Ирина Эланс

Автор который поможет с любыми образовательными и учебными заданиями

Живопись итальянских футуристов

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Санкт-Петербургский государственный инженерно-экономический университет

Филиал Санкт-Петербургского государственного инженерно-экономического университета в городе Твери

Кафедра гуманитарных дисциплин

КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА

по дисциплине:

«История мировой культуры»

На тему: «Живопись итальянских футуристов»

Выполнил: Голиков П. В.

Студент 1 курса 13-З группы

Специальность: 080502.65 «Экономика

и управление на предприятии

транспорта»

№ зачетной книжки: 1671-З

Подпись:_________________________

Руководитель: Никитина О. Э.

(Фамилия И.О.)

Оценка: __________________________

Дата: ____________________________

Подпись:_________________________

Проверил:

(должность, ученое звание, Ф.И.О.)

Тверь 2010

Рег. № ____________________________

Специалист УМО __________________

Оглавление

Введение……………………………………………………………………………....3

«Манифест техники футуристической живописи»…………………………..…4

Три основных центра футуристического движения: Милан, Рим и Флоренция………………………………………………………………………..…..5

Движение - главный мотив футуристической живописи……………………...8

Симультанизм……………………………………………………………………...11

Живопись «Состояний души»……………………………………………………13

«Музыкальная» живопись………………………………………………………..16

Роль света в футуристической живописи…………………………………...….19

Заключение…………………………………………………………………………20

Литература………………………………………………………………………….22

Введение

Новые течения в искусстве часто обозначают своё появление всякого рода манифестами, содержащими теоретические обоснования и, как правило, ниспровержение предшествующих «открытий». В агрессивной громкости подобных заявлений представителям футуризма нет равных. Это естественно: само название «футуризм» (от лат. futurum – будущее) должно было утвердить приверженность его сторонников тому новому, что несёт время, и их программный отказ от традиций. А программ и манифестов у футуристов было очень много, гораздо больше, чем творческих открытий.

Днем рождения футуризма считается 20 февраля 1909, когда в парижской газете «Фигаро» появился написанный Филиппо Томмазо Маринетти Манифест футуризма. Именно Маринетти стал теоретиком и вождем первой, миланской, группы футуристов. Манифест был обращен к молодым итальянским деятелям искусства («Самые старые среди нас – тридцатилетние, за 10 лет мы должны выполнить свою задачу, пока не придет новое поколение и не выбросит нас в корзину для мусора»).

В манифесте отрицались все духовно-культурные ценности прошлого. «У нас нет жизни, а есть только одни воспоминания о более славном прошлом… Мы живем в великолепном саркофаге, в котором плотно привинчена крышка, чтобы не проник свежий воздух», – жаловался Маринетти. Группа молодых художников из Милана, а затем и из других городов немедленно откликнулась на призыв Маринетти – и своим творчеством и собственными манифестами. Под первым собственно художественным манифестом (Манифест художников-футуристов 11 февраля 1910 года) подписались все итальянские художники – члены группы: Умберто Боччони, Джакомо Балла, Карло Карра, Луиджи Руссоло, Джино Северени. А 2 апреля того же года они же выпустили «Манифест техники футуристической живописи». Что же было главным содержанием этих манифестов? Что было для художников - футуристов определяющим признаком будущего?

Прежде всего – движение. Итальянские футуристы стремились преодолеть статичность живописи. И конечно же, прославление техницизма, машины (в первую очередь – гоночной), индустриализации, урбанистической (городской) цивилизации. «Движение которое мы хотим воспроизвести на полотне, не будет более закреплённым мгновением всемирного динамизма, это будет само динамической ощущение…» - заявляли футуристы.

Передача движения достигалась просто и без затей: на пространстве картины художники показывали его фазы одновременно, вот и всё. Появились термины и определения, обозначающие способы передачи движения, - «универсальный динамизм», «линии – силы», разрушающие, по утверждению футуристов, «материальность тел» и позволяющие обнаружить внутренние порывы.

