов считал Ф. Сологуба, Вяч. Иванова, А. Белого, А. Блока, вначале Бальмонта, в котором он, как уже говорилось, разочаровался, а значительно позже, в советское время,— Пастернака и Маяковского, отчасти — Хлебникова.

Другой особенностью критики Брюсова  является интерес к внутреннему миру художника — к его мировоззрению, душевному складу и широте его горизонта. Еще в брошюре «О искусстве» Брюсов писал о том, что дело критика — «постигнув душу художника, воссоздать ее, но уже не в мимолетных настроениях, а в тех основах, какими определены эти настроения». И позже, в связи с характеристикой противоречий в поэзии Фета: «Критика должна объяснить из основы миросозерцания Фета, как возникло это противоречие». На анализе мировоззрения построен ряд существенных в критике Брюсова статей, посвященных характеристике русских поэтов: Лермонтова, Тютчева, Фета, Вл. Соловьева, Блока.

Третья отличительная черта Брюсова как критика — его настойчивый и последовательно возрастающий интерес к вопросам поэтики, в особенности к формам стиха.

Изучение поэтики художественных произведений в наше время давно  уже превратилось в важнейшую и во многих случаях обязательную принадлежность подлинной истории литературы, а вместе с тем и критики. Но в русской критике и в большинстве литературоведческих монографий 90—900-х годов вопросы поэтики занимали очень скромное место: они ставились главным образом в немногочисленных (хотя и замечательных) академических исследованиях (Веселовский, Потебня) и элементарно излагались в школьных пособиях.

Брюсов оказался одним из первых профессиональных русских критиков-литературоведов XX столетия, который повернул свой литературный анализ лицом к поэтике и вместе с тем наряду с А. Белым обратился к серьезному исследованию русского стиха.

Интерес Брюсова к вопросам поэтики  был так велик, что даже историю  русской лирики — тема задуманной им монографии, над которой он долго  работал в 90-х годах,— он предполагал одно время свести к изучению поэтических форм (мысль о таком построении истории поэзии он повторил в 1914 г. в рецензии на книгу И. Н. Розанова «Русская лирика»). Однако этот формалистический вымысел не был реализован Брюсовым даже в черновых набросках, тем более — в опубликованных статьях. Обобщенное восприятие поэтического текста, единственно возможное для подлинного поэта и критика широкого масштаба, корректировали эту идею. Оно направляло Брюсова к «естественным» и тем самым синтетическим характеристикам, исполненным поэтического вкуса и чутья, далеким от литературоведческого «технологизма». «В художественном произведении,— писал Брюсов еще в 1907 году,— форма слита неразрывно с содержанием, вытекает из него, предрешается им» [с. 270 наст. тома]. И все же в критике Брюсова мы не можем не заметить некоторой несомкнутости его метода — его колебаний между двумя названными выше формами критического подхода: анализа «мировоззрения» и анализа «формы». Иногда эти подходы объединяются более пли менее органически, иногда — механически, в одних случаях преобладает первый, в других — второй.

Так или иначе поворот брюсовской критики к «вопросам поэтики» или — на языке Брюсова — к «вопросам мастерства», осуществляемый на фоне господствующего тогда наивно-пренебрежительного отношения к этим вопросам, следует рассматривать как большую и несомненную заслугу поэта в истории русской критической литературы. Меткие и точные замечания Брюсова о характере поэтической мысли, средствах выражения, стиле и стихе Фета, Тютчева, Блока, Бальмонта, А. Белого, Анненского, Вяч. Иванова, несомненно, обогащали представления об этих поэтах и не утратили своего значения до сих пор.

Этот огромный путь, пройденный Брюсовым-критиком, отразивший движение бурного и стремительного времени, смену и крушение идеологий и эстетических систем, сам по себе — явление выразительное и знаменательное. Но литературно-критические работы Брюсова — это не только наглядное и красноречивое отражение пути их автора. Они — даже те из них, которые могут вызывать на спор, — являются чутким и трезвым изображением и толкованием жизни русской поэзии исключительно яркого и многообразного периода ее развития. Тем, кто хочет вникнуть в творчество русских поэтов начала XX века и их предшественников, тем, кто интересуется первыми этапами формирования советской лирики, свидетельства такого современника и такого участника поэтического движения, как Брюсов, несомненно окажут большую помощь.