Живопись Древней Руси "Иконопись"

Учреждение образования «Брестский государственный профессионально-технический колледж сферы обслуживания»

КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА №1

по дисциплине «История стилей в искусстве и костюме»

вариант №26

      Учащейся

      Якубчик Надежды Викторовны

      (тел. МТС: 7944324; дом. 93-43-12)

      3 курса  ТЗ-1 группы

      специальности 2-50 01 02 Конструирование и технология швейных изделий

      Шифр учащейся 26

      Проверила:

      Забелло С. В.

Брест 2010

Содержание:

1.      Вопрос №1: Дать характеристику живописи Древней Руси (XI-XIV вв.). Иконопись. ___________________________________  стр.

2.      Вопрос №2: Выполнить описание основных видов костюма 70-х 80-х годов XX века. ____________________________________  стр.

3.      Вопрос №3: Составить кроссворд «Искусство и костюм Древней Греции». _________________________________________  стр.

Брест 2010

№1

1.1  Введение

    Древнерусское искусство XI-XIV вв., вобрав в себя традиции восточно - славянской культуры и передовой опыт искусства Византии, создало выдающиеся памятники церковной и светской живописи, замечательные мозаики, фрески, иконы, миниатюры, рельефы, декоративные изделия, многочисленные церковные песнопения различных жанров. В период формирования феодализма на Руси  искусство складывалось на основе достижений художественной культуры восточнославянских племен и обитавших до них на этих землях скифов и сарматов. Естественно, культура каждого племени и региона имела свои самобытные черты и испытывала влияние соседних земель и государств. Вместе с христианством Русь приняла традиции античной, прежде всего греческой, культуры. Важно отметить, что русское искусство периода средневековья формировалось в борьбе двух укладов - патриархального и феодального, и двух религий - язычества и христианства. И как следы патриархального образа жизни, еще долго прослеживается в искусстве феодальной Руси, так и язычества напоминало о себе почти во всех его видах. Процесс изживания язычества был стихийным, но все-таки делались попытки  укрепить новую религию, сделать ее близкой, доступной людям. Не случайно церкви строились на местах языческих капищ; в нее проникли элементы народного обожествления природы, а некоторым святым стали приписывать роль старых богов.

    Конечно, как всякое искусство средневековья, искусство Древней Руси XI-XIV веков следует определенным канонам, прослеживающимся и в архитектурных формах, и в живописи. Созданы были даже образцы – «прореси», «подлинники», лицевые и толковые (в первых показывалась, как надо писать, во вторых это «толковалось»), но, и следуя канонам, и вопреки им,  умела проявить себя богатая творческая личность художника. Опираясь на вековые традиции  восточно-европейского искусства, русские мастера сумели создать собственное национальное искусство, обогатить европейскую культуру новыми, присущими лишь Руси, формами храмов, своеобразными стенными росписями и иконописью, которую не спутаешь с византийской, несмотря на общность иконографии и кажущуюся близость изобразительного языка.

1.2  Развитие искусства на Руси в XI-XIV вв.

    Эпоха XI-XIV века – это колоссальная эпоха перехода от начала новой веры до начала татаро-монгольского завоевания, которая обладала поразительным потенциалом, заложившим основы и стимулировавшим всестороннее развитие самобытного, ни с чем  не сравнимого искусства на Руси. Это время появления и расцвета живописи, иконописи, былин, именно этому периоду принадлежит переход на каменное строительство в архитектуре. Корни данного феномена лежат в искусстве Византии, принесшей в конце десятого столетия в чистую, готовую к трансформациям  Русь, целый сонм традиций и практического опыта.     В византийском искусстве, считавшемся в первом тысячелетии нашей эры самым совершенным в мире, и живопись, и музыка, и искусство ваяния создавались в основном по церковным канонам, где отсекалось все, что противоречило высшим христианским принципам. Аскетизм и строгость в живописи (иконопись, мозаика, фреска), возвышенность, «божественность» греческих церковных молитв и песнопений, сам храм, становящийся местом молитвенного общения людей, - все это было свойственно византийскому искусству. Если та или иная религиозная, богословская тема была в христианстве раз и навсегда строго установлена, то и ее выражение в искусстве, по мнению византийцев, должно было выражать эту идею, установленным образом; художник становился, лишь послушным исполнителем канонов, которые диктовала церковь.