Футуристы посвятили себя изображению движения во всех его видах. Иногда это выглядело несколько наивно, вроде множества ног у бегущей собаки или нескольких колес у велосипеда, но на лучших полотнах возникали какие-то силовые поля, энергетические линии, пространственные вибрации и даже ритмы планетарного масштаба. В полном соответствии со своими заявлениями футуристы выразили поэтику скорости, стремительного движения, энергии нового мира, зачарованного мощью машин и механизмов, на глазах менявших облик повседневности.

«Манифест техники футуристической живописи»

В начале 1910 года состоялась встреча Маринетти художников У. Боччони, Л. Руссоло и К. Карра. В своих воспоминаниях Карло Карра так описывал создание первого манифеста живописцев. «На следующее утро (после знакомства с Маринетти.) Боччони, Руссоло и я собрались в одном из кафе на Порта Виттория недалеко от наших домов и с огромным энтузиазмом набросали план нашего воззвания. Окончательная письменная формулировка оказалась довольно трудоёмкой: мы работали весь день втроём и вечером вместе с Маринетти, и при помощи Дечио Чинти – секретаря группы дополнили все части манифеста, дали подписать его также Бонцани и Романи и отправили текст в типографию»¹. Однако двое последних живописцев практически сразу покинули ряды футуристов. Первым объявил о своём уходе Романи. Предприимчивый Боччони сразу отправил в Париж, где тогда жил Джино Северини, письмо, предложив ему примкнуть к новой группе. Весной того же года был выпущен ещё один манифест футуристических художников, более подробно излагающий их живописную программу – «Технический манифест футуристической живописи» (11 апреля 1910 г.). В апреле Боччони прочитал его во время выступления футуристов в Неаполе. Скандал, сопровождающий этот вечер, заставил осторожного Бонцани также отказаться от членства в футуристической группе. Его место Боччони предложил занять своему бывшему наставнику,римскому живописцу Джакомо Балла.

Главные положения новой программы футуристической живописи, сформулированные в манифестах, сводились к следующему: отрицание «академической и педантской посредственности, фанатического культа всего античного и источённого червями», тирании слов «гармония» и «хороший вкус», презрение ко всем формам подражания». Эти «нет» футуристической программы провозглашались во имя нового мироощущения, владеющего душой и сознанием современного человека. Для его воплощения искусство должно было «во что бы то ни стало вернуться к жизни». «Мы желаем, - подчёркивали художники, - чтобы искусство, отвергая своё прошлое, могло, наконец, отвечать интеллектуальным нуждам, которые волнуют нас»². Основой своей живописной системы футуристы объявили передачу движения, являющегося квинтэссенцией современного чувства жизни.

Три основных центра футуристического движения: Милан, Рим и Флоренция

К 1913 году среди живописцев-футуристов стал всё отчётливее выявляться независимый и индивидуальный характер их пути в искусстве. С этого времени художники футуристы уже не публикуют коллективных манифестов, и каждый из них действует в соответствии с внутренней логикой своего собственного творчества.

В 10-е и начале 20-х годов в Италии существовало три основных центра футуристического движения, каждый из которых обладал своими особенностями: Милан, Рим и Флоренция. Группа Миланских футуристов (Боччони, Карра, Руссоло, Северини) в 10-е годы, бесспорно, задавала тон всему движению.

Лидером и главным идеологом среди художников в эти годы был Умберто Боччони. Энергичный и властный, он поддерживал в кругу своих товарищей атмосферу постоянного творческого напряжения. Из живописцев он был наиболее последовательным сторонником виталистских концепций непрерывного становления и динамизма. Склонный к некоторому партийному догматизму, требующий безусловного подчинения своей творческой воле. Боччони был в то же время самым дерзким и бескомпромиссным экспериментатором, предлагавшим наиболее радикальные решения, остро и точно схватывавшим парадоксальный, подвижный и агрессивный дух современности. До своей смерти именно Боччони задавал основное направление в развитии футуристической живописи, формулировал главные теоретические положения.

