Импульс развитию современного дизайна

ВВЕДЕНИЕ

На протяжении многих веков предметно-пространственная среда человека была рукотворной, все предметы, окружавшие его, были результатом кропотливого и длительного труда мастеров-ремесленников. Все стало иначе, когда к началу XIX в. начали появляться предметы массового потребления, изготовленные промышленным способом.

Промышленный подъем привел к нарушению неторопливого многовекового ритма в развитии предметно-пространственного окружения человека. Возникли новые предметы, еще не укоренившиеся в культуре, что породило проблему их адаптации к вкусам потребителей, возник интерес к психологии покупателя. Осознание этой и других проблем, вызванных переходом от ремесленного к промышленному производству, привело к появлению неизвестной доселе профессии дизайнера.

Цель работы – изучить развитие современного дизайна.

Для достижения цели поставлены задачи:

– подобрать литературные источники по теме курсовой работы;

– провести анализ литературы;

– ознакомиться с историей становления и эволюции дизайна;

– выяснить проблемы эстетизации машинных форм;

– охарактеризовать первые практические шаги промышленного дизайна;

– определить, что повлияло на импульс развития современного дизайна;

– подобрать иллюстративный материал.

При работе над курсовой работой было выявлено 14 источников. Cписок использованной литературы выстроен в хронологическом порядке.

Одни из лучших книг, посвященных коммерческому дизайну, принадлежат авторам В.Р. Аронову «Лоуи – пионер коммерческого дизайна» [1] и В. Глазычеву «О дизайне. Очерки по теории и практике дизайна на Западе» [2]. Книги В. Гропиуса «Границы архитектуры» [3], «Гуманитарно-художественные проблемы образа жизни и предметной среды» [4] раскрывают в своих изданиях проблемы предметной среды и архитектуры; А.Л. Дижур «Дизайн в капиталистических странах» [5],  «Ульмская школа художественного конструирования» [6], В. Глазычев «Дизайн фирмы «Браун» [7], Л. Жадова «Художественно-конструкторская фирма Р. Лоуи в Париже» [8] рассказывают о дизайнерских школах и фирмах, которые повлияли на развитие современного дизайна. Книга

К.М. Кантора «Красота и польза» [9] и «Правда о дизайне» [10] раскрывает всю правду о дизайне; также помогли издания  «Подготовка дизайнеров за рубежом» [11], Б. Хорригана «Дизайн США» [12], Ю.В. Шатин «Рэймонд Лоуи» [13] с поиском информации о зарубежных дизайнерах и их обучении в дизайнерских школах. Е.Н. Шульгина и И.А. Пронина «История Строгановского училища. 1825–1918» [14] помогли с подбором иллюстративного материала, также подробно описали историю развития Строгановского училища.

1 История становления и эволюции дизайна

Дизайн (англ. design – проектировать, конструировать) – проектная художественно-техническая деятельность по разработке промышленных изделий с высокими потребительскими свойствами и эстетическими качествами, по формированию гармоничной предметной среды жилой, производственной и социально-культурной сфер. Объектами промышленного дизайна являются промышленные изделия (производственное оборудование, бытовая техника, мебель, посуда, одежда и пр.).

Термин «дизайн» сегодня употребляется для характеристики процесса художественного или художественно - технического проектирования, результатов этого процесса – проектов ( эскизов, макетов и др. визуальных объектов), а также осуществленных проектов – изделий, средовых объектов, полиграфической продукции и пр. Дизайн родился в начале века и прочно встал на ноги в его середине как специфический вид проектирования утилитарных изделий массового производства. Изделий удобных, надежных и, самое главное, красивых. Это явление, которое в англоязычных, а потом и в других странах обозначалось термином Industrial design – индустриальный дизайн. В современном понимании объектами дизайн-проектирования являются не изделия, а потребности, в частности, осуществление определенной утилитарной функции. Дизайн (от англ. design – замысел, проект, чертёж, рисунок), художественное конструирование – конструирование изделия, обеспечивающее единство содержательного замысла с приятной для восприятия формой его осуществления [1, c. 56–59].

Дизайн – специфическая сфера деятельности по разработке (проектированию) предметно - пространственной среды (в целом и отдельных ее компонентов), а также жизненных ситуаций с целью придания результатам проектирования высоких потребительских свойств, эстетических качеств, оптимизации и гармонизации их взаимодействия с человеком и обществом.

