Живопись XIX в.: творчество «передвижников»

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ 

Сыктывкарский лесной институт (филиал)

«Санкт-Петербургской  государственной  лесотехнической  академии им.С.М.Кирова» 

факультет заочного обучения 
 

Кафедра философии и социологии 
 
 

Контрольная работа по культурологии  
 
 

Живопись XIX в.: творчество «передвижников»

Тема  № 31 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Сыктывкар 2009г.

Содержание  
 
 
 

Л.Н. Толстой  

В настоящее  время, когда уровень современной  культуры оставляет желать лучшего, когда люди очень скоро меняют свои идеалы, принципы и вкусы, классика "золотого века российской реалистической живописи" являет собой то, что неподвластно времени и мимолетным веяниям моды. Ведь существует "…единственный бесспорный признак шедевра: неизменяемость и вечность".  
 

Целью данной контрольной  работы является изучение живописи XIX века, исследование истории создания  и деятельности Товарищества передвижных  художественных выставок, как совсем нового художественного явления  второй половины XIX века, раскрыть особенности творчества “передвижников”. 

В связи с  целью обозначены следующие задачи:  

1. Раскрыть идейные  основания движения “Бунт четырнадцати”,  анализ истории создания передвижничества, принципы деятельности Товарищества. 

2. Исследовать  и раскрыть особенности творчества крупнейших мастеров живописи - “передвижников”: 

  2.1. И.Крамской

  2.2. В.Перов

  2.3. И.Репин 

3. Раскрыть значение  передвижничества и предпосылки  его раскола, сделать выводы  и обобщения по данной теме. 

Работа состоит  из введения, трех глав, пяти параграфов, заключения и списка литературы. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Глава I.Идейные основания движения “Бунта четырнадцати”, история возникновения Товарищества передвижных художественных выставок. 
 

Передовые художники  вели непримиримую борьбу с официальным придворным искусством, со всей рутинной системой Академии художеств, с ее омертвевшими канонами, «гипсовыми идеалами», приверженностью к далеким от жизни темам, а также с салонной красивостью произведений художников, модных в «высшем свете». Однако, говоря об Академии художеств в эти годы, следует разграничивать две стороны ее деятельности. Академия продолжала давать ученикам серьезные профессиональные знания в области рисунка, композиции, пластической анатомии. Но, являясь официальным бюрократическим учреждением, Академия направляла художественную жизнь в интересах господствующих классов, ожесточенно боролась против демократического искусства, препятствуя художникам овладеть высотами реалистического мастерства, то есть способностью не только профессионально грамотно работать, а творчески ярко раскрывать жизнь, создавать для Этого соответствующий эпохе художественный язык.  

Реакционная сущность идейных позиций Академии привела  к событию, которое вошло в  историю русского искусства как  «бунт четырнадцати». В 1863 г. сильнейшие ученики (Б. Б. Вениг, А. К. Григорьев, Н. Д. Дмитриев-Оренбургский, Ф. С. Журавлев, А. И. Корзухин, II. Н. Крамской, К. В. Лемох, А. Д. Литовченко, К. Е. Маковский, А. И. Морозов, М. И. Песков, Н. С. Шустов, Н. П. Петров; к перечисленным живописцам присоединился скульптор В. П. Крентан.) отказались участвовать в конкурсе на Большую золотую медаль, когда Совет Академии отверг их стремление к свободному выбору темы и всем предложил писать картину на сюжет из скандинавских саг—«Пир в Валгалле». Такой сюжет не мог вдохновить художников, которые мечтали своим искусством служить народу. Не могла их удовлетворить и вторая заданная тема—«Освобождение крестьян», верноподданнически трактованная академическим Советом. Это был первый организованный протест молодых художников против рутины Академии, против самодержавной политики в области искусства. Он был расценен как противодействие начальству, и за художниками установили негласный полицейский надзор как за людьми «неблагонадежными».  

По выходе из Академии «протестанты» организовали Артель художников, стали вместе жить и работать по образцу коммун, описанных  в романе Чернышевского «Что делать?». Душой и организатором дела был  И. П. Крамской. Артельная форма организации, носящая утопически-народнический характер, была чрезвычайно популярна в тс годы среди передовой интеллигенции. Однако она находилась в противоречии с реальными историческими условиями. В 1870 г. Артель распалась. Вскоре все передовые силы русского искусства объединило Товарищество передвижных художественных выставок.  

