Идеи гиперреализма в искусстве второй половины ХX века (на примере работ Чарльза Томаса Клоуза)

НАЦИОНАЛЬНАЯ  АКАДЕМИЯ ПЕДАГОГИЧЕСКИХ НАУК УКРАИНЫ

УНИВЕРСИТЕТ МЕНЕДЖМЕНТА  ОБРАЗОВАНИЯ

ДОНЕЦКИЙ ИНСТИТУТ ПОСЛЕДИПЛОМНОГО  ОБРАЗОВАНИЯ ИНЖЕНЕРНО-ПЕДАГОГИЧЕСКИХ РАБОТНИКОВ

 

 

                                                                     

                                                       Допущено к защите

                                           Зав. кафедры

                                                       …………………….

                                                            «    »             2013 года

 

 

Кафедра дизайна и социально-гуманитарных дисциплин

 

 

 

 

КУРСОВАЯ РАБОТА

 

 

Идеи гиперреализма  в искусстве второй половины ХX века (на примере работ Чарльза Томаса Клоуза)

 

 

 

 

                                                                            

 

Богачева А.А.

студентка III курса

дневного отделения

специальности «Дизайн»

 

Научный руководитель:

                                                                                         Ст. преп. И.В.Горобец.

 

 

 

 

 

 

 

Донецк – 2013

Аннотация

Богачева А.А. Идеи гиперреализма  в искусстве второй половины ХX века (на примере работ Чарльза Томаса Клоуза). – Курсовая работа – русский язык. – Институт Последипломного Образования инженерно-педагогических работников, Донецк. 2013. – 32 c.

Курсовая  работа посвящена  гиперреализму как одному из ярких направлений в искусстве второй половины ХХ века.  В исследовании раскрываются вопросы истории возникновения  данного  направления, особенностей его эстетической платформы, идей его основоположников, а также творчества ярких представителей. Особое внимание в работе уделяется анализу творчества Чака Клоуза. На примере работ художника раскрывается идейная основа его творчества, выделяются ведущие мотивы в живописи, анализируется творческая манера мастера. В работе также затрагиваются вопросы отражения идей гиперреализма в современном дизайне.

Ключевые понятия: модернизм, направление, гиперреализм, фотореализм, поп-арт, реализм, фотография, фотовосприятие, изображение, фотокамера, имитация, масштаб, дизайн.

 

Анотація

Богачова А.О. Ідеї гіперреалізму в мистецтві  другої половини XX століття (на прикладі Чарльза Томаса Клоуза). – Курсова робота – українська мова. – Інститут Післядипломної освіти інженерно -педагогічних працівників, Донецьк. 2013. -  32с.

Курсова робота присвячена гіперреалізму як одному з яскравих напрямів в мистецтві другої половини XX століття. У дослідженні розкриваються питання історії виникнення цього напряму, особливостей його естетичної платформи, ідей основоположників, а також творчості яскравих представників. Особлива увага в роботі приділяється аналізу творчості Чака Клоуза. На прикладі робіт художника розкривається ідейна основа його творчості, виділяються провідні мотиви в живописі, аналізується творча манера майстра. У роботі також зачіпаються питання відображення ідей гіперреалізму в сучасному дизайні.

Ключові поняття: модернізм, напрям, гіперреалізм, фотореалізм, поп-арт, реалізм, фотографія, фотосприйняття, зображення, фотокамера, імітація, масштаб, дизайн.

 

Annotation

Bogacheva A.A. Ideas of hyperrealism are in the art of the second half of XX century (on the example of works of Charles Thomas Klouz). – Course work. – English. – Institute of Postgraduate Education of engineering – pedagogical workers, Donetsk. – 2013. – (32pg.)

A term paper is sanctified to hyperrealism as one of bright directions in the art of the second half of XX of century. The questions of history of origin of this direction, features of his aesthetic platform, ideas of his founders, and also work of bright representatives open up in research. The special attention is in – process spared to the analysis of work of Chuk Klouz. Ideological basis of this work opens up on the example of works of artist, leading reasons are distinguished in painting, the creative manner of master is analysed. In – process the questions of reflection of ideas of hyperrealism are also affected in a modern design.

