Бионические принципы формообразования костюма при проектировании современного дизайнера Джона Гальяно

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ РФ

ФГОУ ВПО «Алтайский государственный  университет»

Факультет искусств

Кафедра истории отечественного и зарубежного искусства

 

 

 

 

 

Курсовая работа

По дисциплине: Архитектоника

НА ТЕМУ: «Бионические принципы формообразования костюма при проектировании современного дизайнера Джона Гальяно»

 

 

                                                                                   Выполнила: студентка 

                                                                                             1-го курса, гр.1383 – В

                                                                       Н.П. Шалимова

 

                                                                       Руководитель:

                                                                     О.А. Бацына

                                                                                  Оценка____________

                                                                                          «___»__________2012

 

 

 

Барнаул 2009

Содержание

Введение …………………………………………………………………………....3

1. Направления художественного проектирования объектов дизайна  и костюма…………………………………………………………………..5
2. Основные свойства и средства формообразования костюма…………………………………………………………………..11
3. Концепция в дизайне одежды………………………………………......15
4. Источники творчества художника – модельера ………………………19
5. Процесс творчества ……………………………………………………..21
6. Диор: Под знаком искусства……………………………………………23
7. Джон Гальяно: Главный дизайнер Дома DIOR. (Автобиография)…..27

Заключение…………………………………………………………………………...35

Список использованных источников ………………………………………………36

Приложение

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2

Введение

Современный процесс художественного  проектирования костюма предлагает широкий спектр информационных кодов  формообразования и функционирования.

Способность воспринимать необходимую  информацию из окружающей среды во многом зависит от социальной установки  общества. Значение проектной культуры общества и роль дизайна в формировании фактора визуального и функционального  комфорта объектного мира трудно переоценить.

Одним из важнейших условий  оптимального функционирования искусственной  среды, а значит и костюма, является органическое единение ее с природной  средой. Решение комплекса проблем, связанных с установлением гармоничных отношений между природной и обществом, предполагает постоянное взаимопроникновение этих сред, которое выражается посредством оптимизации и экономии использования и экономии использования природных ресурсов и материалов при производстве объектов дизайна, формирования единого формообразующего начала на основе выявления специфики структурно – функциональных отношений объектов природы и дизайна.

Таким образом, актуальность обусловлена:

• Современными тенденциями проектной деятельности в аспекте взаимодействия искусственной и природной среды;
• Необходимостью решения научной проблемы поиска новых методов, формообразования, направленных на повышение эстетических, эргономических показателей изделий модной индустрии;
• Методика бионического формообразования костюма, открывающей перспективное направление научных исследований – и практических разработок в области художественного проектирования костюма.

Структурно – геометрический метод анализа формы костюма, основанный на аппроксимации контура,  заключается в характеристике фронтальной и саггитальной  проекциях этой формы.

3

 Для того чтобы исследовать  форму как систему пространственной  взаимосвязи ее элементов (тектонических приемов организации внешней поверхности, внутренней структуры, функционального пространства между фигурой человека и костюмом), необходимо разработать методику анализа системы «костюма» и принципы формообразования элементов этой системы. Поэтому целью работы является:

• Системный анализ процесса формообразования в природе и костюме;
• Разработка методики бионического формообразования костюма в процессе художественного проектирования текстильных изделий.

В качестве объекта исследования рассматриваются природные системы, а также Исскуственные оболочки – архитектура, объекты дизайна, включая костюм, основанные на анализе  внешних признаков формы (тектоника), внутренней организации (структура) и  «свободного пространства».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

4

1. Направления художественного проектирования объектов дизайна  и костюма.

 

Обзор литературы по вопросам взаимодействия природной и искусственной  среды позволил выделить следующие  направления художественного проектирования объектов дизайна, в том числе  и костюма:

Экологическое направление.

Экологическое направление  в художественном проектировании основано, прежде всего, на сохранении, а в  некоторых случаях, и восстановлении баланса искусственной и природной  среды, поиске средств гармонизации отношений на уровне физико-химических реакций взаимосуществования этих сред. Предпосылкой возникновения экологического направления стали причины глобальных проблем XX века,  связанных с техноцентрическими ориентациями науки и техники, что способствовало  «нарушению меры», прежде всего в производстве и потребление изделий текстильной и швейной промышленности, «разрыву культурных традиций».

М. Тиль определил техницизм  как принцип универсального практицизма  в «не мыслительной сфере». По словам В. Гропиуса «технические новшества, первоначально  расцветавшие как изумительные средства для достижения целей,  сепаратно  воспользовались своей мощью  и противопоставили себя всему сущему в качестве самоцелей».