С «выходом четырнадцати»  авторитет Академии был значительно  подорван. Идеалистический принцип  превосходства искусства над  жизнью пагубно сказался на ее педагогической системе. Большую роль в подготовке художественных кадров во второй половине прошлого века сыграло Московское Училище живописи и ваяния (В 1865 г. при Училище создается архитектурное отделение (на основе Архитектурного училища при дворцовой конторе), что было окончательно утверждено Уставом 1866 г. С того времени оно именуется Московским Училищем живописи, ваяния и зодчества.). По своему составу и положению (Училище пользовалось лишь незначительной материальной помощью правительства) оно было гораздо более демократичным, чем находившаяся в ведении царского двора Академия художеств. Училище широко открывало двери для беднейших сословий. В 40—50-х гг. здесь обучались П. М. Шмельков, А. К. Саврасов, И. И. Шишкин, В. Г. Перов, позднее Н. В. Неврев и другие художники, которые сыграли очень существенную роль в развитии национального реалистического искусства"Товарищество передвижных художественных выставок – это существенное явление в российском искусстве, возникшее во второй половине XIX века и объединившее передовых живописцев, выразителей прогрессивных взглядов и эстетических идей собственного времени".

В 70 — 80-е  годы основные тенденции развития русского искусства определяли молодые художники, объединившиеся в 1870 г. под руководством В.Н. Крамского в "Товарищество передвижных художественных выставок", в деятельности которого большую роль играли критик В.В. Стасов и меценат П.М. Третьяков.

Начало  движения передвижников обычно связывают  с более ранним периодом. В 1863 г. четырнадцать наиболее талантливых выпускников  Петербургской академии художеств, из числа претендентов на большие золотые медали, отказались писать конкурсные работы на заданную, как было принято в Академии, тему ("бунт четырнадцати"). Их требование свободного выбора проблематики, в соответствии с интересами каждого, было отвергнуто и бунтовщики вышли из Академии с дипломами низшего образца^. Чтобы оказать моральную и материальную поддержку друг другу, они объединились в "Петербургскую артель художников" (А. Григорьев, Ф. Журавлев, И. Крамской, К. Жаковский и др.) под руководством И.Н. Крамского. "Артель" сделалась широко известной благодаря своим "четвергам", на которых происходили не только обсуждения новых картин, но и литературных и философских сочинений, устраивались диспуты, на которые приглашали других художников, писателей, музыкантов, людей, интересующихся искусством.

      В то же время в Училище живописи, ваяния и зодчества в Москве, где  социальные тенденции проявились еще  более активно, возникла группа художников-жанристов, во главе которой стоял профессор  Училища В.В. Перов. В 1860 г. шестеро москвичей (Л. Каменев, Г. Мясоедов, В. Перов, И. Прянишников, А. Саврасов и В. Шервуд) обратились к петербургским художникам с предложением создать единую организацию для учреждения передвижных выставок с распродажей картин. Причем часть выручки должна была поступать в выставочный фонд взаимопомощи. Но главной целью  объединения  должна  была  стать  просветительская  и пропагандистская деятельность в стране.

      Крамской, покинувший "Петербургскую артель художников", в которой к тому времени возобладали чисто коммерческие интересы, вместе с художником Н. Ге и критиком В. Стасовым начал агитацию среди столичных художников в поддержку предложения москвичей. К обращению присоединились семнадцать петербургских художников, среди них были как уже известные мастера (Н. Ге, И. Шишкин), так и ученики Академии (И. Репин, Ф. Васильев). 

Появление Товарищества передвижных художественных выставок, как совсем новой формы организации  художественных выставок обусловлено  рядом обстоятельств, которые необходимо обозначить. 

"Подъем публичного  сознания в конце 1850-х –  начале 1860-х годов привел к  реформам и отмене крепостного  права, что дало импульс для  освобождения человеческого духа, раскрепощения личности".  

В период смены  общественно-экономической формации, резкого обострения социальных противоречий, не ликвидированных отменой крепостного права в 60-е года XIX века возникает "необходимость осмысления новейших социальных условий современности".  

В XIX веке петербургская  Академия художеств оставалась центром  творческой жизни страны.  

Это было довольно консервативное учреждение "…с царившими  тут педагогической системой преподавания, устаревшими нормами эстетики, потерявшими  связь с передовой российской художественной культурой, развивавшихся  в русле просветительских идей".  

К этому моменту  в России начинает формироваться  новая школа реалистического  искусства. Многие живописцы затрагивают  в собственных работах более  выразительно и обширно жизнь  обычного человека.  

конкретно в  это время складывается государственная  школа реалистической живописи со своими чертами во многом обусловленными противоречиями публичного развития и напряженными духовными исканиями российской интеллигенции.  

Характерной государственной  особенностью российского критического реализма является её ярко выраженная социальная окрашенность.  