2 проблемы эстетизации машинных форм

Уильям Моррис (1834–1896) перенес учение Рескина в сферу практической деятельности за пределы Англии, чему особенно способствовала, его книга «Искусство и краса земли». Главную беду машинного века он видел в гибели ручного труда, в отделении искусства от производства вещей. В 60–70-х годах прошлого века Моррис обратился к предметному окружению, к тем вещам, которые делают рабочие в процессе их повседневного труда.

Английский художник и общественный деятель Уильям Моррис (1834–1896) поставил вопрос об участии художника в создании промышленных изделий, что само по себе прозвучало в то время крайне необычно. Под влиянием идей Джона Рескина он предпринял в Англии утопические попытки через движение за обновление искусств и ремесел вернуться к ремесленному производству. Его позиция: от массовой продукции с безвкусной имитацией ручного декора назад к выразительной работе ремесленников. Это были наивные и безрезультатные попытки остановить технический прогресс, уничтожить машинное производство с гораздо более дешевой продукцией. Но он не смог не увидеть и осознать иного, чем ремесленный, подхода к воссозданию предметного окружения, к проблемам материально - художественной культуры в период промышленной революции. По существу Моррис, был одним из самых первых теоретиков будущего дизайна, зачатки идей которого уже как бы носились в воздухе. Многие из выдвинутых Моррисом идей дали плодотворные результаты. Такой была его идея о неограниченном проникновении эстетического во все области производства предметов. Затем он обратил внимание на связь материала и производимой из него вещи. Наконец, он указал на важный принцип соответствия формы, украшения и отделки изделия его сути, его назначению. Эти верные и прогрессивные элементы его теории получили в дальнейшем признание и развитие [2, c. 11–15].

В эти же годы немецкий архитектор, теоретик и историк искусства Готфрид Земпер (1803 – 1879), анализируя вопросы эстетического и художественного порядка в изделиях машинного производства с позиций теории стиля, написал труд «Стиль в технических и тектонических искусствах, или Практическая эстетика». Он рассматривал форму как производное от ряда объективных факторов: назначения, материала и способов его обработки, вкусов потребителей, традиций, религиозных и политических установок, личности художника - творца. Его учение во многом предопределило идеи теории функционализма. К концу XIX века архитектурный стиль в машиностроении стал постепенно отмирать. Исчезают всякие декоративные излишества и орнаментация [3, c. 111–113].

3 Первые шаги промышленного дизайна

От модерна к функционализму: степень красоты определяется степенью соответствия формы изделия его функции.

К концу XIX века архитектурный стиль в машиностроении стал постепенно отмирать. Исчезают всякие декоративные излишества и орнаментация. И хотя все признавали, что машины должны иметь привлекательный вид, никто ясно не мог сказать, как этого достичь. Tpeбoвались какие-то принципиально иные идеи в формообразовании машин, назрело нечто вроде переворота в понимании эстетики и ее участия в техническом прогрессе. В начале ХХ в. набирающие силу молодые немецкие монополии стремились на мировой рынок. Однако, уровень их продукции был настолько низок, что правительство Великобритании в целях протекционизма требует простановки на товарах знака «Сделано в Германии», считая, что уже это оттолкнет английских покупателей.  Тогда промышленники и коммерсанты Германии намечают ряд экстренных мер и создают совместно с видными деятелями искусств (Герман Мутезиус, Петер Беренс, Хенри Ван де Вельде) – в 1907 году художественно - промышленный союз «Веркбунд». Они руководствовались пониманием того, что без органической увязки экономических и эстетических требований промышленного производства, технологии победить на международном рынке сбыта Германия не может. Обращается особое внимание на внешнюю привлекательность продукции (форму, материалы, отделку) и комфортность (удобство и безопасность в эксплуатации). Основатель «Веркбунда» – архитектор Герман Мутезиус оставался до 1914 года президентом этого общества. «Веркбунд» с самого начала своего существования поставил несколько основных задач: реорганизацию ремесленного производства на промышленной основе; создание идеальных образцов для промышленного производства; борьбу с украшательством и орнаментацией. Программа «Веркбунда» провозглашала: объединение «желает осуществить отбор всех лучших действующих возможностей в искусстве, индустрии, ремесле и торговле. Объединение стремится к охвату всего, что содержится в качественном выполнении и тенденциях промышленного труда». «Веркбунд» объединил крупнейших представителей творческой интеллигенции Германии. Они, конечно, не могли быть вполне единодушны в своем отношении ко всем проблемам зарождавшегося промышленного искусства. Максимализм Мутезиуса требовал от вещей безусловной целесообразности, подчинения новым законам формообразования. Мутезиус четко формулирует принцип «эстетического функционализма», согласно которому внешняя форма предмета вытекает из его существа, устройства, технологии, назначения. Этот же принцип провозгласил за океаном американский архитектор Сюлливен («форма следует за функцией»). Однако с этим принципом согласны были вовсе не все члены «Веркбунда». Так, бельгийский архитектор Хенри Ван де Вельде, оставаясь по натуре художником, усматривал в позиции Мутезиуса опасность для свободы творческих устремлений проектировщика и ущемление его индивидуальности. Вместе с тем Ван де Вельде, прославившийся в недавнем прошлом на весь мир как мастер изысканного модерна в архитектуре, стал признавать простоту и целесообразность необходимым качеством новой предметной среды. Он не только «преклонил колено» перед машиной, как перед богом будущего, он стал ее фетишизировать: «мощная игра ее стальных мускулов, руководствуясь красотой, будет творить прекрасное». Хенри Ван де Вельде принадлежит очень важное во всех отношениях высказывание о том, что нельзя относить изобразительное («чистое») искусство к области высокого искусства, а индустриальное к «низшему», второразрядному [4, c. 170–172].

