Беларусская литература

ЗМЕСТ 
 

     Уводзіны 
 

     У нашы дні на палатне сучаснай мастацкай літаратуры усё больш яскрава вымалёўваецца карціна творчага заняпаду. У кніжных крамах усё цяжэй і цяжэй знайсці на сам рэч якасную сучасную літаратуру. Класікі ў непрыкметных вокладках адсоўваюцца ўсё далей у куток і сталі цяпер толькі толькі проста паверхняй для пылу. А вось кніжны фаст-фуд – тварэнні, невядома адкуль узніклых за апошнія дзесяцігоддзі бясталентных пісак, так і мільгаюць з крамных паліц шматколернымі вокладкамі. Аднак, гэтак жа, як гамбургеры хуткай падрыхтоўкі шкодныя для здароўя, гэта так званая літаратура зусім не з'яўляецца пажыўнай для мазгоў. У большасці гэтых твораў макулатуры няма ніводнай адзнакі стылю, ні следу аўтарскіх разважанняў, ні выразнага сюжэту. Асноўная тэма - грошы... На постсавецкай прасторы гэты калапс можна звязаць з адсутнасцю ў цяперашніх чытачоў нацыянальнай ідэі. Дадзеная ідэя існавала і пры царызме (вера ў Бога, самадзяржаўе), і пры камуністах (вера ў светлую будучыню, шчырая надзея на партыю), але ж у наш час канкрэтна сфармуляванай нацыянальнай ідэі не існуе. Адзінае, на чым грунтуецца вера сенняшніх людзей – “вечназялёная” грашовая адзінка. На яе ж усё і абапіраецца. З вышэйсказанага можна зрабіць выснову, што і сучасная літаратура таксама абапіраецца на даляр. Мастацтва перастала быць сродкам выражэння думак і пачуццяў, яно мутавала да ўзроўня прылады для заробку грошаў мастакамі і прылады, якая выключна весяліць спажыўцоў. Бок маралі ў сучаснай літаратуры таксама адсутнічае. Чым пахабней твор – тым боль на яго попыт. Вядома, раніцай, спяшаючыся на працу немагчыма пачытаць штосьці з сур’ёзным зместам. Але ўмовы, якія мы вымушаны трываць, вызначана не прывабліваюць нават да працэсу чытання, не кажучы ўжо пра задуменнасць і асэнсаванне сутнасці твора.

     Падобная  сітуацыя адбываецца і ў беларускай літаратуры. Канешне, да звар’яцелага графаманства нашы пісьменнікі пакуль што яшчэ не прыйшлі, бо гістарычныя абставіны і ўмовы білінгвізму прымусілі беларускамоўную літаратуру троху адстаць ад сусветнай, але ж назіраецца яскравы тэматычны і стылёвы недахоп. Але ж варта адзначыць, што на мяжы XX – XXI стагоддзяў пачалі з’яўляцца творы, якія выключна адрозніваюцца ад класічных. Менавіта пра аўтараў-наватараў у беларускай літаратуры і пойдзе гаворка ў дадзенай рабоце. 

     1. Інавацыі ў сучаснай беларускай літаратуры 
 

     1.1 Парабалічная плынь у сучаснай беларускай літаратуры 
 

1. Пашырэнне прытчавасці ў  сучаснай літаратуры

     У 20 стагоддзі адбываюцца працэсы  мадэрнізацыі паэтычнай сiстэмы рэалiзму, трансфармацыі катэгорый часу i прасторы, змяняецца прасторава-часавы кантынуум: “Прынцып iмiтацыi, адлюстравання жыцця ў мастацкiх формах, адпаведных самому жыццю, суправаджаецца цi нават выцясняецца мiфам i сiмвалам, замест канкрэтных вобразаў аўтары ўсё часцей звяртаюцца да абагульнена-сiмвалiчных, замест падрабязна, дакладна акрэсленых абставiнаў i характараў выкарыстоўваюць умоўна-фантастычныя, алегарычныя, гратэскаывя. Лiтаратурныя творы усё часцей набываюць характар прыпавесцi, прытчы” [1, с. 109]. З часоў старажытнасці да нас дайшлі такія прытчы, як “Прамудрасць Ахiкара” – Сiрыя, 7 ст. да н.э., “Кнiга Прытчаў Саламонавых” – Бiблiя, “Запаветы караля Анушырвана” – Iран, 531-578 гг. і iнш. У беларускай літаратуры – творы К. Тураўскага, Я. Баршчэўскага, “Казкi жыцця” Я. Коласа, В. Ластоўскага. У беларускай літаратуры 20 стагоддзя, як і ў сусветнай, асаблівае пашырэнне набываюць творы, што сінтэзуюць канкрэтнае і агульнае, сітуацыйнае і агульназначнае, умоўнае і рэалістычнае.