Зарождение схожих противоречий меж новой волной в  искусстве, навеянного переменами в  политической и духовной сфере и  старым установившимся миром уходящего  классицизма, стало этим толчком, который  вывел живопись на новенькую спираль развития.  

Рассматривая  данную делему, следует подробнее  остановится на жизни дореформенной  Академии, микроклимате царившем в  стенках этого учреждения, созданного в 1757 году по подобию английской и  французской Академий художеств. Как  упоминалось выше "…законодателем в искусстве продолжала оставаться Академия художеств, требующая, как и до этого подражания классицистическим образцам, не допускающая свободы творчества.  

рвение живописцев сбросить с себя путы отчужденных  от современной жизни представлений о художественном творчестве привело к бунту "четырнадцати протестантов", когда часть выпускников порвала с Академией художеств. Это был первый открытый протест против догматизма в искусстве.  

Что же представляла собою эта смелая акция, предпринятая юными живописцами? На этот вопрос можно ответить, вспомнив предысторию данного инцидента.  

очевидно, отказ  писать картину на далекий от насущных заморочек современности мифологический сюжет, наглядно выражал рвение вступавшего "…тогда в художественную жизнь страны нового поколения мастеров приблизить национальное искусство к современности".  

Вот что об этом пишет И.Н. Крамской – в письме своему другу фотографу и художнику  любителю М.Б. Тулинову: "Дорогой  мой Михаил Борисович! Внимай! 9-Го ноября случилось следующее событие: 14 из учеников подали просьбу о выдаче им дипломов на звание потрясающих живописцев. С первого взора тут нет ничего необычного. Люди свободные, вольноприходящие ученики могут когда желают бросить занятия. Но в том-то и дело, что эти 14 не обыкновенные ученики, а люди умеющие писать на 1-ю золотую медаль. Дело вот как было: за месяц до этого времени мы подали просьбы о дозволении нам свободного выбора сюжетов, но в нашей просьбе нам отказали. Перед тем как решились подать вторую просьбу мы ходили к каждому доктору раздельно, урезонивали, просили и слышали, что просьба наша имеет основание… Одним словом каждый раздельно взятый оказывался хорошим человеком, а сойдясь совместно, опять отказывали и решили дать один сюжет историкам, и один сюжет жанристам, которые искони выбирали свои сюжеты".  

Второй важной частью предыстории сотворения Товарищества передвижных художественных выставок является существование петербургской  Артели свободных живописцев. В 1863 году её возглавил И.Н. Крамской. Это была первая Артель. Вслед за ней в 1864 году возникла вторая Артель "максимовская".  

Санкт-Петербургская  Артель живописцев была довольно самостоятельной  организацией, члены которой стремились выстроить свой жизненный уклад  по принципу коммуны. Но по мере спада революционной ситуации, со временем обязана была сказаться утопическая природа данной организации. Артель имела свой утомившись, цели и задачки существования. Согласно ему мишень Артели заключалась в том: "…во 1-х, чтоб соединить трудами, упрочить и обеспечить свое материальное положение и дать возможность сбывать свои произведения публике /…/ и во 2-х, что бы открыть прием художественных заказов по всем отраслям искусства".  

Через некое  время Артель сдает свои позиции  и преобразуется в мастерскую, которая воспринимала казенные и частные заказы на выполнение портретов, выполнение церковных росписей и всякого рода других декоративных поделок.  

По прошествии некого времени деятельность Артели стала заметно угасать. Отчасти  данному обстоятельству "способствовал" уход из нее И.Н. Крамского.  

Характеризуя  деятельность данной организации можно  сделать следующие выводы:  

Во-первых, беда Артели заключалась в том, что  она сбилась лишь на выполнение выгодных заказов "… не ставя перед собой  выполнение принципиальных задач".  

Во-вторых, эти  объединения, сыграв, непременно, "…позитивную  роль, полностью себя не оправдали".  

Но все-таки, это были пробы образования самостоятельных  творческих союзов.  

меж тем на место  Артели живописцев выступает новое  общество живописцев. Инициатором его выступает Г.Г. Мясоедов, пенсионер Академии художеств, окончившие её за год до "бунта четырнадцати протестантов".  

"Григорий  Григорьевич Мясоедов (1835-1911) обучался  в Петербургской академии художеств  у Т.А. Неффа, А.Т. Маркова. Живописец. Пенсионер Академии во Франции, Италии, Испании. Академик. Один из организаторов Товарищества передвижных художественных выставок. Оказывал творческую и методическую помощь художественным школам на Украине и в Татарии".  