Важнейшим событием в художественно-технической жизни того времени было приглашение Петера Беренса художественным директором крупнейшего электротехнического концерна АЭГ («Всеобщей электрической компании»), монополизировавшего производство электрических ламп, электроприборов, электромоторов и т. п. на всем западном полушарии. С именем этой фирмы была связана в представлении людей такая массовая продукция, какой не было прежде. Эта продукция не имела прообразов, даже отдаленных. Электричество только еще входило в жизнь, все с ним связанное предстало перед людьми впервые. Продукция АЭГ была рассчитана в основном на экспорт, и, по мнению промышленников, для ее успешного продвижения на мировом рынке, для подавления конкуренции требовалось создать какой-то свой художественный почерк. Хозяев фирмы интересовала не столько эстетика вещи, сколько задача завоевания мирового рынка. Создание же определенного лица фирмы (архитектурный облик сооружений, шрифт реклам и т. п.) было только одним из средств, достижения этой цели. Петером Беренсом был разработан и впервые внедрен фирменный стиль, охватывающий изделия, рекламу и частично производственную среду. П. Беренс, авторитетный и властный человек, очень последовательно проводил линию на подчинение разнообразной продукции одному, им предложенному, принципу стилеобразования. Внешняя форма его вещей строилась в основном на повторах нескольких геометрических элементов – шестигранников, кругов, овалов. Истоками формообразования этих вещей были инженерные, утилитарные формы, гармонизированные и приведенные к определенному ритму и пропорциям. Никаких традиционных форм, никакой орнаментации – таковы были особенности художественной палитры П. Беренса. Практическая работа П. Беренса имела огромное значение для формирования нового вида деятельности – художественного конструирования и нашла много последователей, как в самой Германии, так и за рубежом. Недаром многие считают его первым дизайнером в настоящем смысле этого слова – он создал фирменный стиль изделий АЭГ. Благодаря деятельности П. Беренса массовое производство потребительского товара, отвечающего высоким эстетическим представлениям, стало благом для самых широких слоев населения. Теоретическая и практическая деятельность «Веркбунда» и зарождавшегося в других странах движения за упорядочение и эстетизацию промышленной продукции были прерваны разразившейся в 1914 году первой мировой войной. Лишь после ее окончания проблема вновь встала перед обществом [5, c. 7–12].

4 Импульс развитию современного дизайна

Баухауз (1919 – 1933), художественно - промышленная школа нового типа. 

ВХУТЕМАС (1920) – ВХУТЕИН (с 1926), научно - исследовательская и учебная организация.