Из миланских друзей Боччони Луиджи Руссоло обладал наиболее разносторонними интересами: живопись, музыка, поэзия, философия, искусство шумов. Руссоло можно назвать самым философски настроенным и литературным художником. Его живопись сохранявшая долгое время очевидную связь с культурой символизма, нередко страдала от чрезмерной умозрительности. Но элементы наивной иллюстративности всегда соединялись у него с напряженной экспрессией и драматизмом.

Ещё один миланский соратник Боччони, Карло Кара первым из пятёрки основателей нового направления покинул ряды футуристов. Даже в футуристический период его аналитическую натуру больше привлекали статические сюжеты и живописный анализ предметного мира, чем экспрессия и динамизм. Однако он был энергичным и страстным защитником и пропагандистом новой футуристической идеологии и мироощущения.

Джино Северини можно назвать самым «чистым» живописцем среди футуристов. Его произведения свободны от психологического напряжения, от социальных мативов, в них нет той бешеной энергии виталистского пафоса, которыми признаны работы других миланцев. Его не волновала загадочная и тревожная атмосфера современного города. Излюбленный круг городских сюжетов Северини – кафе, танцовщицы, модистки, парижские бульвары. Трезвый, изящный, немного холодный и не заходящий слишком далеко в своих экспериментах, склонный скорее к эксцентризму в жизни, чем к художественному радикализму, он был самым камерным футуристом, наиболее далёким от идеологического пафоса движения.

Римский живописец Джакомо Балла, самый старший среди футуристов, был уже достаточно известным художником к моменту возникновения нового направления. После смерти Боччони римская мастерская Балла стала новым центром притяжения для художников – футуристов. В отличие от экспрессивных миланцев, живопись Балла всегда отличалась научным объективизмом и его прежде всего интересовала физика движения и аналитические формулы динамизма.

Общая атмосфера римского кружка футуристов, тяготевших к игровой и театральной стилистике, не вписывались в агрессивную и иррационалистическую эстетику Баччони. В Риме вокруг Джакомо Балла сложилась ещё одна группа художников (Дж.Галли, Вердераме, Бернини, Мекоцци, Кастеллацци, Б.Каппа, Р.Заткова и др.) разработавших свою собственную стилистику идеологически и эстетически не всегда совпадавшую с миланской версией футуризма.

И наконец, особый вариант футуризма существовал во Флоренции. В каком-то смысле именно группа флорентийских литераторов и художников впервые сформулировала многие принципиальные положения будущей футуристической идеологии. В начале столетия во Флоренции вокруг журналов «Леонардо» и «Ла Воче» сформировалось объединение интеллектуалов, чья идеологическая программа во многом предвосхищала некоторые принципиальные положения футуристической эстетики и идеологии. Сильный нигилистический элемент, присущий их воззрениям, отрицание норм буржуазного общества, антидемократизм, антисоциализм нашли непосредственное продолжение в футуризме. Идеи Маринетти приблизить в Италии усилиями футуристов «полосу интенсивной жизни» кажутся прямым продолжением флорентийской программы.

В искусстве флорентийцев привлекало всё парадоксальное и выходящее за рамки обыденного, Их кумирами были Эдгар По и Артюр Рэмбо. Опыт символистской эстетики всегда оставался для них необычайно важным, и именно от него флорентийцы шли к своим авангардистским экспериментам.

Самым известным флорентийским художником был Арнальдо Джинна. Он увлекался поисками нового синтетического живописного языка, не связанного с впечатлениями внешней реальности, основанного на тех возможностях, которыми цвет, форма и линия обладают сами по себе. В основе его работ, тяготеющих к абстракции, лежали музыкальные впечатления и бессознательные ощущения. Поиски живописных эквивалентов для «внутренних пейзажей» человека у Джинна самым тесным образом были связаны с его увлечением оккультизмом и теософией.

Интерес к разного рода необычным психическим феноменам и оккультистским концепциям отличал и других флорентийских футуристов. Всё ирреальное, таинственное и подсознательное постоянно привлекало их внимание и в живописи и в литературе. При этом нередко загадочность сочеталась в их произведениях с гротеском и буффонадой, создавая стилистику близкую у сюрреализму.