Г.Г. Мясоедов до 1869 года пребывал в Италии. Там он сблизился с Н. Ге. Беседы о дальнейшем развитии российской живописи и российского искусства и подсказали идею сотворения нового типа художественно-выставочного объединения.  

Зная о существовании  Артели, побывав на одном из её "четверговых собраний", Мясоедов сообразил, что она уже сыграла свою роль, совсем полезную и важную как первая независящая художественная организация, существовавшая без помощи Академии".  

Тогда уже он сообразил, что модель организационного строения Артели была совсем узенькой, потому что включала в свой состав небольшую группу петербургских живописцев.  

По приезду  в Москву Г.Г. Мясоедов знакомится с  довольно известными к тому времени  живописцами: Перовым, Прянишниковым, пейзажистами Саврасовым и Каменевым. В беседе с ними рождается мысль сотворения Товарищества передвижных художественных выставок России. Начинается упорная и кропотливая работа по осуществлению этого плана.  

Дальнейшая судьба российской демократической живописи будет связана с деятельностью Товарищества передвижных художественных выставок.  

Возвратившись зимой 1868-1869 года из Италии Г.Г. Мясоедов "… бросил в Артель мысль об устройстве выставок каким-или кружком  живописцев". Артель с огромным энтузиазмом  и сочувствием приняла эту новенькую мысль. Это был не лишь выход из сложившегося положения, но и большой шаг вперед.  

В 1869 году Санкт-Петербургская  Артель и группа столичных живописцев: Перов, Прянишников, Маковский, Саврасов и остальные, решили объединиться.  

Иван Николаевич Крамской позднее напишет: "я призвал товарищей расстаться с душноватой курной избой и выстроить новый лом, светлый и просторный. Все росли, всем становилось уже тесно…".  

Но данный план необходимо было выполнить. Нужен был  утомившись, регламентирующий деятельность данной организации, и который бы придал ей официальный статус.  

После долговременной и кропотливой работы Мясоедов выносит  на дискуссия в среде столичных  живописцев первый проект устава Товарищества передвижных художественных выставок. Один экземпляр был ориентирован в Италию Крамскому и Ге, а второй в Санкт-Петербург в Артель. Крамской и Ге, возвратившись из Италии начинают активно пропагандировать идею Мясоедова в среде артельщиков.  

утомившись нужно  было утвердить законным методом. "Это  испугало неких артельщиков, которые забыли о собственном бунтарском прошедшем, боялись осложнить дела с Академией и официальными кругами".  

Новизна идеи данной организации заключалась в том, чтоб, говоря словами Н.А. Ярошенко "…  вывести искусство из тех замкнутых теремов, в которых оно было достоянием немногих и сделать достоянием всех…"  

Желание приблизить люд к искусству для живописцев 60-70-х годов было теснейшим методом  связано с идейно воспитательными  задачками. Деятельность художника  рассматривалась как публичное служение. И сюжеты и изобразительный язык они старались сделать доходчивыми и понятными для каждого".  

В этот период в  среде живописцев идет дискуссия  не лишь проекта грядущего устава Товарищества, но и самой формы  организации. Какой она будет? Учредители Товарища в конечном итоге останавливаются на передвижной форме выставочной деятельности. Хотя уже сходу стало ясно, что это будет еще обременительнее и труднее.  

Делу организации  передвижных выставок очень способствовало осознание того, что повсеместно возник демократически настроенный зритель, заинтересованный в развитии конкретно реалистического направления в искусстве.  

задачка данной организации была сформулирована вполне непосредственно: "создание такового рода объединения, которым управляли бы сами живописцы, сплоченные общностью идейных и творческих устремлений и которое взялось бы решить их материальные трудности, способствуя реализации произведений".  

23 ноября 1869 года  инициативное ядро столичной  группы живописцев направляет  предложение в Артель с просьбой объединиться с целью устройства "подвижных выставок (слово передвижных возникло позднее). К данному письму приложен утомившись, который выносился в артели "… на общее рассмотрение, при участии лиц, которых вы найдете полезным пригласить, вы могли бы довести его до надлежащей полноты и в этом виде доставить нам копию с него".  

Так же в письме упоминается о "…собрании подписей тех, которые пожелали бы участвовать  в делах Товарищества, хлопотать  об утверждении устава".  

Послание подписали 23 столичных художника: Г. Мясоедов, В. Перов, Л. Каменев, Л. Саврасов, В. Шервуд, И. Прянишников, Н. Ге, И. Крамской, К. Лемох, Васильев, А. Волков, М. Клодт, Н. Дмитриев-Оренбургский, К. Трутовский, Н. Сверчков, А. Григорьев, Ф. Журавлев, Н. Петров, В. Якоби, А. Корзухин, И. Репин, И. Шишкин, А. Попов.  