     С. Ханеня адзначае: “Сучасныя аўтары шукаюць такiя мастацкiя формы, якiя б найбольш поўна раскрывалi адметнасцi нашага часу, iснавання чалавека ў iм. Анталагiчныя пытаннi сутнасцi чалавецтва ўвогуле i кожнай асобы ў прыватнасцi заўсёды былi вызначальнымi для навукова-культурнай думкi. Адсюль выключная схiльнасць класiчнай фiласофii, лiтаратуры i мастацтва да унiверсалiзму, планетарнасцi мыслення. Жаданне выявiць у малым вялiкае, агульнакаштоўнае патрабуе адпаведнай формы для адлiўкi мастацкага вопыту. Адсюль i пашырэнне прытчавасцi сучаснай лiтаратуры” [2, с. 33].

     У гэтай сувязі можна назваць прыпавесці В. Быкава (зборнік “Пахаджане”), кнігу “Сцяна”, аповесці “Дажыць да світання”, “Сотнікаў”, “Знак бяды”, прытчавыя формы ў творах Б. Брэхта, У. Голдынга, А. Камю, Коба Абэ, Т. Мана, Ж. П. Сартра, А. Франса. Як прытчавы твор прачытваецца “Апошняя пастараль” А. Адамовіча, пра што сведчыць “умоўнасць сітуацый і характраў, завостраная маральна-філасофская праблематыка” (С. Ханеня), “Хатынская аповесць”, “Карнікі”. З’явы парабалізацыі наглядаюцца таксама ў рамане В. Казько “Неруш”, аповесці А. Жука “Паляванне на апошняга жураўля”. Прачытанню аповесцей В. Быкава як прытчы запярэчыў сам аўтар (артыкул “Великая академия – жизнь”, часопіс “Вопросы литературы”, 1975, № 1). Пасля гэтага крытыкі пачалі пісаць пра парабалічны характар аповесцей пісьменніка.

     С. Ханеня, аналiзуючы спецыфiку сённяшняй культурнай сiтуацыi, адзначае: “у вынiку крызiсу многiх бакоў дзейнасцi чалавека – эканамiчнай, культурнай, палiтычнай, экалагiчнай – адбываецца працэс вяртання да некалi страчанага цэласнага светаўспрыняцця” [2, с. 6]. Аўтар акцэнтуе ўвагу на тым, што пашырэнне ўмоўнасці ў сучаснай літаратуры – “культурная з’ява, глыбiнна звязаная з каранёвымi, сутнаснымi пытаннямi рэчаiснасцi” [2, с. 5]. Як падкрэслівае I. Шаўлякова, “паэтыка свету непазбежна адлюстроўваецца ў паэтыцы тэксту, дзе рэпрэзентуецца пэўны вобраз рэчаiснасцi” [3, с. 177].

     Праблематычным  становіцца вызначэнне жанравай формы  таго цi iншага твора. “Жанравая цяжкавызначальнасць, узаемадзеянне з авангардысцкiмi плынямi – паказальныя якасцi рэалiстычнай лiтаратуры 20 ст.” [1, с. 110].