Key concepts: modernism, direction, hyperrealism, photorealism, pop–art, realism, photo, photoperception, image, photocamera, imitation, scale, design.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

СОДЕРЖАНИЕ

 

ВВЕДЕНИЕ          5

ГЛАВА 1. ГИПЕРРЕАЛИЗМ КАК НАПРАВЛЕНИЕ В ИСКУССТВЕ МОДЕРНИЗМА          7

1.1. История возникновения гиперреализма          7

2. Технологический этап развития искусства и эстетика направления     9
3. Сопоставление фотографии и живописи          14
4. Художественный опыт представителей гиперреализма          16

ГЛАВА 2. ТВОРЧЕСТВО ЧАКА КЛОУЗА В КОНТЕКСТЕ ИДЕЙ ГИПЕРРЕАЛИЗМА          19

2.1. Особенности творческого пути Ч.Т. Клоуза          19

2.2. Анализ работ мастера          21

ГЛАВА 3. ИДЕИ ГИПЕРРЕАЛИЗМА В ДИЗАЙНЕ          23

3.1. Отражение идей  гиперреализма в практике современного дизайна     23

3.2. Анализ работ          24

ВЫВОДЫ          25

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ          27

ПРИЛОЖЕНИЕ          29

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ВВЕДЕНИЕ

 

      Актуальность темы заключается в особом интересе к искусству гиперреализма, которое по-новому поставило проблему соотношения иллюзии и реальности в художественной деятельности. Для гиперреализма характерно отсутствие авторских эмоций и бесстрастное изображение. Его цель – показать повседневную жизнь максимально детально и реалистично,

обострить зрительское  восприятие обыденности. Исследование причин его возникновения и развития в искусстве XX века позволит в новом аспекте выявить отношения «произведение искусства – фотография».

    Цель работы: определить основные особенности гиперреализма, как одного из современных направлений изобразительного искусства, а также попытаться проследить отражение его идей в практике современного дизайна. 

     Задачи исследования:

- выявить истоки гиперреализма;

- изучить особенности  направления на примере творчества  Чака Клоуза;

- проанализировать эстетическую концепцию данного направления;

- проанализировать особенности изобразительной техники и художественных  приёмов;

- рассмотреть творчество ярких представителейлей гиперреализма;

- провести сравнительный анализ фотографии и живописи.

   Методы исследования:

-  исторический подход;

- стилистический анализ;

- обобщение и систематизация;

- метод культурологического анализа.

    Материалы исследования: картины художников-гиперреалистов.

   Научная новизна заключается в попытке выявления тех принципов фотореализма, которые легли в основу и нашли продолжение в практике современного дизайна. В этой связи  в работе даётся также оценка значения

фотореалистической живописи в искусстве конца XX-начала XXI в. Этот период крайне важен для рассмотрения содержательных и сюжетных мотивов. На рубеже 1980-1990-х гг. он привлекает наибольшее внимание со стороны критики и зрителей, именно в эти годы создается множество значимых фотореалистических произведений.

    Практическое значение работы имеет прямое отношение к практике современного дизайна, в котором фотореалистическое искусство занимает очень важное место.

    Логика исследования предопределила такую структуру курсовой  работы: аннотация, содержание, введение, три основных части, выводы, список литературы из двадцати семи источников, семи приложений. Общее число тридцать две страницы.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ГЛАВА 1. ГИПЕРРЕАЛИЗМ КАК  НАПРАВЛЕНИЕ В ИСКУССТВЕ МОДЕРНИЗМА

1. История возникновения гиперреализма.

Гиперреализм – художественное течение в живописи и скульптуре, основанное на фотографическом восприятии (копировании) действительности [8].

Гиперреализм  создает живописные сверхнатуралистические произведения, передающие мельчайшие подробности изображаемого объекта [5, c. 152].