    И вот перенесенное на русскую почву, каноническое по содержанию, блестящее по своему исполнению, искусство Византии столкнулось с языческим мировосприятием восточных славян, с их радостным культом природы - солнца, весны, света, с их вполне земными представлениями о добре и зле, о грехах и добродетелях. С первых же лет византийское церковное искусство на Руси испытало на себе всю мощь русской народной культуры и народных эстетических представлений.  То же произошло и с живописью, уже в XI в.  строгая аскетическая манера византийской иконописи превращалась под кистью русских художников в портреты, близкие к натуре, хотя русские иконы и несли в себе все черты условного иконописного лика.

    Наряду с иконописью развивалась фресковая живопись, мозаика. В переводе с итальянского слово «фреска» означает «свежий», «сырой». Это живопись по сырой оштукатуренной стене красками, которые разводятся водой. Высыхая, известь плотно соединяется с красочным слоем. Можно писать и по высохшей известковой штукатурке. Тогда ее вторично увлажняют, а краски заранее смешивают с известью. Художники расписывали стены соборов, храмов, церквей. К расписыванию храма приступали лишь через год после его постройки. Это делалось для того, чтобы стены хорошо просохли. Роспись обычно начинали весной и старались завершить в течение одного сезона.

    Росписи древнерусских соборов и церквей отличаются неповторимым своеобразием. В знаменитом Софийском соборе в Киеве образы святых и сцены из их жизни монументальны и величественны. Фрески Софийского собора показывают манеру письма здешних греческих и русских мастеров, их приверженность человеческому теплу, цельности и простоте. Прекрасная иконописная, фресковая, мозаичная живопись наполняла и другие храмы Киева.

    Особый вид монументальной живописи представляет собой мозаика, которая создается из долговечных материалов: маленьких камешков или кусочков непрозрачного цветного стекла - смальты. История существования мозаики насчитывает несколько тысячелетий. Древнейшие мозаики создавались из разноцветных глин, в греко-римских сооружениях они применялись для отделки интерьера, для них использовали гальку и разнообразные камни. Господствующее положение этот вид искусства занял в убранстве византийских храмов в эпоху утверждения христианства. Стены и потолки расписывались мозаичными изображениями евангельских сцен, образами Христа и апостолов. Мозаика особенно раскрывает свою красоту на изогнутых поверхностях, под сводами храма.  Размещенные под разными углами кусочки смальты переливаются различными оттенками и создают красивое волнующее зрелище. В этом можно убедиться, побывав в Софийском соборе в Киеве, где находится мозаичное изображение Богоматери. Известны своей большой художественной силой мозаики Михайловского Златоверхого монастыря с их изображением апостолов, святых, которые потеряли свою византийскую суровость: лики их стали более мягкими и округлыми.

1.3  Корни древнерусской иконописи.

    Христианству на Руси чуть более тысячи лет и такие же древние корни имеет искусство иконописи. Икона (от греческого слова, обозначающего  «образ»,  «изображение»)  возникла  до зарождения древнерусской культуры и  получила  широкое  распространение  во всех православных странах.  Иконы на Руси появились в результате миссионерской деятельности византийской  Церкви  в  тот  период, когда значение церковного искусства переживалось с особенной силой.  Что особенно важно и что явилось для  русского  церковного искусства сильным внутренним побуждением,  это то, что Русь приняла христианство именно в эпоху возрождения  духовной  жизни  в самой Византии,  эпоху ее расцвета. В этот период нигде в Европе церковное искусство не было так развито,  как в  Византии.

    Через изобразительное искусство античная гармония и чувство меры   становятся достоянием русского церковного искусства, входят в его живую ткань.  Нужно отметить и то, что для быстрого освоения византийского наследия на Руси имелись благоприятные предпосылки и, можно сказать, уже подготовленная почва. Последние исследования позволяют утверждать, что языческая Русь имела высокоразвитую художественную культуру.  Все это способствовало  тому, что  сотрудничество русских мастеров с византийскими было исключительно плодотворным.  Новообращенный народ оказался  способным воспринять  византийское наследие,  которое нигде не нашло столь благоприятной почвы и нигде не дало такого  результата,  как  на Руси.