     Як  адзначае С. Ханеня, у 20 стагоддзі ў еўрапейскіх літаратурах актуалізавалася тэндэнцыя да пашырэння асацыятыўнага патэнцыялу, “адмаўленне ад знешняга праўдападабенства жыццю пры адначасовым захаванні яго сутнаснага ўспрыняцця, што ў значнай ступені ўплывае на жанрава-стылёвыя адметнасці сучаснай літаратуры, яе формаўтваральныя пошукі” [2, с. 3]. Фармальнай рэалізацыяй падобнага пашырэння асацыятыўнага патэнцыялу мастацкага тэксту якраз і з’яўляецца зварот да жанру прытчы і парабалы. Зварот пiсьменнiкаў да жанру прытчы абумоўлены жаданнем спазнаць быцiйныя праблемы: сутнасцi i прызначэння чалавека, характару i мэтаў яго дзейнасцi. I менавiта прытча, як зазначае С. Ханеня, “узвышае вобраз чалавека ў мастацтве да фiласофскага спасцiжэння”, яна “надзвычай сугучная патрэбам эпохi” [2, с. 33]. 

      1.1.2 Размежаванне  парабалы і прытчы 
 

     Неабходна размяжоўваць такiя тэрмiны, як прытча i парабала, цi парабалiчная проза: «Мастацкая з’ява парабалізацыі заснаваная на паэтыцы класічнай прытчы (філасофска-этычная іншасказальнасць, адметная сімвалічнасць, перавага інтэлектуальнага пачатку над вобразным і інш.). У адрозненні ад адназначнасці прытчавай алегорыі парабалічныя вобразы больш схільныя да шматзначнай сімвалічнасці. Парабала максімальна адпавядае прынцыпу “адчужэння” [2, с. 36]. С. Ханеня адзначае, што “паэтыка прытчы не столькі вобразная, колькі сілагічная” [2, с. 33].

     Зварот  да жанру прытчы беларускiх пiсьменнiкаў  адпавядае агульнасусветнаму эстэтычнаму  руху. Так, І. Штэйнерам у артыкуле “Вы хочаце казку? Паслухайце казку…”  разглядаюцца творы з элементамі прытчавай паэтыкі, своеасаблівыя сучасныя “казкi для дарослых” В. Казько, А. Наварыча, В. Мудрова, В. Шнiпа, В. Быкава. Прычым даследчык не забываецца i на сусветны кантэкст i на нацыянальную спадчыну: аповесць В. Казько “Выратуй i памiлуй нас, Чорны Бусел” асэнсоўваецца праз прызму кэралаўскай “Алiсы ў краiне цудаў”, “Прыгоды Рабунькi” А. Наварыча – праз прызму рамана Э. Т. Гофмана “Жыццёвыя погляды ката Мура”, апавяданняў Яна Баршчэўскага. I. Штэйнер адзначае заканамернасць звароту да прыпавесцi В. Быкава, творы якога ў гэтым жанры сталi “сапраўднымi вехамi” ў светапогляднай эвалюцыi народнага пiсьменнiка” [4, с. 87]. Аднак тут жа наглядаецца i iстотнае адрозненне: “…прытчы Яна Баршчэўскага паказваюць, як не трэба жыць на гэтай зямлi, калi беларус хоча застацца яе гаспадаром, то прыпавесцi Васiля Быкава сцвярджаюць бескарыснасць любых намаганняў, калi ўжо нават гаворка iдзе пра простае фiзiчнае выжыванне, не гаворачы ўжо пра духоўны росквiт нацыi” [4, с. 88]. Да аналагічных высноў прыходзіць С. Ханеня. Падкрэслiваючы, што “сучасная гiсторыя актуалiзуе ў прытчавай лiтаратуры катэгорыю трагiчнага”, С. Ханеня вызначае жанр “Сцяны” В. Быкава як “экзiстэнцыяльную прыпавесць” [2, с. 52].

     С. Ханеня ў сваёй манаграфіі падае  ўласнае, арыгiнальнае прачытанне такiх твораў, як “Вежа” У. Някляева, “Краiна Хлудаў” А. Мiнкiна, прыпавесцей у прозе са зборнiкаў Я. Сiпакова “Тыя, што iдуць” i “Падары нам дрэва”. “Вежа” У. Някляева як парабала: “філасафічнасць, актуальнасць узнятых маральных праблем, прыярытэт рацыянальнага і эксперыментальнасць абставінаў” [2, с. 37]. У “Вежы” У. Някляеў “спалучыў казачную, фантастычную і легендарную плыні, міфалагічнае з рэальным, трагічнае з камічным, прозу, паэзію і драму” [2, с. 37]. С. Ханеня называе “Вежу” “творам канцэптуальнай лiтаратуры”. Даследчык адзначае такую адметнасць твора, як публiцыстычнасць, што з’яўляецца паказчыкам “менавiта беларускай iнтэлектуальнай лiтаратуры” [2, с. 40].