Существует множество названий для данного явления, так же как  и течений, объединяющихся под наименованием  гиперреализма: искусственный реализм, поп-артистский реализм, радикальный реализм, суперреализм, резкофокусный реализм и другие [26, c. 66].

Бросок к действительности продемонстрировал  гиперреализм. Возникнув из полемики с поп-артом, этот «изм» быстро утверждается в 70-е годы. В 1970 г. в нью-йоркской галерее Утни открылась выставка «22 реалиста», на седьмом биеннале в Венеции в 1971 году гиперреализму была отведена отдельная секция, в 1972 году журнал «Арт ин Америка» взял интервью у лидеров этого движения.

Первоначально новый «изм» назывался фотореализмом, что указывало точнее на технику и смысл исполнения произведений, а именно на применение фотоаппарата и проектора для диапозитивов при создании изображения; позже, при «крещении» американского фотореализма в Европе, благодаря Сальвадору Дали, появилось название «гиперреализм». Дали полагал, что гиперреализм развивает идеи сюрреализма и, в частности, его мысли о возможности фотографии, нарисованной от руки [4, с. 98].

Слово «гиперреализм»было придумано Isy Brachot в 1973 году, как французький синоним слова «фотореализм». «Гиперреализм» стал названием большого каталога и выставки в Брюсселе в том же 1973 году. На выставке преимущественно были представлены работы американских фотореалистов, но также были включены работы ряда значительных европейских художников, таких как: Гноли (Gnoli), Герхард Рихтер (Gerhard Rihter), Клафек (Klapheck) и Делкол (Delkol). Почти тридцать лет спустя термин стали использовать для определения творчества новой группы художников [20].

Благодаря гиперреализму искусство освобождается еще от одной «неспецифической» функции: давать оценку действительности.

Гиперреализм – это «бидермайер 70-х годов». Как и его прототип начала XIX столетия, вырвавшийся из экстаза романтизма и захлебнувшийся от восторга в мире житейском, «гипер» после агрессии поп-артом увлекся буднями. К концу 70-х годов стало казаться, что гиперреализм исчерпал себя; однако, новая волна увлечения имитацией фотографии в живописи и скульптуре появилась в конце 80-х годов. Новые произведения были сделаны еще более технологически совершенно и уже находились в русле новых поисков неоавангарда в области сделанности и объективности художественного произведения. При всей наглядности фотореалистических произведений очевидно, что они являются знаками, подменяющими образы действительности, и в этом смысле близки позициям концептуалистов [22, c. 223-226].

Корни гиперреализма  можно найти в философии Жана Бодрийяра: «симуляция чего – то, что  никогда в действительности не существовало» («the simulation of something which never really existed»). Гиперреалисты создают ложную реальность, убедительную иллюзию. Как фотореализм симулировал аналоговую фотографию, так гиперреализм использует цифровые изображения [20].

Теоретическая основа гиперреализма  – философско-эстетические идеи франкфуртской школы, утверждающие необходимость ухода от идеализированных форм образного мышления. Гиперреализм – насильственная и искусственная деструкция образа реальности. В становлении и развитии его большую роль сыграла гамбургская группа «Зебра» (полосатая окраска зебры – символ соединения природных и искусственных форм). Творчество этих художников – Дитера Асмуса, Петера Нагеля, Николауса Штертенбекера, Дитмара Ульриха – характеризуется сочетанием тщательно детализированного изображения реальных объектов (для них в качестве эскизов часто используется фотография) с веденными в картину элементами фантастики, нередко бредовой. Наконец, существует и небольшая группа художников, действительно стремящихся к стилизации искусства прошлого, к уподоблению современных сюжетов образам старой живописи: мотивы составленных из антиквариата и завуалированных полумраком интерьеров Чака Пфаля выражают свойственную современности ностальгию по прошлому, стремление уйти от потрясений нынешней жизни в уютный, замкнутый, соразмерный с человеком мир голландских жанровых картин [16, с. 281-282].