    Искусство древнерусской иконописи восходит к культурной традиции Византии, к той традиции, где на протяжении столетий (в основном приблизительно с V по Х века) гармонично сплавились художественные достижения раннесредневекового Запада и Востока, эстетические ценности поздней античности (эллинизма) и малоазийской национальных культур (Египта, Сирии, Палестины), Закавказья и  Ирана. Впитав в себя, и творчески переработав, это богатейшее византийское наследие, Русь органично вошла в европейскую средневековую культуру, отбросив, - в силу личного духовного мирочувствия - всё чуждое её национальным устремлениям: порой излишнюю репрезентативность имперского византинизма, несколько холодноватую “отстранённость” образов византийского искусства. На смену всему этому приходит система собственных эстетических ценностей: большая свобода иконографического канона, большая теплота иконописных образов и - что, быть может, важнее всего - гораздо большая обращённость искусства к вполне земной человеческой жизни, к духовно свободной человеческой личности.

1.4   Происхождение иконы. Отношение к ней.

    Икона, как молельный образ, появилась с возникновением христианства. По преданию, первой иконой был убрус-полотенце, на котором отпечатался лик Христа. Следующие четыре иконы – портреты Богоматери – написал греческий врач и живописец Лука Евангелист. Однако художественную биографию иконы можно начинать как значительно раньше, так и гораздо позже евангельских времен.

    В искусстве восточных римских провинций эпохи эллинизма возник особый портретный тип, по месту бытования, названный фаюмским портретом. Его персонажи при всех индивидуальных отличиях походили друг на друга тонкостью черт, огромными глазами и печатью скорбной отрешенности на лицах. Фаюмский портрет был частью погребального культа: изображенный пребывал в потустороннем мире, что как бы роднило этот памятник с иконой. Он писался восковыми красками на золотом фоне, и ранние иконы унаследовали от фаюмского портрета, как основные физиогномические черты, так и технику, и приемы изображения.

    Но рождение иконы из портрета происходило не без трудностей. Воплощение божества в телесном образе представлялось христианам, граничащим с идолопоклонством: ведь именно так изображались античные боги - демоны в истолковании христианства. Попыткой сгладить эти противоречия явилось учение церковного писателя VI века Дионисия Ареопагита, о «неподобных подобиях». Он призывал отказаться от прекрасных образов, потому что даже наисовершенная земная красота не может дать представление о красоте Бога. По его мнению, следовало  передавать Божество через нарочито грубые и некрасивые предметы, дабы всем было ясно, что перед ними не идол, а символ, не изображающий, но напоминающий о Боге и его ангелах. Тем не менее, византийское искусство не пошло по этому пути, хотя и пережило две эпохи иконоборчества, когда иконы отвергались и даже уничтожались согласно библейскому тексту: «Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху…»

    В конце концов, был достигнут разумный компромисс. Икона получила право на существование в качестве священного предмета, выполняющего роль посредника между человеком и Богом. Она служила мостиком между земным и небесным; отказавшись от натурализма, икона стала средством возведения души к первообразному. И эта ее не картинная функция, разрушающая представление о живописи как зеркале или окне в мир, должна была отразиться на всем строе художественных форм иконописи.

    К святым образам наши предки относились с должным благоговением: их не продавали и не покупали, а выменивали на деньги. Старые «облинявшие» иконы нельзя было просто выбросить или сжечь их  зарывали в землю или пускали по воде. Иконы первыми выносили из дома в случае пожара и за большие деньги выкупали из плена. На счет чудотворных икон относили избавление от врагов и военные победы, рождение царских детей и прекращение эпидемий.

    Иконопочитание, по наблюдениям иноземцев, иногда принимало крайние формы: каждый молящийся, например, приносил в храм свою икону и запрещал другим молиться перед ней, считая ее собственной персональной святыней. Иконы были обязательны как в крестьянской избе, так и в царском дворце и боярской усадьбе. Конечно, шедевры высокого искусства создавались не для бедных изб, а для больших храмов по заказам князей и церковных иерархов.

1.5   Сюжеты древнерусской иконописи.

    В течение  долгих веков древнерусская живопись несла людям, необычайно ярко и полно воплощая их в  образы,  духовные  истины христианства.  Именно  в  глубоком раскрытии этих истин обретала живопись византийского мира,  в том числе и живопись Древней Руси,  созданные ею фрески,  мозаики,  миниатюры, иконы, необычайную, невиданную, неповторимую красоту. Чтобы полностью оценить красоту иконы, следует вникнуть в глубинную сущность, в основное задание иконописи.