20 - е годы и их канун. Революционные события в Европе оказали огромное влияние на передовые умы послевоенного мира. Открылась новая страница истории европейской культуры, а с ней возникли и новые аспекты проблемы соотношения техники и искусства. В 1919 г. в небольшом германском городе Веймаре в Германии Вальтер Гропиус, архитектор и педагог, ученик Петера Беренса, создает «БАУХАУЗ» (буквально «Строительный дом») – первую художественно-промышленную школу с лозунгом «искусство и техника – новое единство», призванную готовить художников для работы в промышленности. Школа, по мнению ее организаторов, должна была выпускать всесторонне развитых людей, которые сочетали бы в себе художественные, духовные и творческие возможности. В короткое время «Баухауз» стал подлинным методическим центром в области дизайна. В числе его профессоров были крупнейшие деятели культуры начала XX столетия – «интернациональная бригада» – архитекторы Людвиг Мис ван дер Роэ, Ганнес Майер, Марсель Брейер, художники Василий Кандинский, Пауль Клее, Лионель Фенингер, Пит Мондриан. С 1928 по 1930 Баухаузом руководил швейцарец Ганнес Майер. Его заслугой является поворот к научно - техническому обеспечению проектирования, системный подход на основе комплексного анализа задания. Начало деятельности «Баухауза» проходило под влиянием утопических идей о возможности переустройства общества путем создания гармонической предметной среды [6, c. 33–37]. Архитектура рассматривалась как «прообраз социальной согласованности», признавалась началом, объединяющим искусство, ремесло и технику. Студенты с первого курса занимались по определенной специализации (керамика, мебель, текстиль и т. п.). Обучение разделялось на техническую подготовку (Werkleehre) и художественную подготовку (Kunstleehre). Занятие ремеслом в мастерской института считалось необходимым для будущего дизайнера, потому что, только изготовляя образец (или эталон), студент мог ощутить предмет как некоторую целостность и, выполняя эту работу, контролировать себя. Минуя непосредственное общение с предметом, будущий художник–конструктор мог стать жертвой одностороннего ограниченного «машинизма», поскольку современное производство делит процесс создания вещи на разобщенные операции. Но, в отличие от традиционного ремесленного училища, студент «Баухауз» работал не над единичным предметом, а над эталоном для промышленного производства. Не приходится говорить о том, что изделия «Баухауза» несли на себе ощутимый отпечаток живописи, графики и скульптуры 20-х годов с характерным для того времени увлечением кубизмом, разложением общей формы предмета на составляющие ее геометрические формы. «Баухауз» искал конструктивность вещи, подчеркивал ее, выявлял, а иногда и утрировал там, где, казалось бы, ее нелегко было найти (в посуде, например). Изучению материалов придавалось исключительно большое значение, так как правдивость использования того или другого материала была одной из основ эстетической программы «Баухауза». Новаторским был и сам принцип художественной подготовки. В прежних школах обучение живописи, рисунку, скульптуре по давней традиции носило пассивный характер и освоение мастерства происходило в процессе, почти исключавшем анализ натуры. «Баухауз» считал, что одного только усвоения мастерства недостаточно для того, чтобы привлечь пластические искусства на службу промышленности. Поэтому, кроме обычных натурных зарисовок, технического рисования, на всех курсах шло беспрерывное экспериментирование, в процессе которого студенты изучали закономерности ритма, гармонии, пропорции (как в музыке изучается контрапункт, гармония, инструментовка). Студенты овладевали всеми тонкостями восприятия, формообразования и цветосочетания. «Баухауз» стал подлинной лабораторией архитектуры и проектирования промышленных изделий. Очень интересна эволюция «Баухауза». Основанный путем объединения Веймарской академии художеств и школы Ван де Вельде, он первое время продолжал некоторые их традиции[7, c. 51–52]. Со временем влияние предшественников было утрачено. Важным в этом плане было постепенное упразднение таких «рукотворных», ремесленных специальностей, как скульптура, керамика, живопись на стекле, и большее приближение к требованиям промышленности, жизни. Вместо резной мебели из стен «Баухауза» стали выходить модели для массового изготовления, в частности образцы сидений М. Брейера. Важной вехой в истории «Баухауза» был переезд училища из тихого патриархального Веймара в промышленный город Дессау. Здесь по проекту самого Гропиуса было построено замечательное, вошедшее в золотой фонд мировой архитектуры специальное учебное здание, объединяющее учебные аудитории, мастерские, общежитие студентов, квартиры профессоров. Это здание было во всех отношениях манифестом новой архитектуры – разумной и функциональной. В последние годы существования «Баухауза», когда во главе его стал коммунист Ганнес Майер, особенно повысилась теоретическая подготовка студентов. Для изучения запросов массового потребителя, для того чтобы знать его нужды, постичь его вкусы, изучалась социология и экономика. Чтобы понять процесс производства, студенты должны были пройти непосредственно все его этапы. Такой метод обучения позволял им всесторонне освоить воздействие внешней формы предмета, особенности восприятия формы, фактуры, цвета, познакомиться с оптикой, цветоведением, физиологией. Время, когда художник мог рассчитывать только на интуицию и личный опыт, как считали руководители «Баухауза», ушло безвозвратно; студент формировался как всесторонне развитая творческая личность. В 1930г. Майер отстраняется от руководства и вместе с группой дизайнеров уезжает в Советскую Россию. Ему на смену пришел замечательный архитектор Людвиг Мис ван дер Роэ, главной линией которого было профессионально - художественное направление, но существовать «Баухаузу» остается недолго. Сразу после прихода нацистов к власти в 1933 году он ликвидируется. Большинство руководителей «Баухауза», в том числе: Вальтер Гропиус, Мис ван дер Роэ, венгр Мохой - Надь – навсегда уезжают из страны. Значение «Баухауза» трудно переоценить. Он не только был примером организации обучения дизайнеров, но и подлинной научной лабораторией архитектуры и художественного конструирования. Методические разработки в области художественного восприятия, формообразования, цветоведения легли в основу многих теоретических трудов и не потеряли до сих пор своей научной ценности.