Магистральным для гиперреализма  является точное, бесстрастное, внеэмоциональное воспроизведение действительности, имитирующее специфику фотографии: принцип автоматизма визуальной фиксации, документализм. Гиперреализм акцентирует механический, «технологический» характер изображения, добиваясь впечатления гладкописи при помощи лессировки, аэрографии, эмульсионных покрытий; цвета, объемы, фактурность упрощаются. И хотя излюбленная проблематика гиперреализма – реалии повседневной жизни, городская среда, реклама, макрофотографический портрет «человека с улицы», создается впечатление статичной, холодной, отстраненной, отчужденной от зрителя сверхреальности (см. прил. А) [9].

 

2. Технолочический этап развития искусства и эстетика направления.

Гиперреализм(фотореализм) – как современное направление  в живописи занимает законное, обоснованное место в современном искусстве. Его появление закономерно –  как этап технологического и общественного развития [24, с. 24]. Это сверхнатуралистическое изображение объекта, сохраняющее все его мельчайшие особенности, сделанное при помощи цветных слайдов и проектора. Пожалуй, нигде как в гиперреализме, не проявилась склонность авангардизма ассимилировать язык фотографии, хотя это было свойственно конструктивизму, дадаизму и сюрреализму.

Фотография сыграла  в существовании живописи роль, сходную  с влиянием генетики на селекцию новых  сортов и видов растений и организмов.

Фотография освободила от побуждение создавать двойников природы и человека. Она мумифицирует время, предохраняя его от самоуничтожения.

Объективность фотографии заставляет верить в существование  предмета [23, с. 462-463].

Какова же главная  особенность фотореализма? Он –  плод нашего времени, он возник в последние десятилетия XX века, в эпоху технологических, визуальных, информационных «взрывов», и все его частные характеристики вытекают из этого состояния адекватности своему времени.

Именно фотореализм  в конце нашего столетия в рамках своей системы эстетических координат парадоксально заострил извечную диллему живописи  - представители фотореализма, выбор между жизнеподобием («правдой жизни») и условность («правдой искусства»). Эстетический компромисс, на который решились представители фотореализма, оказался чреват для современного изобразительного творчества парадоксами и сомнениями, утратами и открытиями. А вместе с художниками все эти новые переживания испытал и зритель [25, с. 6]

Характерными особенностями гиперреализма стали:

- новое и радикальное приближение к реальному миру;

- дистанцированный и  холодный характер утверждения реальности посредством такого пластического воплощения, как будто изображение сделано с помощью фотокамеры, отсюда тенденция называть течение «фотореализмом»;

- употребление камеры и фотографии, чтобы получить информацию и как элемент (модель), с помощью которого создается картина (художник – гиперреалист не касается реальности непосредственно);

- использование видов  перспективы, типичных для фотографии;

- применение механических средств для перенесения фотоизображения на холст;

- применение живописания  на плащ-палатках, обычно с помощью  аэрографа;

- использование новых  материалов: акрилик, латекс, резина;

- иконография, связанная  с обществом потребления: автомобили, витрины, вывески, рекламные щиты, бензокалонки и т.д.;

- часто – крупные  работы с детально выписанными  предметами, людьми, обстановкой (см. прил. Б) [13,с.143].

Фотореализм стал событием в мировом изобразительном искусстве 70-х годов. Неожиданно и парадоксально выглядели на выставках большие холсты с изображением банальной повседневности современной живописи. Витрины и автомобили, станции метро и светафоры, прохожие на улицах, воспроизводились в этих работах не просто достоверно, а сверхпохоже, сверхреально – словно речь шла об огромных цветных рекламных фотографиях. И, действительно, художники имитировали фото живописными средствами на холсте. Кроме того, посетителей первых выставок этого направления, состоявшихся в Америке, встречали в залах человеческие фигуры – в натуральную величину, из суперсовременных полимеров, раскрашенные и совершенно не отличаются от зрителей (см. прил. В). Это порождало конфузы и заставляло служителей особенно внимательно осматривать залы перед закрытием, чтобы не оставить в помещении живых людей.

Общим впечатлением от этих экспозиций был, пожалуй, шок. Именно он породил волну критических размышлений  и оценок фотореализма, ставшего к  середине 70-х годов течением, привлекающим внимание и активно обсуждаемым [25, с.7].