Внимание к проблемам взаимодействия искусств, к поискам универсальных констант творчества было ещё одной отличительной чертой флорентийской группы. Не случайно театр и кинематограф стали наиболее интересными и самостоятельными сферами творчества для флорентийских футуристов.

Движение - главный мотив футуристической живописи

Мотив движения – центральный мотив футуристической живописи. «Движение, которое мы хотим воспроизвести на полотне, - утверждали художники, - не будет более закреплённым мгновением всемирного динамизма. Это будет само динамическое ощущение»³. Движение для футуристов – это квинтэссенция жизни, символ её творческой энергии, проявляющийся в самых различных формах и в различных сферах. В футуристической живописи в 10-е годы изображение механического движения и нового технического мира отнюдь не занимали господствующего положения. В динамике новой индустриальной и урбанистической реальности они видели скорее мифологизированный образ своей «религии жизни». Именно этот виталистский аспект в восприятии технического мира отличает произведения 10-х годов от живописи 20-х, также обращавшийся к темам машинного мира.

Исходя из общих положений в трактовке движения, художники-футуристы разрабатывали индивидуальные версии его живописного воплощения.

Произведения Боччони строились прежде всего на синтетическом изображении движения, основанном на виталистских принципах, на понятии «длительности». Движение на его картинах передаётся как непрерывный ритмический и энергетический поток «всеобщей вибрации», переходящей от предмета к его окружению, пронизывающий собой и материю, и пространство. На картине «Эластичность» фигура всадника воспринимается разомкнутой, открытой вовне, и провести точную грань между вибрацией и динамизмом окружающего пространства и фигуры – невозможно. Единый ритм круглящихся и полусферических линий и форм охватывает и человека, и силуэт лошади, и пустое пространство вокруг. Движение всадника, действительно, как бы длится в пространстве, и именно эти силы длящегося динамизма причудливо деформируют материю, преодолевая её косность. Материя обретает свойства особой эластичности, соответствующей её существованию и восприятию во времени.

В аналогичном ключе разрабатывает тему динамизма и Л. Руссоло. Его «Динамизм автомобиля» построен на многократно повторенном, гротескном ритмическом ударе, несколько прямолинейно изображающим деформацию, «сплющивание» пространства под напором мчащегося автомобиля.

Свои акценты расставляет и К. Карра. Динамическое ощущение на картинах Карра воссоздаётся не только через экспрессивный жест, деформацию, но и через архитектонику картины, через точно выстроенные соотношения между светом и тенью, пустотой и предметом, чёткими объёмами и «бесформенными массами». При этом предметный мир, ценности чисто пластические, никогда не исчезающие из произведений художника.

Свою версию живописного динамизма разработал Дж. Северини. Пожалуй, он создал наиболее аналитическую концепцию, построенную главным образом на сдвигах изображённого на картине пространства, на смещениях и диспропорциональных соединениях различных пространственных фрагментов. На его картинах («Жёлтые танцовщицы», «Бал в Пан Пан», «Динамический иероглиф бала Табарин») пространство оказывается рассечено на геометрические фигуры, смещённые относительно друг друга и динамизирующие тем самым структуру картины. Другим важным компонентом в передаче динамических ощущений для Северини оказывается цвет. Локальные и яркие красочные пятна абстрактных геометрических форм, на которые часто расколото всё изображённое на холстах Северини, создают эффект мозаического дробления, сообщают изображению неустойчивость и лишают его монолитности и тяжести.