    Таинственная загадочная красота иконы восхищала и увлекала, ее художественный язык, столь отличный от языка европейского искусства становиться предметом изучения и исследования специалистов. Но народ, все мы, к кому вернулась древняя икона, оказались теперь в двойной изоляции от своей расчищенной, сохраненной, сияющей красками живописи. Если Людям начала XX века был нов художественный мир иконы,  то лежащее в ее основе слово,  Евангелие, Библия,  вся христианская традиция были им хорошо известны.  Мы, также как и они, привыкли с детства к европейской живописи (потому  что  европейской  по типу является и русская живопись XVIII-XIX веков),  и нам тоже труден  и  непривычен  художественный язык иконописи. Но, кроме того, нам - нам в широком смысле слова - плохо известно Священное Писание,  неведомы жития святых, церковные песнопения,  закрыто и то "слово", которое лежит в основе древнерусской живописи.

    Сюжет иконы – религиозно-христианский, но не всякое живописное произведение на религиозно-христианскую тему является иконой. В искусство иконописи органически входили образность и чувственность, в нем отразилось мироощущение русских мастеров, светлой радостью и жизнелюбием утепливших музыкальную живописность иконы. И потому русская икона так неотразимо привлекательна для ценителей искусства, вне зависимости от ее религиозно-надзирательного содержания.

    Образы Спаса.

    Главный, центральный образ всего древнерусского искусства образ Иисуса Христа,  Спаса, как его называли на Руси. Спаситель (Спас) - это слово абсолютно точно выражает представление о  нем христианской  религии.  Она учит,  что Иисус Христос - Человек и одновременно Бог, и Сын Божий,  принесший спасение  человеческому роду.

    Традиционно расположены  на  любом его изображении по обеим сторонам от головы IC XC - обозначение словом его личности, сокращенное  обозначение  его  имени  -  Иисус  Христос  ("Христос" по-гречески - помазанник,  посланник Божий).  Также  традиционно окружает головы Спаса нимб - круг,  чаще всего золотой, - символическое изображение исходящего от него  света,  света  вечного, потому и обретающего круглую безначальную форму. Нимб этот в память о принесенной им за людей крестной жертве всегда  расчерчен крестом.

    В древности в византийском искусстве сложились чисто  художественные, живописные приемы, позволяющие раскрыть одухотворяющее, божественное начало в самих чертах, в самом реальном облике Иисуса Христа. Эти приемы на протяжении времени развивались, что позволило раскрывать в образах Спаса разные грани его  личности. Стремление  к разнообразию никогда не было самоцелью древнерусских художников.  Наоборот они стремились как можно полнее сохранить то,  что было сделано их предшественниками. Древние изображения Спаса повторялись художниками многих  последующих  поколений.  В этих случаях никогда не возникали копии, так как воспроизводились лишь главные характерные черты избранного образца.

    Нерукотворный образ,  или иначе Спас Нерукотворный,  - важнейший образец,  которому следовали мастера во все времена, пока существовало  древнерусское  искусство.  Легенда о Нерукотворном Образе утверждала не только то, что это изображение было создано по воле самого Иисуса Христа, но и то, что оно было создано им в помощь страждущему человеку. Многочисленны были иконы, воспроизводящие Нерукотворный Образ. Древнейшая из сохранившихся - "Спас Нерукотворный" (иллюстрация 1), созданный  в Новгороде в XII веке и принадлежащий сейчас Третьяковской галерее.

    Очень важным  и  распространенным типом изображения Спаса в древнерусском искусстве был тип, получивший название "Спас Вседержитель". Понятие "Вседержитель" выражает основное представление христианского вероучения об Иисусе  Христе.  "Спас  Вседержитель"  -  это  поясное  изображение Иисуса Христа в левой руке с Евангелием - знаком принесенного им в мир учения -  и  с  правой рукой,  деснице,  поднятой в жесте обращенного к этому миру благословения. Но не только эти важные смысловые атрибуты объединяют изображения Спаса Вседержителя.  Создавшие их художники стремились с особой полнотой наделить образ Иисуса Христа божественной силой и величием. До нас дошло выполненное мозаикой изображение Спаса Вседержителя (иллюстрация 2)  в куполе одного из древнейших храмов - собора Святой Софии в Киеве (1043-1046 гг.).

    Многочисленны были  и иконописные изображения Спаса Вседержителя. И среди них, пожалуй, самое знаменитое - икона, написанная  в начале XV века величайшим русским художником Андреем Рублевым.  Ее называют сейчас по месту находки в городе Звенигороде "Звенигородским Спасом" (иллюстрация3).