Самое сложное в искусстве гиперреализма не техника, хотя она, конечно, достаточно трудоемка, а поиски визуального эквивалента профессионального отношения к личности.

Для перехода «холодного взгляда» (гиперреализм имеет также название и холодного реализма) разработана и особая живописная техника [23, с. 468-469].

Точность и стерильность в трактовке малейшей детали, отсутствие каких-либо эмоций, дистанцированный взгляд, гладкая фактура, почти полное отсутствие сюжета, фетишизм объекта – таковы характерные черты гиперреализма, концепция которой опирается на беспристрастное иллюзионистическое копирование и на верность фотографическому видению. Ни один художник – гиперреалист не воспроизводит фотографию во всей ее полноте; она является лишь отправной точкой для долгой и тщательной работы. Так, Периш пишет кистью на холсте, на которой спроецирован диапозитив; Клоуз увеличивает фотографические портреты до такой степени, что благодаря искажению мы буквально «входим» в изображение персонажа; Морли переносит изображение на холст при помощи квадратов и затем пишет, заполняя один квадрат за другим и стремясь как можно дальше отойти от первоначального образа. Лишь Юклё работает непосредственно по диапозитивам, не ретушируя проекцию.

Гиперреализму свойственно скорее формальное, нежели аналитическое видение, лишний раз подтверждающее, что живопись может создать иллюзию правдоподобия с фотографической точностью [27, с.207-208].

Куда бы не заводила художников фантазия, реализм неизменно отстаивал  свое право на существование. Ведь реализм, оперирующий узнаваемими образами, понятен в той или иной степени любому зрителю. В силу этого, коммуникативная функция произведения искусства осуществляется в реализма наиболее полно, послание художника зрителю обычно не требует дополнительных объяснений. Поэтому, говоря языком рынка, спрос на реализм никогда не исчезал.

Ученые – биологи, исследовав человека вдоль и поперек, заметили, что эмбрион в своем  развитии ускоренно повторяет эволюцию – от хвостатого земноводного до homo sapiens. В свою очередь, психологи предположили что человек с рождения повторяет психолого – социальную эволюцию своего вида: первобытность (младенчество), варварство (детство), феодальный романтизм (юность), буржуазный прагматизм (взрослость). В результате смены типа общественного производства меняется человеческий психотип – новые технологии требуют нового оператора.

Какой он, человек постиндустриальной эпохи? Прагматичный, толерантнтый, гибкий, он, благодаря информационным потокам (Всемирная паутина), человек мира.

Коммерческий интерес, пожалуй, главная побудительная причина для творчества большинства современных прагматичных деятелей искусства. Им нужно зрителя ошеломить, все равно чем – техникой, эпатажной эстетикой, размером. Это настоящее искусство потребителя – homo pragmaticus – без романтики, героического пафоса, «дыхания» и стиля автора.

Добиться интереса публики  старались и художники прошлого и тоже использовали то, что было под рукой. Голландские натюрморты («Тихая жизнь»), подробные до мельчайших деталей, удивляют фотографической  точностью – объемной стеклянной и металлической посудой, почти осязаемыми тканями. Эти произведения появились в результате бегства от схоластической обескровленной и искушенной живописи Средних веков как гимн наступающим новым временам. Девиз этого этапа реалистической живописи – «Объем».

В середине XIX века искусство вышло на новый виток игры со зрителем. Импрессионисты создавали глубоко реалистичные картины, подчеркивая иные, чем прежде, характеристики изображаемого. Они были почти сверхреалистами,, только смотрели на все с новой точки зрения. Их девизом было «свет и цвет». И снова заметим, что искусство, появилось как протест против скучной, малоэмоциональной, скульптурной «академической» живописи.

В XX веке реалистичность подвергается сомнению, ее контуры размывались и исчезли в море абстракции, пока в 70-е она не сфокусировалась в гиперреализм.