     Прыпавесці  “Краiну Хлудаў” А. Мiнкiна С. Ханеня асэнсоўвае праз прызму тых твораў сусветнай лiтаратуры, дзе падаецца ўмоўная мадэль краiны-мястэчка (“Левіафан” Т. Гобса, “Падарожжа Гулівера” Дж. Свіфта з раманамі “Цудоўны новы свет” О. Хакслі, “Вайна з саламандрамі” К. Чапека, “1984” Дж. Оруэла. “Трэба сказаць, што мэты ўвядзення мадэлі ўмоўнай краіны, горада, месца ў літаратуры былі заўсёды даволі адрозныя. Іх можна звесці да дзвюх полюсных. Адныя (прыгадаем стваральнікаў класічных утопій Т. Мора, Т. Кампанэлу, Ф. Бэкана) імкнуліся даць апісанне грамадска-палітычнага, прыватнага жыцця ва ўмоўнай краіне згодна са сваімі ўяўленнямі і ідэаламі. Іншыя ў процівагу першым стараліся вырашыць задачу выкрыцця такіх нязбыўных ідэалаў, якія часта былі проста фантастычна безгрунтоўным ігнараваннем рэальнасцяў жыцця і прыроды чалавека” [2, с. 43].

     “Таталітарная сістэма Хлудзіі накіравана на поўнае падпарадкаванне сабе чалавека, на забіццё ў ім асобы і ператварэнне ў хлуда. Яшчэ ў 17 ст. Т. Гобс у антыўтопіі “Левіафан” прадказаў з’яўленне  такіх краін, прадставіўшы іх у выглядзе біблейскага левіафана, што пажырае сваіх ахвяр” [2, с. 43]. С. Ханеня мяркуе, што хаця “Краiна Хлудаў” А.Мiнкiна па сваёй скiраванасцi блiжэй да знакамiтай антыўтопii Дж. Оруэла “1984”, у творы беларускага пiсьменнiка адбываецца сiнтэз жанраў прыпавесцi i антыўтопii. Гэта “дазволiла аўтару сказаць не толькi пра тое, што магло быць, але папярэдзiць, як можа быць, як не павiнна быць” [2, с. 49], калi iгнаруюцца элементарныя законы жыцця i прыроды чалавека, калi паўсюль пануе страх, калi людзi становяцца толькi бязмоўнымi i бяздумнымi выканаўцамi, калi “чалавек пазбаўляецца ад пачуцця ўсведамлення самакаштоўнасцi ўласнага “я”, што ва ўсiм замяняецца на безасабовае “мы” ў iмя “звышiнтарэсаў” дзяржавы” [2, с. 47].

     Надзвычай плённымi называе С. Ханеня спробы Я. Сiпакова “ў асэнсаваннi квiнтэсэнцыi быцця i чалавека”. Жанр прытчы, як сцвярджае даследчык, выключна арганiчна суадносiцца з творчай канцэпцыяй пiсьменнiка, яго “iмкненнем да пераадолення будзённасцi жыцця, страты ў iм адчування сэнсу iснавання” [2, с. 49].

     Скрупулёзны аналiз твораў прытчавай формы розных пакаленняў беларускiх лiтаратараў дазволiў С. Ханенi зрабiць важную метадалагiчную выснову: “Стварэнне ўласнай мадыфiкацыi прытчы – так званай прыпавесцi, якая мае шмат адрозненняў ад класiчнай формы, сведчыць аб тым, што гэта менавiта беларуская адметнасць у жанравым вызначэннi” [2, с. 53].