Все руководители «Баухауза» (В. Гропиус, Х. Мейер, Л. Мис ван дер Роэ) разрабатывали эстетику функционализма, принципы современного формообразования в архитектуре и дизайне, формирования материально - бытовой среды средствами пластических искусств.

В Советской России 25 декабря 1920 года, были созданы Московские государственные высшие художественно-технические мастерские (сокращенно ВХУТЕMAC). Это должно было быть специальное высшее учебное заведение, имеющее целью подготовку «художников–мастеров высшей квалификации для промышленности». Образовался ВХУТЕМАС первоначально в результате слияния бывшего Строгановского училища и бывшего Училища живописи, ваяния и зодчества. В 1926 году ВХУТЕМАС был преобразован в институт (ВХУТЕИН), который просуществовал до 1930 года. В новом учебном заведении художественное творчество трактовали как широкую сферу, включавшую и создание произведений искусства, и художественно ценных предметов быта и техники. Программа обучения нащупывалась довольно быстро. Более или менее окончательно методика обучения отработалась к 1922–1923 годам, хотя дисциплины художественного и технического циклов часто вступали в противоречие, их соотношение менялось, что приводило к известной изоляции их друг от друга. Все это можно понять – создавалась новая специальность. Первые два года обучения, где студенты получали общехудожественное образование, были названы основным отделением. В процессе формирования этого отделения было сделано немало ценных методических находок. Этот курс, наряду с вводным курсом «Баухауза», по существу, предвосхитил все вводные курсы современных дизайнерских школ. Руководители ВХУТЕМАСа – ВХУТЕИНа рассматривали подготовку художника–производственника как синтетическую задачу воспитания всесторонне и гармонично развитого работника нового общества. Факультеты метало – и деревообработки делали очень большую работу, прокладывая путь будущему дизайну. Возглавлявший металлофакультет А. Родченко писал: «Поставил перед собой задачу выпустить конструктора для нашей промышленности по художественно-технической обработке металла, вплоть до внутреннего оборудования автомобиля и аэроплана: конструктора–художника с творческой инициативой и технически подготовленного». Это, по существу, уже была программа подготовки первых советских дизайнеров. Для реализации учебных программ были организованы производственные мастерские, которые мыслились как художественно-конструкторский центр, где могут выполняться любые задания – от архитектурных макетов до костюма. При ВХУТЕМАСе и ВХУТЕИНе работали и научно- исследовательские лаборатории, которые ставили своей целью создание действительно научно обоснованного преподавания и исследования природы художественных дисциплин. Целый отряд архитекторов, искусствоведов и художников поставил перед собой цель – слияние своего искусства с новой жизнью, видел целью развитие искусства, вхождение его в промышленное производство, в «делание вещей». Их называли «производственниками». Здесь преподавали А. Веснин, М. Гинзбург, Н.Ладовский, Л.Лисицкий, А. Родченко, В. Татлин, и др. Наиболее успешная деятельность в 1923 – 1926гг. при ректоре – художнике – графике Владимире Фаворском (1886–1964). Активное движение художников – «производственников», обоснование концепции конструктивизма (В. Татлин, А. Родченко, Л. Попова и др.) и супрематизма – художника авангардиста Казимира Малевича (1878–1935); работы идеолога пролеткульта и производственного искусства Б.И. Арватова (1896–1940) и др. Особого внимания заслуживает работа в рекламе В.Маяковского и А. Родченко и др. «реклам – конструкторов». Несмотря на искреннее желание включиться в производственную жизнь и принести народу конкретную пользу, они стояли очень далеко от реальных задач производства того времени. Реальные задачи 1919 – 1920 годов казались им крайне мелкими, их влекли довольно туманно осознаваемые ими идеалы будущего коммунистического общества, общества всеобщего братства. Они считали, что старую культуру надо полностью разрушить и на ее развалинах построить совершенно новую, коллективистскую культуру всемирной коммуны [8, c. 119–122].