Кроме фотографических, художники – гиперреалисты применили  и кинематографические приемы: крупный  план, раскадровка, прием полиэкрана, съемка с высокой точки. Таким образом, девизом гиперрреализма стала «высокотехничность». Так, каждый раз реализм завоевывал свои позиции революционно, попирая что-то устаревшее, отметая вышедшее из моды, сиюминутное. Думается, что гиперреализм скорее всего последний всплеск реалистического станкового искусства. Его судьба в современных условиях – переход в сферу дизайна, из живописной реальности в реальность виртуальную. Использование его приемов для создания рекламы – под час уродливой, но будоражущей сознание человека XXI века уже началось [24, с. 24].

 

3. Сопоставление фотографии и живописи.

Для того, чтобы проникнуть в мир фотореалистов, следует  хотя бы в нескольких словах сопоставить  метод живописи и фотографии. И  никто не сделал этого так глубоко, как Ф.М. Достаевский, современник  распространения фотографии и процветания салонной живописи, что и дало писателю повод для их сравнения. «Портретист, - замечает Достоевский, - прежде чем рисовать, долго изучает модель, вживается в нее. Почему он это делает? А потому, что человек не всегда на себя похож, а потому и отыскивает «главную идею его физиономии», тот момент, когда субъект наиболее на себя похож. В умении приискать и захватить этот момент и состоит дар портретиста». Снимок и изображение в зеркале, справедливо полагал Достоевский, - это еще не художественное произведение, в противном случае люди могли бы довольствоваться только хорошими фотографиями и хорошими зеркалами. Зеркало «не смотрит» на предмет, а «отражает пассивно, механически». Настоящий же художник всегда присутствует в картине со своими взглядами, характером и «степенью своего развития». Громадные работы Чака Клоуза, Малколма Морли, Ричарда Эстеса, Филиппа Пирлстайна, Роберта Коттингема объединяют черты фотографии и живописи с помощью идеи, концепта изображаемой модели. Так, портреты гиперреалистов не только фиксируют односторонний взгляд специалиста, но придают им упомянутую Достоевским печать пассивности и механичности, словно подразумевается всеобщая тиражируемость, воспроизводимость подобного отношения к человеку [23, с. 466-467].

Метод сознания образа в  фотографии отличен от метода живописи и графики. Для фотографа материалом является сама видимая действительность. Образ создается путем отбора, ограничения бесконечного временного и пространственного развертывания  мира рамками одного кадра и временем его экспозиции. В документальной фотографии мы не найдем ничего, кроме такого ограничения: пространственного – выбор места, объекта и ракурса съемки, и временного – выбор момента. Все элементы структуры фотоизображения – композиция, тональность, распределение светотеневых масс, линейный ритм – производное от этого аналитического, расчленяющего действия.

Фотография – лишь инструмент деятельности. Ее назначение, как и вообще всякого инструмента, - усилить, продолжить человеческую способность, в данном случае – способность видения. Функция, программа, все устройство этого аппарата определяются чисто человеческой способностью, он – лишь техническая модель человеческого качества. Поэтому попытка фотореалистов сделать изображение полностью механическим неосуществима, и на самом деле они лишь манипулируют фотоизображением с целью доказать, что техника (в данном случае - камера) действует самостоятельно, что она вышла из-под контроля человека. Эта позиция фантастична, но миф о «взбесившейся технике», подавившей человеческую волю, чрезвычайно популярен на Западе, и примеры его воплощения в искусстве многочисленны – это и минимальное искусство, где художественные формы подменяются монтажом стандартных блоков, и искусство концептуальное, демонстрирующее самоценность средств информации в соответстсвии с крылатым тезисом М. Маклюэна «средство и есть общение» [16, с.288].

 

4. Художественный опыт художников – гиперреалистов.

Наиболее известные  представители направления: Дуэн Хансон, Чак Клоуз, Жак Боден, Ричард Эстес, Джон де Андреа, Рон Мьюек, Роберт Коттингем, Денис Петерсон, Лудинг Мэнг, Лучано Вентроне, Том Мартин, Берт Монрой, Педро Кампос, Роберт Грэхем, Герхард Рихтер, Диего Фацио и т.д.