1.2 Творчасць Алеся  Разанава ў кантэксце  сучасных мастацкіх  канцэпцый 
 

     1.2.1 Алесь Разанаў як прадстаўнік інтэлектуальна-метафiзiчнай плыні ў беларускай літаратуры 
 

     Алесь Разанаў – паэт, які ўзняўся у сваёй творчасці да вяршынь сусветнай паэзіі. І, разам з тым, ён – адзін з самых нацыянальных паэтаў у нашай літаратуры. А. Разанаў – прадстаўнік інтэлектуальна-метафiзiчнай плыні ў беларускай літаратуры, ён імкнецца асэнсаваць “каардынаты быцця”, месца чалавека ў Сусвеце і Сусвет у чалавеку. А. Разанаў – аўтар кніг “Адраджэнне” (1970), “Назаўжды” (1974), “Каардынаты быцця” (1976), “Шлях-360” (1981), “Вастрыё стралы” (1988), “У горадзе валадарыць Рагвалод” (1992), “Паляванне ў райскай даліне” (1995), “Рэчаіснасць” (1998), “Танец з вужакамі” (1999), “Знакі вертыкальнага часу”, (1995), “Ганноверскія пункціры”, “Каб мелі шчасце ўваскрасаць і лётаць” (2006), “Кніга ўзнаўленняў” (2005), “Лясная дарога”, “Дождж: возера ў акупунктуры” (2007).

     У творах А. Разанава паэтычнае бачанне свету неадрыўнае ад інтэлектуальнага. Е. Лявонава піша пра “філасофска-эстэтычны універсалізм” паэзіі Алеся Разанава, “здольнасць кранаць інтэлект і душу “многіх і розных” сваёй неардынарнасцю, культуралагічнай эрудыцыяй”. Алесь Разанаў – гэта анталагiчны паэт. У цэнтры роздумаў паэта – Быццё беларускага слова. В. Акудовіч адзначае: “Гэта не метафiзiка зорнага неба, астральных целаў, трансцэндэнцыi ўвогуле, а метафiзiка зерня, глiны, каменя i самога слова” [2, с. 274]. Л. Галубовіч падкрэслівае: “А. Разанаў зрабіўся паэтам у філасофіі, а ўсвядоміўшы зробленае, даў найменні сваім новым нязвычным стварэнням: квантэмы, версэты, вершаказы, пункціры, зномы...”.

     Паэзія  А. Разанава добра вядомая ў свеце. Творы беларускага паэта перакладзены больш чым на 30 замежных моў. Сам А. Разанаў піша і на нямецкай мове (зборнік “Worfdichfe”, Аўстрыя). Асобнымі выданнямі яго зборнікі выходзілі ў Германіі, Аўстрыі, Польшчы, Грузіі, Балгарыі. А. Разанаў услед за М. Багдановічам імкнецца ствараць такую літаратуру, якая б адпавядала еўрапейскаму ўзроўню. Гэтаму спрыяе і работа А. Разанава ў галіне перакладу з англійскай, нямецкай, літоўскай, сербскай, грузінскай, польскай і іншых моў.

     Да  асэнсавання творчасці беларускага  паэта неаднойчы звярталіся крытыкі, літаратуразнаўцы і пісьменнікі Германіі і Аўстрыі. Е. Лявонава слушна падкрэслівае: “Паэзія А. Разанава – гэта заўсёднае і няспыннае адкрыванне, стварэнне новай метафорыкі, новых рытмічных мадэляў, нечаканых ракурсаў ва ўспрыманні чалавека і свету”. А зборнікі “Wortdichte”, “Танец з вужакамі”, “Знакі вертыкальнага часу”, пашырылі з’яву білінгвізму ў нашай паэзіі “беларуска-нямецкім варыянтам дзвюхмоўнай творчасці” (Е. Лявонава).

     Творы А. Разанава – гэта цэласная інтэлектуальная  канцэпцыя, рэалізаваная ў мастацкай вобразнасці.