Одними из наиболее интересных представителей этого нового течения в искусстве были В. Татлин, А. Родченко, Л. Попова.

В. Татлин (1885–1953) был мастером самого широкого творческого охвата: живописцем, театральным художником, архитектором и изобретателем.

Для практики в Европе и, особенно в России, с их послевоенной разрухой это был далеко не лучший период. Но одновременно это было время бескомпромиссных споров, зарождения теорий, становления профессионального образования. Был сформулирован главный принцип функционализма: степень красоты определяется степенью соответствия формы изделия его функции. Под лозунгом « соответствия c назначением « проходила деятельность английской Ассоциации дизайна и индустрии, организованной в 1915г. Студентов Баухауза учили придавать функциональной форме эстетическую значимость. Неуклонно придерживались фукционализма и русские конструктивисты и т.д. Тридцатые годы. В США после после первой мировой войны наблюдался бурный технический прогресс и промышленный подъем. Однако, на рубеже 20 – 30 годов его сменил глубокий экономический кризис. Преодоление его последствий становится стимулом для развития дизайна. В 1926г. открыто дизайн-бюро Уолтера Дорвина Тига; 1927г. – проектное бюро промышленного дизайна Нормана Бел Геддеса, который своими многочисленными рисунками положил начало «обтекаемости» изделий; Раймонд Лоуи (1893–1986), по праву называемый отцом коммерческого дизайна, с одинаковым успехом проектировал холодильники, локомотивы, автомобили, разрабатывал фирменные стили, в частности «Coca–cola», «Shell», «Luky–strike». Они не только много и успешно экспериментируют, но и отрабатывают принципы формообразования, в первую очередь рационального стайлинга (Styling–стилизация).

Стайлинг – модернизация внешнего вида изделия, не связанная с функцией и не касающаяся улучшения его технических или эксплуатационных качеств. Он зависит от моды, от предпочтений и конкретных условий жизни. Такой чисто коммерческий подход к художественному конструированию, основанный на придании внешней красивости, броской привлекательности форме изделия широко распространен за рубежом. При этом нередко за внешней эффектностью скрыты серьезные функциональные недостатки [9, c. 112–115].