Реакцией на стихию технологической  революции стал  возникший в 70 – е годы XX века «экологический дизайн», явившийся одним из направлений всемирного экологического движения, в задачи которого входило прежде всего, охрана и восстановление окружающей природной среды. Экологическое направление в дизайне костюма ориентировано на экологически – чистые технологии крашения и обработки текстиля, максимальную экономию природных ресурсов и материалов использование энергетических ресурсов и материалов восполнимого типа, учет долговечности изделия с тем, чтобы соотношение затрат и продолжительность жизни изделия было оптимальным.

 

5

Экологизация процесса художественного  проектирования костюма в XX веке осуществлялась в три этапа:

• Гуманитарная критика отрицательных последствий и  тенденций технократически – потребительской концепции природопользования, доминирующей в производстве текстильных и швейных изделий;
• Формирование экологического движения и экологической ориентации общественных организаций с целью разрешения отрицательных последствий «негуманной» концепции природопользования;
• Разработка общих принципов и целей экологической стратегии производства текстильных и швейных изделий.

Таким образом, экологическое  направление основывается на триаде – экономической,  технологической  и функциональной экологизации процесса проектирования костюма.

Кроме того, поиск профессиональных средств разрешения экологических  проблем сопровождается осознанием дизайнера морально – этической  ответственности перед обществом. Кроме того, для достижения конкретных результатов в дизайне костюма, ориентировано на социальный заказ, необходимо только консолидировать  использование новейших технологий, иметь финансовые ресурсы и поддержку  общественности, но и решить проблему экологического сознания потребителя.

Теоретические разработки в  области семантики промышленного  изделия, принимаемые как «символические свойства предметов, проявляющиеся  в психологическом и социальном контексте их потребления», порождают  экспериментально – практические решения  и в дизайне костюма. Экологическое  направление по – новому поставило  вопрос о месте и значении «природного  фактора» в формировании предметно  – пространственной  среды человека.

 

 

6

Направление «одушевленного»  дизайна.

Направление основано на стремлении идентификации искусственных и  естественных оболочек, разработке систем костюма аналогичных по своим физиологическим свойствам природным системам.

Появление дизайнерских школ,  ориентируемых на симбиоз культурных традиций, скрещение мировоззрения  с генетическим (биологическим) кодом  формообразования направления «одушевления»  предметной среды и костюма.

Критерием «одушевления»  предмета, по мнению дизайнерской группы Джи Кей IGKJ,  является установление интимных отношений между человеком и предметом: «душа – вещам, мир - людям». Подобное отношение к объектному миру связано с философией конфуцианства и даосизма, согласно которой невозможно расчленить мир, где все существует в едином потоке становления, изменения и преобразования.

Концепция «одушевленного дизайна» в силу биологической составляющей «человек - микрокосмос» в контексте  высокотехнологического, информационно  – интенсивного общества заключается, в достижении гармонии взаимоотношений  и общего жизненного ритма искусственных  и природных оболочек. Создание нового универсального, жизненного стиля во многом зависит от гибкости этих отношений.

Система «Природа – Человек - Костюм» должна стать творческим универсумом, объединяющим экспертов  широкой сферы знаний о законах  развития и существования экосистемы, ее информационного поля.

Разработки в этом направлении  ведутся с 1954 года, когда впервые  в мировой науке были заложены основы фундаментального направления  современной естественной науки  «распределения отношений, процессов  обработки информации в живых  и биотехнических средах, структурах и системах», а также бионики.

7

Бионическое направление.

В отличие от экологического и «одушевленного» дизайна, бионическое направление в художественном проектировании костюма основано на установлении структурно – функционального единства процесса формообразования природных и искусственных  систем, следствием чего является возможность визуальной и эргономической гармонизации объектов и субъектов мироздания.

Мимезис (желание подражать) стал объективной предпосылкой возникновения  бионического направления в архитектуре, технике и дизайне.

Взгляд на деятельность человека, как на своеобразное продолжение  природной организации присутствует в суждениях Демокрита об искусстве, положившего начало теории, согласно которой искусство (техника, ремесло  и т.д.) – это «подражание» природе, прежде всего деятельности животцых. Теории подражания придерживались Платон и Аристотель, рассматривая подражание в качестве определяющего признака искусства. А.  Смит положил идею бессознательного подражания в основу своего нравственного   учения. И.М. Сеченов отмечал инстинктивную склонность человека подражать тому, что попадает в поле его зрения. Леонардо да Винчи в «Трактате о живописи», подчеркивал один из существенных моментов художественного творчества, рекомендовал художникам как бы «подстерегать» красоту природы, наблюдая ее в те  мгновения, когда она наиболее полно выявляется в них. Для Гегеля человек, художественно творящий, представляет собой «целый мир содержания, которое он похитил у природы».