     Прадстаўнікамі  інтэлектуальна-метафізічнай плыні  ў сучаснай беларускай літаратуры (і  ў пэўным сэнсе паслядоўнікамі А. Разанава) з’яўляюцца: Ларыса Раманава, Галіна Булыка, Алег Мінкін, Міхась Баярын, Адам Глобус, Надзея Артымовіч і інш. Выразна метафiзiчны паэт – Iгар Бабкоў, аўтар паэтычных зборнікаў “Solus rex” i “Герой вайны за празрыстасць”. Але, у адрозненне ад “метафiзiкi глебы” А. Разанава паэзiя I. Бабкова звернутая да “метафiзiкi неба”, да трансцэндэнцыi як такой (В. Акудовіч). Гэта першы выпадак, калi беларускi паэт цалкам абапiраецца не на рускую, з фрагментамi беларускай, а на заходнееўрапейскую паэтычную традыцыю, а ў гэтай традыцыi менавiта на вопыт iнтэлектуальна-метафiзiчнай лiтаратуры ўвогуле (Гёльдэрлiн, Рыльке, Элiот, Паўнд).

      1.2.2 Шматграннасць  таленту Алеся  Разанава 
 

     Творчасць Алеся Разанава настолькі шматгранная  і разнастайная, што абумовіла  розныя прачытанні яго паэзіі. Пры  разглядзе творчасці Алеся Разанава ў кантэксце сусветнага мастацтва  слова ўзгадваліся самыя розныя імёны, стылі, напрамкі і школы: Гётэ і Шылер, Ніцшэ і Гаўптман, Цютчаў і Ахматава, Тагор, Рыльке. Так, Г. Кісліцына адносіць творчасць Алеся Разанава да постмадэрнісцкай мастацкай парадыгмы, а Ева Лявонава – да мадэрнізму, да еўрапейскай філасофска-літаратурнай традыцыі “рэчыўнасці”. І таму ёсць падставы: “Паэзія Разанава – гэта сапраўдны філасофска-эстэтычны космас, узор сінкрэтычнага мастацкага мыслення; такая паэзія не можа атаясамлівацца з нейкім адным з накірункаў або стыляў, а адметная іх узаемапранікненнем, іх знітаваннем”.

     Філасофія “рэчыўнасці” пададзена ў такіх  паэмах А. Разанава, як “Гліна”, “Паэма выніку”, “Паэма вяхі”, “Паэма святла”, “Паэма рыбіны”, “Паэма сланечніка”, “Камень”, у шматлікіх вершасказах. Разглядаючы паэзію А. Разанава праз прызму работы нямецкага філосафа-фенаменолага Марціна Хайдэгера “Выток мастацкага твора”, Е. Лявонава заўважае: “... з апісальнасцю мастацкая манера Разанава не мае нічога агульнага: стыхія паэмы – рух, яе філасофія – гэта філасофія не сузірання, а працы-творчасці. Увагу аўтара паэмы прыцягваюць, відавочна, асноўныя складовыя не побыту, а быцця чалавека, і існуюць яны ў мастацкім космасе Разанава ў дыялектычнай непарыўнасці і ўзаемаперацякальнасці”. А. Разанаў асэнсоўвае сутнасць самых розных рэчаў: агню, руні, дарогі, лесу, берагу, каранёў, сонца, рукі, студні, шляху, пасткі і інш.: 

     Беларускі мароз насяляе наваколле маразамі.

     Рускі мароз малюе розы.

     Польскі mroz мружыць вока.

     Чэшскі mrаz разам з зарой высвятляе  рэчы і 

     разам са змрокам зацямняе.

     Стараславянскі  мразъ росную марасу

     “ператармошвае” ў снежную шэрань, а мурзатую

     гразь “ператарможвае” ў гартаваную брукаванку.

     Палабскі mоrz змораны.

     “Мароз” 

     Е. Лявонава падкрэслівае: “Стаўленне да рэчы Разанава мае шмат кропак судакранання з яе рылькаўскай канцэпцыяй. Як і Рыльке, Разанава вабіць усведамленне руху ў рэчы; як і Рыльке, ён успрымае ў якасці рэчаў побытава-звыклыя прадметы і “высокія”, “апошнія”, прыродныя з’явы, чалавека і Бога; як і ў Рыльке, у Разанава “рэчаіснасць” адзіная”, цэласная”.