    С теми же атрибутами Владыки мира, что и Спас Вседержитель, -  с Евангелием в левой руке и поднятой в благословении десницей - изображался Иисус Христос  и  в  распространенных  композициях "Спас  на  престоле".  На его царственную власть указывало здесь самовосседание на престоле (троне).  В этих изображениях  особо ясно выступало то,  что Владыка мира является и его судьей,  так как "воссев на престол",  Спаситель будет творить свой последний суд над людьми и миром.

    Образы Богородицы.

    Рядом с образами Спаса в древнерусском искусстве по  своему смыслу и значению,  по тому месту, которое они занимают в сознании и в духовной жизни людей, стоят образы Богоматери - Девы Марии,  от которой воплотился  Спаситель,  - образы его земной матери. И тверда у христиан вера, что став Владычицей мира,  стала Богородица и неизменной заступницей людей: извечное материнское сострадание обрело у нее высшую полноту,  ее сердце, "пронзенное" великими муками Сына, навечно отозвалось на бесчисленные людские страдания.

    Предание гласило,  что первые иконы Богоматери были созданы еще при ее жизни,  что их написал один из апостолов, автор Евангелия - Лука. К произведениям художника евангелиста причислялась и икона "Богоматерь Владимирская" (иллюстрация 4),  которая считалась покровительницей России. Существует летописное известие, что эта икона была привезена  в  начале XII века в Киев из Царьграда (так называли на Руси столицу Византии - Константинополь).  Имя "Владимирская" она получила на Руси:  ее забрал с собой из Киева, отправляясь в северо-восточные земли,  князь Андрей Боголюбский.  И здесь,  в  городе Владимире икона обрела свою славу.  В центре иконы располагается поясное изображение Богоматери с  младенцем  на  руках,  который нежно прижимается к ее щеке. Изображение Марии и младенца в позах взаимного ласкания - по-русски  обозначалось  как "Умиление".  Прижимая к себе правой рукой младенца Сына, мягко склонившись к нему головой, левую руку простирает к нему Мария в жесте моления: пронзенная своей материнской скорбью за него, она к нему же несет свою печаль, свое извечное заступничество за людей.  Способным разрешить материнскую печаль, ответить на ее молитву изображен здесь младенец Сын: в  его лике,  в его обращенном к матери взгляде таинственно слились детская мягкость и глубокая, неизречимая мудрость.

    Почитание "Богоматери Владимирской" привело не только к тому,  что на Руси существовало много списков с нее, много ее повторений. Очевидно, во многом благодаря любви к этой древней иконе, особенно в северо-восточных русских землях, широкое распространение получил сам тип "Умиление", к которому она принадлежала. "Умилением" является прославленная "Богоматерь Донская" (иллюстрация 5) - икона, согласно легенде, получившая свое имя в связи с тем, что Дмитрий Донской брал ее с собой на Дон,  в битву на Куликовом поле,  Где одержана была великая победа над татарами.

    Кроме изображений типа "Умиление",  многочисленными и любимыми  были изображения Богоматери с младенцем на руках,  которые назывались "Одигитрия",  что означает "Путеводительница". В композициях "Одигитрия",  Богоматерь изображена во фронтальной, торжественной позе. Лишь правая рука Девы Марии невысоко и спокойно поднята в жесте моления,  обращенном к сыну.  Иногда "Богоматерь Одигитрию",  называют "Богоматерь Смоленская" (иллюстрация 6).  Дело в том,  что согласно летописному приданию, древнейший из привезенных на Русь списков "Одигитрии" находился в Смоленске.

    Существует еще  несколько различных по композиции изображений Богородицы.  К ним относятся: "Богоматерь Казанская", "Богоматерь Тихвинская", "Богоматерь Оранта (молящаяся)", "Богоматерь Знамение".

    Кроме рассмотренных нами икон, существует еще несколько сюжетных групп:  иконы с изображением различных праздников, например, Рождества, Сретения, Успения и многих других; иконы с изображениями различных святых, например, Георгия Победоносца, апостолов Петра и Павла,  Козьмы и Демьяна и многих других.  Все эти иконы пишутся по определенным канонам, т.е. правилам, определяющим сюжет и композицию изображения.

1.6    Иконографический канон.