Для Дж. Балла аналитическое исследование движения и научная методика его объективного изображения становится отправной точкой в трактовке динамизма. В своих опытах художник опирался на позитивистскую в своей основе практику хронофотографии, фиксирующей последовательно каждый отдельный момент движения. В этом ключе им выполнены работы «Динамизм собаки», «Ритмы смычка», «Девушка, выбегающая на балкон» и др. Такое хронометрическое умножения движения, несмотря на прямолинейный «натурализм» подхода, акцентировало ритмичный рисунок, практически свободный от непосредственно изобразительных задач, и подводило к абстрактным решениям. В своей работе, представляющей полёт ласточки, Балла обращается к проблеме «трёхмерного» изображения движения. С научной скрупулёзностью он исследует различные фазы полёта птицы, беря его одновременно с нескольких точек зрения и синтезируя их на холсте в целостную форму. В итоге на картине предстаёт почти абстрактный линейный рисунок, фиксирующий траекторию перемещения птицы в пространстве. Линия становиться основным композиционным и выразительным средством, с помощью которого Балла строит синтетические структуры, передающие ощущение динамизма. Наиболее последовательно эта линейная концепция художника представлена в серии работ, исследующих движение автомобиля. В них Балла передаёт через спиралевидные или диагональные линии, через столкновения остроугольных или круглящихся форм динамические свойства и не только движущегося предмета, но и окружающего пространства. Причём и в своих синтетических работах он придерживается научной строгости и вырабатывает собственную «научную» иконографию движения, основанную на вихревом, спиралеобразном линейном рисунке.

Симультанизм

Чувство «жизненной непрерывности» и всеобщий динамизм, лежавшие в основе футуристического мироощущения, требовали нового подхода к самой структуре картинного пространства. Картина не могла больше представлять разрозненные, статичные и замкнутые фрагменты реальности. Она должна была воплощать в композиционном, колористическом построении, в ритмическом и линейном рисунке пересекающиеся друг с другом, наслаивающиеся друг на друга ощущения и впечатления реальной стихии жизни. Иными словами, давать её симультанный срез. «Симультанность для нас, - писал Боччони, - это экзальтация лиризма, пластическое проявление нового абсолюта – скорости; нового и чудесного зрелища – современной жизни; новой лихорадки – научных открытий»⁴. Художник должен был находить адекватную изобразительную структуру для сложного клубка беспрерывно меняющихся и переплетающихся настроений, ощущений, эмоций. «Одновременность состояний души в произведении искусства – вот упоительная цель нашего искусства». – писали футуристы⁵. В своём манифесте футуристы так описывали это новое симультанное восприятие жизни: «Шестнадцать лиц, которые находятся вокруг нас в катящемся автобусе, поочерёдно и разом бывают одним, десятью, четырьмя, тремя; они неподвижны и перемещаются; они приходят, уходят, прыгают на улицу, внезапно пожираемые солнцем, потом возвращаются и садятся перед вами, как сохраняющиеся символы всемирной вибрации. Сколько раз на щеке особы, с которой мы беседовали, мы видели лошадь, бежавшую очень далеко, в конце улицы»⁶.

Художник-футурист передаёт симультанный образ реальности, не подвергая её логической обработке, не пытаясь остановить на картине какой-либо миг всеобщего движения, облечь в чёткие формы разнобой жизненных ощущений. Напротив, он даёт на картине «хаос и столкновение абсолютно противоположных ритмов». Поэтому, в частности, футуристические композиции некогда не стремятся к законченности, напротив, они всегда организуются так, чтобы оставить впечатление фрагментарности, незавершённости, открытости вовне.

Футуристическая картина не воспроизводит эмпирического пространства и трактуется как самоценная декоративная плоскость. На футуристических полотнах художник создаёт пластические конструкции, создающие зрителю различные настроения и эмоции. Как утверждали сами футуристы, зритель перед их картинами должен «не присутствовать только, а участвовать в действии».

В футуристической живописи 10-х годов концепция симультанизма находила различные воплощения и проделала определённую революцию от первых во многом чисто иллюстративных опытов до почти абстрактных композиций.

Картина «То, что мне рассказал трамвай» Карра наилучшим образом демонстрирует литературный симультанизм, «иллюстрируя» футуристическое чувство проницаемости окружающего мира, его динамическую неустойчивость и таинственную магию «всемирной вибрации», описанные в футуристических манифестах живописи. Работа Северини «Воспоминание о путешествии» столь же литературно передавала одновременность пребывания в сознании различных пространственно временных моментов и смещение временных преград в процессе воспоминания, представив на плоскости холста мозаику из различных сцен и впечатлений путешествия.