Каждый художник стремится  расширить свою личную тематику, отвечая  на коммерческие требования эпохи и  на необходимость яркого и легкого  образа. Чак Клоуз пишет портреты, Роберт Бектл и Ральф Гоингс – механические средства передвижения, Ричард Маклин – всадников, Роберт Коттингем – светящиеся вывески, Ричард Эстес – городские виды, Донн Эдди – автомобильные кузова, Дэйвид Перриш – детали мотоциклов, а Джон Солт – автомобильные обломки. Во Франции Юклё изображает кладбища, а Шлоссер – человеческие тела крупным планом [27, с. 28].

Не менее известный  скульптор – гиперреалист Рон  Мьюек. В своих детальных работах, которые всегда меньше натурального размера людей или, напротив, монументальны, Мьюек исследует неоднозначные отношения реальности и искусственного. Его пятиметровая скульптура «Boy» (1999) была представлена на Венецианском биеннале. Ранние произведения Рона Мьюка были созданы из стекловолокна, но в последнее время он начал работать с силиконом, который более пластичен и позволяет легче формировать части тела и добавлять волосы [12]

Целью гиперреалистов было отобразить мир не просто достоверно, а сверхпохоже, сверхреально. Художники  в качестве своей «модели» берут  фотографию, причем не просто используют те или иные особенности фотоизображения, а детально копируют его, увеличивая до размеров огромного полотна.

Сам метод их работы резко  отличается от метода художника –  реалиста. Если реалист в своей  картине всегда идет от общего к  частному, от наброска композиции к ее детальной проработке, как бы наполняя плотью, жизнью интеллектуальную схему предварительного замысла, «радикальные реалисты», копируя фотографию, чаще всего пользуются масштабной сеткой и постепенно один за другим заполняют краской регулярные квадратики холста. При этом даже последовательность работы не играет особенной роли [16, с. 282].

Многие художники используют акриловые краски, дающие глянцевую  однородную поверхность, непосредственно  напоминающую фотографию [23, с. 462].

Мастерство художника  обманывает зрение и заставляет людей  считать необычные картины фотографиями. Детали картин впечатляют. Добиваясь фотографической точности французский художник Matteo Mezzetta рисует маслом по холсту.

Молодому итальянскому художнику Диего Фацио (Diego Fazio) приходится постоянно доказывать зрителю, что его гиперреалистические картины – не подделка. Гиперреалист – самоучка Диего Фацио начинал с эскизов для татуировок. Вдохновленный творчеством японских художников природа Эдо, великим Кацусика Хокусай в частности, Диего начал оттачивать свое мастерство, вырабатывая собственную технику рисунка. Он работает как струйный принтер, начиная рисовать с края листа. Использует простые карандаши и уголь. На создание одного портрета у художника уходит до 200 часов работы (см. прил. Г).

Появление каждой новой  работы художника под ником Diego Koi в интернете сопровождается волной комментариев в духе «не верю, что это рисунок», «не убедительно», «рисует с фото» и все в том же духе. Пришлось 22 – летнему мастеру карандашного рисунка делиться секретами творчества. В 2011 году у себя на родине он получил награду, как лучший новый художник [20].

Фотореалист верит: технические  средства способны передать мир недеформированно. Художник не доверяет своему зрению – оно избирательно и приблизительно. Фотография же беспристрастна и точна [25, с. 8].

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ГЛАВА 2. ТВОРЧЕСТВО ЧАКА КЛОУЗА В КОНТЕКСТЕ ИДЕЙ ГИПЕРРЕАЛИЗМА.

2.1. Особенности творческого  пути Ч.Т. Клоуза

Выдающийся американский художник и фотограф Чарльз Томас Клоуз является лидирующей фигурой в современном искусстве с начала 1970-х годов. Творчество Клоуза ассоциируется с фотореализмом, или суперреализмом, в котором художник работает уже более 30 лет, создавая свои крупноформатные портреты, которые являются связью между репрезентационными системами живописи и фотографии.