В Англии, которая меньше пострадала от экономического кризиса, коммерческий дизайн также получил почву для развития. Выпускается литература по дизайну. Т. о., можно констатировать, что в 30-е годы одновременно с началом активной дизайнерской практики в Америке и Европе складывается теоретическая база дизайна. В 30-е годы одновременно с началом активной дизайнерской практики в Америке и в Европе складывается теоретическая база дизайна. Дизайн становится неотъемлемой частью образа жизни, прежде всего в воссоздании предметного окружения, создания нового вида товаров и услуг. В СССР в этот период резко разошлись пути проектирования промышленной продукции и искусства. Выпускники ВХУТЕИНА, уже расформированного, находили себе работу только в мебельной промышленности. Можно говорить об инженерном проектировании с элементами дизайнерского подхода, особенно в транспортном машиностроении: паровозы, самолеты. Уникальным объектом комплексного архитектурно-дизайнерского проектирования стал Московский метрополитен. Лозунгом всех работавших над проектом стало: «Максимум безопасности движения! Максимум удобства для пассажиров! Максимум красоты!» Середина века. После Великой отечественной войны дизайн США стал неотъемлемой частью американского образа жизни, выполняя коммерческую задачу, стал одним из ведущих и эффективных факторов конкурентоспособности. Позиция ведущих американских дизайнеров: «Самая важная цель дизайна – заставить звонить кассу, выбивающую чеки» и «Дизайн является хорошим в той степени, в какой он способствует сбыту». В Англии, не дожидаясь окончания войны, «крепко» задумались о будущей экспансии американских товаров в Европу, необходимости конкурентоспособности отечественных изделий и развитии в этой связи дизайна. В 1944 г. был создан Британский совет по технической эстетике. Понимая важность подготовки промышленных художников для восстановления разрушенного войной хозяйства правительство СССР в феврале 1945 г. воссоздаёт художественно - промышленные училища в Москве (на базе б. Строгановского) и в Ленинграде (б. Штиглица). В послевоенные годы дизайн все больше стал внедряться в проектирование предметной среды. Появились специальные дизайнерские организации. Начинался новый период – период организованного дизайна. Заметную роль в этом сыграло созданное в декабре 1945 года при Наркомате транспортного машиностроения специальное Архитектурно-художественное бюро (АХБ). Целью этого бюро была разработка проектов внутренней и наружной отделки пассажирских вагонов. Архитектурно-художественное бюро быстро показало свою эффективность, создав отличные образцы интерьеров пассажирских вагонов, куда было внесено много остроумных новшеств, делавших вагон несравненно красивее и дававших пассажирам максимум комфорта. Превосходство первого макета было абсолютным. Мы и сегодня ездим в вагонах, построенных по этому проекту с незначительными изменениями. Очень интересные предложения, ломавшие устаревшие представления и традиции, были сделаны АХБ и в области судостроения. Работа АХБ была направлена не только на решение чисто практических вопросов, здесь разрабатывалась методика сотрудничества художников–архитекторов и конструкторов. В ходе этого сотрудничества была внедрена в практику проверка проектов на макетах в натуральную величину и из натуральных материалов. Была доказана целесообразность работы проектировщика–художника с опережением работы конструктора. Польза художественного конструирования и его превосходство над традиционным, чисто инженерным, стали вполне очевидными. Идеи, которые развивало АХБ, дали впоследствии плодотворные побеги. Во многих отраслях промышленности и народного хозяйства стали создаваться подобные организации [10, c. 225–228].

Когда в прошлом веке стало казаться, что машинная продукция затопит весь мир, оставив художников и мастеров в плачевном состоянии, пренебрежение формой и качеством изделий вызвало естественную реакцию. Рёскин и Моррис первые пошли против течения, но их борьба против машины не могла противостоять её натиску. Только гораздо позднее ошеломлённому сознанию людей, заинтересованных в прогрессе формы, открылось что искусство и производство могут быть объединены снова лишь на пути признания машин и подчинения их производительным особенностям. Художественно-промышленные школы прикладного искусства появились главным образом в Германии, но и многие из них встретили поддержку только наполовину; подготовка в них была слишком поверхностной и технически неграмотной, чтобы   вызвать к жизни настоящее движение. Фабрики как ни в чем не бывало продолжали выпускать массу уродливых изделий, в то время как художник тщетно бился над воплощением своих платонических проектов. Беда заключалась в том, что никто из них не мог в должной мере проникнуть в смежную сферу, чтобы достичь эффективного слияния своих стараний [11, c. 56–58].

Какова же причина этого омертвляющего процесса? В чем надо видеть разницу между ремесленным и машинным трудом? Различие между индустрией и ремеслом заключается не только в разном орудии производства, но и в раздробленности трудового процесса в  противоположность нерасчлененному его контролю со стороны одного мастера. Необходимо восстановить контакт с  производством  и подготовить молодого учащегося как для ручной и механизированной, так в то же время и для проектной работы. Это и было предпринято Баухаузом.

Заключение

Как вывод хочется сказать то, что уйдя от отдельных имен и течений в истории дизайна СССР, который в большинстве своем был анонимным. Лишь единицам удавалось вырваться из этого безликого сообщества и заявить о себе миру, сегодняшний дизайн «вышел из подполья» – на рынке оформительских услуг, наконец, появилась здоровая конкуренция, дающая потенциал для профессионального роста отечественных дизайнеров. Конечно, дизайн сегодня уже отошел от канонов советского прошлого, но прошло лишь одно десятилетие и дизайн в том виде, в котором он существует сегодня – наука достаточно молодая. Уже был совершен некоторый прорыв, поступают заказы из-за рубежа и многие студии сотрудничают с иностранными коллегами, обмениваются опытом, известны за рубежом. Но это лишь начало – каждый проводимый фестиваль и выпущенный каталог не перестает демонстрировать творческий и профессиональный рост.