    Упорядоченность изображения, выработанная в художественной практике поколений, закреплялась в иконографическом каноне. Понятие канона включает в себя канон пропорций, цветовой и композиционный каноны. С их помощью достаточно жестко закреплялись в сознании символические значения, что освобождало художника от необходимости их разработки и сосредотачивало его творческую энергию на выразительности изобразительной формы. Все теологическое значение иконы, обращенное к зрителю, находило свое воплощение только на эмоционально -  эстетическом уровне. Икона не имела действенности сама по себе, ее магическая идентичность с прототипом существовала только для зрителя и через зрителя. Отсюда идет фиксированность значений таких элементов изображения, как  цвет и свет. Так, пурпур, белый цвет и цвет золота заняли главенствующее место в цветовой лексике. Например, надлежало Богоматерь в знак наивысшего почитания изображать в пурпурных одеждах. Золото и белый цвет символизировали божественный свет, зеленый олицетворял земное цветение, а синий – таинственную непостижимость небесных  сфер.

    Канонические структуры охватывали весь комплекс выразительных средств. Более того средневековый символизм имеет многоуровневый характер:  значения наслаивались одно на другое в определенном иерархическом порядке. Иконографический канон отражал также жанровую структуру средневекового искусства. В композиционной схеме  фиксировались признаки и атрибуты изображения в зависимости от его предназначения. Таким образом, канон являлся не только закономерным следствием духовного символизма византийского и древнерусского искусства, но и сам оказывается принципом конструирования некоторого множества произведений, принципом культуры, ориентированной на соблюдение правил.

    Краткое знакомство с основами византийской эстетики убеждает нас в том, что каноничность изображений в средневековом искусстве была важным структурным принципом. Устойчивые типы изображений, сам их состав начинают формироваться в раннехристианский период на всей территории христианского мира. Особое значение приобретает Константинополь и малоазийские провинции Византии. Однако канонические схемы начинают складываться в период IX-X веков, после окончательной победы иконопочитания. Почти двухсотлетняя полемика  с иконноборцами способствовала очищению изобразительного искусства от всего случайного, субъективного, не соответствующего церковным представлениям и догматам.

    На протяжении IV-VII веков происходил процесс формирования официального ортодоксального состава Священного Писания и основных догматов христианской церкви, что нашло свое воплощение в решениях Вселенских Соборов. Постановлениями Соборов были регламентированы христианские праздники, установлены правила изображения священных образов и предметов, определены роль и место икон в религиозном культе. Особое значение приобрели установления Пято – Шестого Вселенского Собора, так как все его правила сосредоточены на священном искусстве. Отныне следовало отказаться от абстрактных символов, от любой метафизической концепции в религии. В первую очередь это относилось к изображению Христа в человеческом облике. В правиле было разъяснено, что церковное учение выражается не только в сюжете иконы, но также в трактовке сюжета. Таким образом, был узаконен канон как критерий литургического качества изображения. Иконографический канон с этого времени становится критерием истинности  изображения, позволяющим определить, насколько аутентично передано воплощение Божие  в исторической реальности. Так была установлена прямая взаимосвязь между текстом Священного Писания и изобразительным искусством. В свою очередь, иконы, признанные церковными авторитетами в качестве таковых, сами становятся образцом для последующих изображений – источником иконографии.

    Ортодоксальный канон утверждался в постоянной борьбе с еретическими движениями, и поэтому церковь очень быстро, едва установив правила, стала запрещать любые нововведения в иконографии: сочинять сюжеты могли лишь отцы церкви. И, тем не менее, иконография не может быть рассматриваема как догматическая система, в которой все содержание до мельчайших подробностей санкционировано и официально признано.

    Основной источник сюжетов евангельского цикла – это сочинения Нового Завета, но многие события в канонических текстах переданы крайне скупо, и для художественной выразительности требовались дополнения из других источников, главным образом апокрифических, а также тексты песнопений, сочинения отцов церкви и богословов.

    Однако уже в самую раннюю эпоху становления культуры Древней Руси, в XI столетии, можно отметить начало самостоятельного иконографического творчества русских иконописцев.

1.7 Создание иконы.

    Иконы выполнялись первоначально в технике энкаустики (восковой живописи), затем темперой ив редких случаях мозаикой, а позднее (в основном с 18 в.), масляной живописью. Особенно широкое распространение икона получила в Византии; самобытные школы иконописи возникали в коптском Египте и Эфиопии, в южнославянских странах, в Грузии. Настоящую художественную яркость и своеобразие приобрела древнерусская икона.