Не отстаёт от него и Боччони со своей картиной «Симультанное зрение». Смещение пространственных планов, наплывы друг на друга различных предметов, изолированных и удалённых в реальном пространстве, линейная ритмика, закручивающаяся в спиралеобразном вращении к центру холста, вовлекая тем самым смотрящего вовнутрь картины, - все эти композиционные приёмы, продемонстрированные в работе Боччони, составляли классическую азбуку футуристического симультанизма.

Свою версию аналитического и абстрактного симультанизма разрабатывает в ряде произведений Балла. Абстрактные формулы, воссоздающие синтетическое ощущение движения, составляют основу картины Балла «Ритм + шум + скорость автомобиля». Впечатление проницаемости материи, соединение разнонаправленных линейных ритмов, динамические смещения пространственных планов, втягивание зрителя через вихревое движение линий во внутреннее пространство картины реализуется Балла только через абстрактные живописные формы, демонстрируя футуристический симультанизм не через литературные эквиваленты, но как чистое ощущение.

Живопись «Состояний души»

Поэтика «динамических ощущений» распространялась футуристами не только на механическое движение или движение видимое, но и на «движение» психики, динамизм внутренний. Обращение художников к этой теме часто связывают с влиянием философских работ Анри Бергсона. Понятие длительности, предложенное Бергсоном и предполагающее постоянную изменчивость, становление, взаимопроникновение различных временных пластов – прошлого, настоящего и будущего, - давало основу для футуристических экспериментов. Не «логика твёрдых тел», а мышление динамическим процессом, текучими ощущениями легло в основу футуристической живописи «состояний души», так как, по мнению Бергсона, именно «длительность и составляет сущность нашей внутренней жизни ».

Первые попытки воссоздания «состояний души» в футуристической живописи относятся к 1910 году и идут в русле поисков эмоциональной выразительности изобразительного языка. Не случайно, что первые шаги к такой живописной концепции отмечают в ряде переходных работ футуристов, в которых присутствуют элементы модерна и символизма. Опыт именно этих течений может составить предысторию футуристической трактовки данной темы. Уже в этих ранних картинах («Горе» Боччони, «Аромат», «Музыка» Руссоло, «Плавание», «Выходящие из театра» Карра) проявилась одна из существенных особенностей футуристической трактовки темы – деперсонализированный характер ощущений и «состояний души». Футуристов интересует ощущение как таковое, его массовые и безличные формы. Это – ощущения толпы, ощущения, рождающиеся на городских улицах, где человек оказывается в окружении безличного динамизма машин и людских масс. Характерно, что именно такая урбанистическая среда стала темой для первых опытов, уже непосредственно связанных с живописью «состояний души». Вокзал – один из устойчивых мотивов футуристического искусства и своеобразный символ нового индустриального «кочевья» - стал темой для серии работ Боччони конца 1911 и начала 1912 года, в которых впервые была представлена последовательная формулировка живописной концепции «состояний души». Триптих Боччони так и назывался «Состояния души».

Попытки передачи эфемерных состояний психологической реальности получили своё развитие также в создании на основе абстрактных пластических эквивалентов своеобразных «внутренних пейзажей». Наибольшее влияние этим проблемам уделял Балла, создавший собственную вариацию абстрактной живописи, основанной на суггестии различных форм и цветов, на «психологизации» геометрических фигур и красочных комбинаций («Пессимизм и оптимизм», 1923, «Война»,1916 и др.). Несмотря на свой абстрактный характер, работы Балла были тем не менее не свободны от некоторой литературности и попыток создать излишне прямолинейную классификацию форм по их соответствию ощущениям. В конце десятых годов и в начале двадцатых это направление футуристической живописи получило достаточно широкое распространение среди художников так называемого «круга Баллы», таких как Ф. Бернили, Л. Вердерамо, Д. Галли, О. Мекоцци и других в экспериментах «психоживописи» А. Раньони («Исследование настроений авиатора»,1917), и в абстрактных пейзажах Ю. Эволлы («Праздник»,1918; «Внутренний пейзаж, иллюминация», 1919; «Внутренний пейзаж, три часа дня», 1918-19).