Кибернетика впервые расширила  представление о взаимосвязи  биологических  и технических  структур, установив зависимость  конструктивного сходства от их функционального  подобия, открыв закон конструктивного  гоморфизма изофункциональных систем.

 

8

Установление функционального  тождества биологических и искусственных  систем позволило выявить «закон совершенства»,  первоначально абсолютизирующий живой субстрат  (белковое тело живой  природы), а затем, специфику структурных  и функциональных свойств биологических  конструкций.

Объективное единство законов  формообразования и функционирования биологических  и искусственных  систем является основанием для биологических  исследований. Исходным в структурно – функциональном анализе биологических и искусственных систем является понятие «целесообразной функциональности систем».

Для достижения цели своего существования любая целесообразная  система выполняет определенные функции, взаимодействуя с окружающей средой, то есть, развивает целенаправленную деятельность. Следовательно, целесообразная система характеризуется совокупностью  функций, материальным носителем которых  являются структуры.

Бионические структуры формообразования костюма дают возможность бесконечного балансирования между искусственной  и естественной формой, определяют новые условия промышленного  производства швейных изделий. В  результате копирования структур природы  могут быть созданы системы, во – первых,  выполняющие заданные функции, во – вторых, выполняющие эти функции с максимально возможным совершенством, в – третьих, являющиеся органично целостными пространственными системами. Оптимальная конструкция, в этом случае,  представляет собой материальный носитель заданных функций проектируемой природной системы. Следовательно, бионический подход предполагает выявление законов формообразования и функционирования системы при роды, специфики структурно – функциональных отношений и последующее использование этих законов в художественном проектировании костюма.

 

9

И так, в результате анализа  перспективных направлений взаимодействия природных и искусственных  систем выявлены уровни взаимодействия этих систем. Уровень взаимодействия в  экологическом направлении представлены 17 манитарным фактором сосуществования, в «одушевленном» дизайне – биологическим  «копированием материала», в бионическом  направлении – структурно – функциональным преобразованием  форм. Исходя из того, что основной категорией художественного  проектирования костюма является «форма», а бионическое направление основано на формообразующем взаимодействии природных и искусственных систем, можно свидетельствовать о целесообразности выбора бионического направления в  исследовании проблем, связанных с  гармонизацией и оптимизацией процесса производства текстильных и швейных  изделий. Анализ процесса саморазвития бионических систем, принципов формообразования, структурирования и моделирования  форм является основополагающим  в  формировании теоретических и практических основ бионического формообразования костюма.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

10

2. Основные свойства и средства формообразования костюма.

Форма костюма -  понятие  сложное и многоуровневое. В философии  форму любого объекта (вещи) рассматривают  как способ существования предмета, внутреннюю организацию содержания, то, что связывает элементы содержания воедино и без чего невозможно существование содержания. Другими  словами можно сказать, что форма  – морфологическая и объемно  – пространственная структурная  организация вещи, возникающая в  результате содержательного преобразования материала, то есть формообразования.

Формообразование – это  род художественной деятельности, дизайна  и технического творчества, обозначающий процесс создания формы в соответствии с общими ценностными установками; формообразование – это структурирование (членение и строительство) единичных  предметов, в процессе которого создаются  функциональные, конструктивные, пространственно  – пластические, технологические  структуры отдельного предмета.

Структура – это совокупность устойчивых  связей или отношений  между составными частями объекта, обеспечивающих его целостность, сохранение основных свойств при различных внешних и внутренних изменениях.

Однако структура –  это не просто устойчивый «скелет» какой – либо формы, а совокупность правил, по которым из одной формы можно получить вторую, третью и т.д. путем перестановки ее элементов и некоторых других образований.

Как объемно – пространственная структурная организация костюма  форма неразрывно связана с фигурой  человека, являющейся опорой, как бы каркасом, на который надевается костюм. Поскольку костюм является объектом и источником информации,  символ и форма в костюме тесно  связанные между собой понятие. Форма как один из структурных  элементов костюма участвует  в передаче определенной информации о стиле, моде, эстетических и научных  концепциях данного времени, уровне материальной культуре общества, а  также об  образе определенного  человека.