     Е. Лявонавай таксама належаць слушныя  назіранні над гукатворчасцю  А. Разанава, і ў гэтым плане  даследчыца называе імёны славутых еўрапейскіх паэтаў, якія пакінулі цікавыя ўзоры эксперыментаў  з гукам (Гіём Апалінер, Шарль Бадлер, Канстанцін Бальмонт, Вялімір Хлебнікаў). Удумванне ў гук, яго эстэтычныя і светапоглядныя магчымасці абумовіла і эксперыменты з жанрам паэтычнай мініяцюры. А. Разанаў з’явіўся аўтарам такіх жанраў, як зномы (“Паляванне ў райскай даліне”), вершаказы (“У горадзе валадарыць Рагвалод” (“Паляванне ў райскай даліне”),(“Паляванне ў райскай даліне”, “Танец з вужакамі”), рысасловы, квантэмы (“Шлях-360”, “Вастрыё стралы”), вершасловы “Wortdichte”, узнаўленні (“Кніга ўзнаўленняў”). Плённа пераасэнсоўваецца паэтам замежны эстэтычны вопыт (версэты “Шлях-360”, “Лясная дарога”, “Вастрыё стралы”, “Танец з вужакамі”), пункціры (“Назаўжды”, “Вастрыё стралы”, “Ганноверскія пункціры”, “Дождж: возера ў акупунктуры”). У А. Разанава фармальны бок творчасці мае істотную семантычную нагрузку.

     Зномы – гэта празаічныя назіранні-эсэ, у якіх заключана паэтычная філасофія. Ім уласціва своеасаблівая мелодыка, свабодная кампазіцыя, бессюжэтнасць, невялікі аб’ём. Парабалічнасць мыслення згортвае думкі амаль да афарызма.

     Назву свайго жанру пісьменнік выводзіць  ад слова Зно, якое тлумачыць наступным чынам: “Той, хто спазнае, і тое, што спазнаецца, твораць новую рэчаіснасць – Зно. У ёй знікае падзел на суб’ект і аб’ект, і яна новая не таму, што настае пасля нечага, а таму, што ніколі не была старой”. Мэта напісання зномаў – выкладанне ўласных творчых прынцыпаў, асабістага светаразумення. Зномы прысвечаны розным тэмам: абагульненню фактаў побытавага жыцця, тонкім назіранням літаратара, вытлумачэнню адцягненых філасофскіх паняццяў. У межах адной праблемна-тэматычнай групы твораў сустракаюцца скразныя матывы, што сведчыць аб імкненні паэта адшукаць усё новыя варыянты адказаў і дазваляе аб’яднаць такія творы ў цыклы. Так, назіранні за працэсам творчасці выліваюцца ў цыклы мініяцюр, прысвечаных праблеме традыцыі і наватарства, катэгорыям прыгожага і пачварнага, суаднесенасці зместу і формы, пытанням аб прыродзе мастацкага слова.

     Версэты – блізкія да прытчаў вершы, дзе перавага аддаецца быційнаму, сутнаснаму, а ўмоўнасць спалучаецца з рэальнасцю. Рытміка і рыфмоўка такіх твораў свабодная, раскаваная. Па сваёй будове яны складаюцца з некалькіх афарыстычных перыядаў, што знешне нагадваюць строфы верша і ўяўляюць сабой групу сказаў, у кожную з якіх закладзена пэўная адносна самастойная ідэя. Час і прастора ў такіх творах прысутнічаюць у дэфармаваным выглядзе – як прастора Ўсёбыцця і час Знікнення, пераўтварэння, азарэння. 

     Ні  змрок, ні святло.

     Ні  ўчора, ні сёння.

     Не  ведаюць дрэвы, ці ім зеля-

     нець  далей, ці скідаць лістоту.

     Не  разумеюць вароны, ці ім куды

     адлятаць, ці сядзець на дрэвах.

     Суседзі сабраліся пераязджаць, ды

     раптам  адумаліся і заносяць рэчы

     назад – у старую кватэру.

     Усе – перашкода ўсім.

     Словы не маюць, куды казацца.

     Цені, што падалі ад людзей,

     супадаюць з людзьмі.