В оригинале  этого документа шло примечание: "Не могущие явиться могут давать письменные доверенности либо выражать свои мысли перепиской".  

После обсуждения этого предложения на общем собрании петербургской Артели часть живописцев дала согласие и подписала письмо. Так была достигнута договоренность об основании новой организации.  

Анализируя данный период истории передвижничества, необходимо сказать, что само зарождение идеи сотворения схожей организации и большущее усердие приложенное по достижению собственной цели, приложенное живописцами, ознаменует начало новой эры в художественной жизни России второй половины XIX века.  

Годом основания  Товарищества передвижных художественных выставок стал 1869 год. Организация подобного характера не имела аналогов не лишь в России, но даже в более просвещенных странах Европы.  

С необычайной  энергией и страстностью взялся за новое дело И.Н. Крамской. "Если Г.Г. Мясоедов был основным инициатором  Товарищества, то признанным идейным управляющим его стал И.Н. Крамской, как его критик, теоретик, публицист". много сил и искреннего увлечения в дело Товарищества привнес Н.Н. Ге.  

Переходя, конкретно, к деятельности Товарищества возникает  вопрос, – существует ли связь меж этими тремя историческими событиями: "бунтом четырнадцати", существованием Артели и созданием новой выставочной организации?  

нужно сказать, что формально петербургская  Артель, как организация в разработке Товарищества не участвовала. Впоследствие не один раз появлялись вопросы о связи меж "четырнадцатью бунтарями" и передвижниками. Сейчас в свете исторической перспективы, ясно, что по собственной сути, идейной направленности, по художественной программе передвижники в период возникновения Товарищества выступали как продолжатели Артели. И то событие, что Крамской в обоих вариантах игрался руководящую роль говорит о прямой преемственности".  

В базу первого  проекта устава был положен начальный  вариант его, написанный Г.Г. Мясоедовым. Претерпевший в процессе редактирования некие конфигурации он имел следующие разделы.  

Раздел I. Мишень устава: "Основание Товарищества подвижной художественной выставки имеет целью: доставление обитателям провинции способности смотреть за фуррорами российского искусства. Этим методом Товарищество старается расширить круг любителей искусства, откроет новейшие пути для сбыта художественных произведений".  

Из данного  раздела становится ясна форма выставочной  деятельности и материальный фактор заинтересованности художника.  

Второй раздел оглашает права новой организации: "Товарищество имеет право устраивать выставки художественных произведений во всех городах русской империи". В дальнейшем мы узнаем. Что выставки производились не лишь в Росси, но и за её пределами.  

Третий раздел говорит о составе и членстве в данной организации: "Членами Товарищества могут быть живописцы, не оставившие занятий, все члены Товарищества обязаны быть действительными членами". Эта формулировка описывает творческий характер данного художественного союза, поскольку продолжение гласит: "… Картины, долженствующие составить выставку, обязаны быть написаны для нее (т.Е. Неизвестные публике)…".  

Следующий раздел "О вступлении". В данную компанию могли вступить как довольно известные  живописцы, так и "… неизвестные Товариществу представляют свои работы на годичное общее собрание и по принятии их картин на выставку записываются членами Товарищества".  

Это собрание было своеобразным экзаменом, который помог  выявить вправду профессиональных живописцев и исключить вероятные случайности.  

Об обязанностях членов Товарищества мы узнаем из следующего пункта, тут же оговариваются обязанности  экспонентов, по организационным и  творческим моментам деятельности.  

Из пятого раздела  видно: когда, как, где собиралось общее собрание и какие возможности оно несло "… разглядывает деяния управления... Делает проверку приходно-расходных книг, избирает новейших членов правления, воспринимает в члены правления товарищества…, назначает срок будущей выставки и производит раздел сумм, подлежащих разделу".  

Анализируя данный пункт можно придти к выводу, что  деятельность Товарищества и его  организация, были довольно демократичны.  

кроме общего собрания Товарищество имело и управление (в дальнейшем это будет называться правлением). Правление избиралось общим собранием, делилось на два отделения "…для заведования делами выставки в обеих столицах… местопребыванием управления числилась та столица, где окажется более наличных членов управления…"  

При правлении  находилась касса Товарищества. Правление было должно назначать маршрут выставки, находить помещения для выставок, избирать лицо проваждающее данную выставку картин, приобретение вещей нужных для выставки, назначение и выдача ссуд и остальные обязанности, которые в полной мере будут рассматриваться в уставе Товарищества.