Костюм становится костюмом только тогда, когда он надет на фигуру, но человеческая фигура редко бывает в статичном состоянии.

 

11

Следовательно, форму костюма  можно рассматривать только в  связи с образом человека, пропорциями и движениям его фигуры.

Итак, костюм является динамической  системой, постоянно меняющей свое положение. Однако движение следует  рассматривать не только как механический фактор, но и как временной. Историческая смена форм костюма связана с  постепенно меняющимися условиями  жизни людей, изменениями их эстетических взглядов и т.д. исторический костюм позволяет проследить за тем, как  форма трансформировалась во времени, сохраняя некоторое постоянство  признаков благодаря способности  костюма фиксировать наиболее устоявшиеся  черты времени.

Временное развитие формы  является ее важнейшим признаком. Развитие формы во времени означает преемственность, появление эталона, стандарта современной  формы, идеала для своего времени, идеала, смена которого ведет к смене  стиля, его развитию, новизне формы  костюма.

Следовательно, под формой костюма следует понимать динамическую модель пространственно – временной  системы, обладающей многоуровневой структурой связи между элементами, человеческой фигурой и средой.

Человек и костюм – система  движущаяся. Форма одежды следует  за фигурой с изменяющейся скоростью  приобретая меняющийся рисунок. При  движении фигуры меняет свою пластику и материал, какой бы плотности  жесткости он ни был. Вместе с ним  меняется и форма костюма во всех его фрагментах. При движении фигуры в костюме происходит интенсивное  взаимодействие форм фигуры и костюма  с пространством. Вот почему костюм называют объемно – пространственной структурой. Следовательно, проектируя форму модели, художник – модельер организует не только материально ощутимую субстанцию – форму, но и пространство, входящее с нею в контакт.

В зависимости от тенденций  времени и пластики материалов, из которых костюм выполняется, он может  иметь равный объем: быть костюмной  – оболочкой, то есть повторять очертания  фигуры или состоять из форм больших  пластических объемов.

 

12

Формы одежды как объемно  – пространственные структуры зависят  от множества факторов, среди которых  главным, постоянным и неизменным фактором, влияющим на форму одежды, является тело человека.

Таким образом, форма костюма  характеризуется определенными  параметрам. Основные из них: геометрический вид, структура, конструкция, материал и пропорции. Основным законом существования  форм является цельность ее организации, а это значит, что все элементы форм костюма должны обладать общими свойствами, и сама форма должна быть правильно организована с точки  зрения тектоники, которая выражается, прежде всего, через пропорции.

Средства формообразования костюма.

Архитектоническая и художественная  выразительность оболочковой системы  костюма, выполненной из тканей и  пленок, тесно связана с объемно  – пространственной композицией.

Основной целью проектирования костюма является создание выразительной  объемно – пространственной формы. Форма костюма имеет сложную  поверхность и характеризуется  следующими элементами: геометрическим видом формы в целом и ее частей; поверхностью формы, конструктивными  и декоративными линиями. Силуэтные  линии характеризуют пропорции, объемную форму костюма, его внешние  очертания. Количество членений, влияющие на восприятие формы, определяется не только объемно – пространственной структурой костюма, но и характеристикой  используемых материалов.

Выбор способа формообразования костюма во многом зависит от вида материала и его волокнистого состава. Создание объемно – пространственной формы костюма зависит от формовочной  способности материала.  Формовочная  способность текстильного материала, складывается из его способностей образовывать сложную пространственную форму  деталей одежды, закреплять и устойчиво  сохранять ее в процессе эксплуатации изделия.

Формообразующая способность  текстильного материала основывается  на изменении его линейных размеров на отдельных участках детали, которое  складывается из трех видов деформаций структуры материала: растяжения и  сжатия элементов структуры (нитей  основы и утка, петельных рядов  и столбиков)

13

и перекоса полотна, то есть изменения угла между нитями основы и утка, между петельными рядами и столбиками.

Наибольшее изменение  линейных размеров ткани достигается  при деформировании в направлении  диагонали ячейки ткани. Способность  тканей к формообразованию в процессе ВТО зависит от их  волокнистого состава, строения и отделки. Наибольшей формовочной способностью обладают рыхлые суконные чистошерстяные ткани.