     На  рэчаіснасці пляма. (“Рэчаіснасць”) 

     Адыход  ад рэалій сучаснасці ідзе ў версэце не па прамой, а па парабале, якая вяртае думку зноў да сучаснасці.

     Як  і прытчы, версэты пазбаўлены апісальнасці мастацкай прозы: прырода і рэчы нагадваюцца толькі па неабходнасці, дзеянне адбываецца быццам без дэкарацый, а дзеючыя асобы не маюць ні знешніх рыс, ні характару. І прытчы, і версэты з’яўляюцца творамі дыдактычна-алегарычнага жанру, хоць і істотна адрозніваюцца паміж сабой. Па-першае, версэты існуюць самастойна, без сувязі з кантэкстам. Па-другое, апавяданне ў большасці версэтаў ідзе ад першай асобы, не тоеснай асобе лірычнага “я” ў звыклым сэнсе. Гэта дазваляе аўтару мадэляваць паэтычную сітуацыю такім чынам, што рэальнасць і ўмоўнасць становяцца непадзельнымі. 

     Рака  разлілася і падплыла да самых

     падворкаў, і рыба, якая раней не хацела

     лавіцца ні ў якія хітрыя сеткі, цяпер

     сама  давалася ў рукі.

     Нутром  адчуваючы, што насампраўдзе

     так не павіна быць, што гэта нейкае

     ашуканства, людзі ў кашы, у мяшкі,

     у начоўкі паспешліва набіралі ахвотнай,

     быццам  сп’янелай, рыбы, што

     не  знаходзіла месца сабе ў вадзе.

     І сам я, выпхнуты з чыстых глыбокіх

     віроў на паверхню, курчуся разам

     з астатнімі рыбінамі ў пакутах, усёй

     сваёй безгалосай істотай крычучы:

     “Людзі, глядзіце, глядзіце, людзі,

     калі  набліжаецца згуба, яна пасылае

     перад сабой цуд”. (“Цуд”) 

     У версэце можа быць пэўны сюжэт, праўда, вельмі ўмоўны, а таксама зачаткі  традыцыйнай кампазіцыі, прысутнасць  асобных яе элементаў: экспазіцыі, завязкі, развіцця дзеяння, кульмінацыі, развязкі. Адной з характэрных рыс кампазіцыйнай пабудовы версэта з’яўляецца наяўнасць у ім адносна самастойнага сказа-выніку, які, аднак, нельга назваць падагульняючай маральнай высновай, якая перакрэсліла б перакананне паэта ў няпэўнасці адшукваемых ісцін. Сістэма версэта адкрытая, а сказ-вынік нясе на сабе функцыю ключа, арыенціра для далейшых разваг.

     Для разанаўскіх версэтаў характэрна ўжыванне так званых “мінус-прыёмаў”, што  стварае знешнюю прастату тэксту пры яго зместавай ускладненасці. Звычайныя фразы ператвараюцца аўтарам у словы з вялікай сілай эмацыянальнага ўздзеяння, якую нельга перадаць на мове лагічных паняццяў. Простыя зямныя рэчы ўспрымаюцца як абагульненыя сімвалы жыцця перш за ўсё таму, што яны падаюцца ў дынаміцы, у руху. Так, горад, які вандруе, ужо не горад, і дарога, якая рухаецца, ужо не дарога.

     Дынаміка  версэтаў вызначаецца шматлікай  колькасцю дзеясловаў, з якіх у  большасці выпадкаў пачынаецца радок  у перыядзе, што адпаведна цягне за сабой частае ўжыванне інверсіі; а таксама паслядоўным выкарыстаннем градацыі і разнастайных формаў сінтаксічна-інтанацыйнага паралелізму.

     Арыгінальны жанр версэта, што вырас са свабоднага верша, прычым з верлібра з прыкметамі тонікі, шмат у чым захаваў яго тыповыя рысы. Так, вынясенне ў пачатак радка слоў з павышанай сэнсавай нагрузкай, ужыванне сінтаксічных і лексічных анафар, падпарадкаванне рытмічнага малюнка зместу – асноўныя прыёмы разанаўскіх версэтаў.