Образование и фиксация формы  деталей одежды могут происходить  непосредственно в изделии, например, под воздействием веса материала  в действиях свободной формы (юбка), при надевании плотно облегающего  изделия, особенно из трикотажного полотна. В технологическом процессе закрепление  деформаций материала, образующих форму, может достигаться с помощью швов, дублирования прокладочными материалами и др. Способность материала к закреплению формообразующих деформаций в процессе ВТО или при химической обработке определяется степенью участия в общей деформации волокон и нитей, их химическим составом, способностью материала к пластификации.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

14

3. Концепция в дизайне одежды

Проблема творческой концепции (основанная идея, смысловая направленность целей и задач проектирования) занимает центральное место в  проблематике современного дизайна  концептуальность является общей творческой установкой, составляющей суть проектной  культуры. Творческая концепция определяет ценностное, смысловое содержание проекта. Содержание и характер творческой концепции  связаны не только с индивидуальным мировоззрением его автора, но и  основными тенденциями развития проектной культуры и общества в целом. Концепция в дизайне, как правило, отражают важные  проблемы, которые волнуют человека и общество в ту или иную эпоху. Дизайн призван ориентироваться на потребности людей и вносить свой вклад в решение их проблем. В противном случае он лишается гуманистического смысла своего существования в культуре.

Особенности тех или иных концепций в дизайне связаны  основными подходами к проектированию.

Ценностный подход рассматривает  проектирование как деятельность по созданию ряда объективных и субъективных ценностей, связанных с образом  жизни, как индивидуума, так и общества и соответственно с типом личностными ценностными нормативами, в том числе эстетическими. Системный подход рассматривает объект дизайнерского проектирования как систему взаимно – связанных материально – функциональных и социокультурных элементов. Системный подход требует установления четких функциональных связей между средой, ее элементами (вещами) и процессами, протекающими в ней участием человека (общества). Результатом такого подхода к проектированию являются построение системного объекта.

Средовой подход рассматривает  предметно – пространственную среду  как результата освоения человеком  его жизненного окружения.  Деятельность и поведение человека принимаются  в качестве центра и определяющего  фактора, связывающего отдельные элементы среды воедино. Проектирование в  этом случае ориентировано на создание целостного образа и функциональную организацию среды.

15

Концепции, существующие в  дизайне одежды, как правило,  находятся в русле основных проблем  дизайна своего времени и связанных  с общими тенденциями изменения  образа с общими тенденциями  изменения  образа жизни. Но эти общие тенденции  воплощаются в разнообразных  авторских концепциях в дизайне, то есть разные дизайнеры по – разному  относятся к функции вещи, являются сторонниками разных концепции гардероба, прибегают к разным способам формообразования, предназначают свою одежду людям, ведущим  разный образ жизни и т.п.

Кроме того, специфика дизайна  одежды заключается в том, что  концепции находят свое воплощение, прежде всего в визуальной форме, а не в виде текста. Традиции сезонного  ритма смены моды привели к  тому, что основной формой реализации творческой концепции в дизайне  одежды является демонстрация моделей  – модный показ. Концептуальность проявляется  не только в самих моделях одежды, но и в выборе тех или иных моделей, создании определенного образа, музыкальном  оформлении и месте проведения показа.

Авторские творческие концепции  дизайнеров, как правило, не существует вне общих тенденций развития проектной культуры и «вписываются» в те или иные общие концепции, существующие в дизайне.

В XX веке можно было говорить о 2х «глобальных» концепциях в проектировании: функционализме, определявшем развитие дизайна в первой половине XX века, и постмодернизме («новом дизайне», «антифункционализме»), который появился в эпоху постмодернизм в последней трети XX века.

В дизайне «новое мышление»  стало признаком гуманитарно  – экологически ориентированного сознания, стимулом обновления профессии дизайнера, приведшим к формированию «средового подхода» в дизайне. «Новый дизайн»  основывается во – первых, на постулате свободы творческого самовыражения (и дизайнера, и потребителя), во – вторых, на постулате «проектного реализма», что означает способность дизайнера меняться в связи с изменением реальности и появлением новых потребностей, в – третьих, на постулате принципиального концептуального, технологического и жанрового плюрализма.

 

16

Родоначальник итальянской  версии «нового дизайна» Э. Сотсас выдвинул концепцию «слабого проектирования», отличительными особенностями которой является приоритет гуманитарного познания феноменов культуры и процессов творчества, приоритет живого интеллекта и личностного знания перед искусственным и безличным, рефлективность и релятивизм познающего мышления, стремление снять дистанцию между субъектом и объектом познания, плюрализм и радикальный эклектизм.