Баухауз был первым учреждением в мире, осмелившимся воплотить этот принцип в конкретной программе. Творческое достижение и прогрессивные идеи Баухауза составляют неотъемлемую часть нашего культурного достояния.

В курсовом проекте изучено развитие современного дизайна. Решены ранее поставленные задачи: подобраны литературные источники по теме курсовой работы; проведен анализ литературы; ознакомлены с историей становления и эволюции дизайна; выяснены проблемы эстетизации машинных форм; охарактеризованы первые практические шаги промышленного дизайна; определено, что повлияло на импульс развития современного дизайна; подобран иллюстративный материал.

Таким образом, цель работы достигнута, задачи – решены.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Аронов, В.Р. Лоуи – пионер коммерческого дизайна: книга / В.Р. Аронов. – М.: Декоративное искусство СССР, 1973. – 144 с.
2. Глазычев, В. О дизайне. Очерки по теории и практике дизайна на Западе: книга / В. Глазычев. – М.: Искусство, 1970. – 191 с.
3. Гропиус, В. Границы архитектуры: книга / В. Гропиус. – М.: Искусство, 1971. – 286 с.
4. Гуманитарно-художественные проблемы образа жизни и предметной среды / Труды ВНИИТЭ. Сер. Техническая эстетика; Вып. 58. – М: ВНИИТЭ, 1989. – 144 с.
5. Дижур, А.Л. Дизайн в капиталистических странах: книга / А.Л.  Дижур. – М.: Знание, 1968. – 63 с.
6. Дижур, А. Ульмская школа художественного конструирования: книга / А. Дижур. – М.: Техническая эстетика, 1964. – 47 с.
7. Дижур, А., Глазычев В. Дизайн фирмы «Браун»: книга / А. Дижур, В. Глазычев. – М.: Художественное конструирование за рубежом, 1966. – 96 с.
8. Жадова, Л. Художественно-конструкторская фирма Р. Лоуи в Париже: книга / Л. Жадова. – М.: Техническая эстетика, 1965. – 140 с.
9. Кантор, К.М. Красота и польза. Социологические вопросы материально-художественной культуры: книга / К.М. Кантор. – М.: Искусство, 1967. – 280 с.
10. Кантор, К.М. Правда о дизайне: книга / К.М. Кантор. – М.: АНИР, 1996.– 286 с.
11. Подготовка дизайнеров за рубежом / Труды ВНИИТЭ. Сер. Техническая эстетика; Вып. 50. – М.: ВНИИТЭ, 1986. – 109 с.
12. Хорриган, Б. Дизайн США: книга / Б. Хорриган. – М.: Искусство, 1989. – 64 с.
13. Шатин, Ю.В. Рэймонд Лоуи: книга / Ю.В. Шатин. – М.: Техническая эстетика, 1987. – 135 с.
14. Шульгина, Е.Н., Пронина, И.А. История Строгановского училища. 1825–1918: книга / Е.Н. Шульгина, И.А. Пронина. – М.: Русское слово, 2002. – 336 с.

Приложение А

Проекты художников-дизайнеров

По проекту Гропиуса в Дессау было построено здание резиденции: многофункциональный комплекс из корпусов, факультетов и мастерских, окружённых стеклянными ограждениями.

  Рисунок 1– Вальтер  Гропиус                     Рисунок 2 – Здание резиденции      

В качестве преподавателей Гропиус приглашал людей одарённых, творчески смелых, одержимых поиском новых путей развития художественной школы. Один из них – архитектор Бруно Таут. «Отныне не будет границ между ремеслом, скульптурой и живописью, – писал он, – Всё будет одной – архитектурой». В этом заключалась суть его идеи «тотального произведения искусства» (нем. Gesamtkunstwerk ). И все преподаваемые дисциплины должны были способствовать созданию такого произведения.

Следуя этому замыслу, Гропиус выбирал художников разных творческих интересов, из разных стран. Иоганн Иттен, швейцарский архитектор, ранее преподававший в Вене, тоже был сторонником обучения через «делание» и развитие индивидуального творчества. Близким по художественной программе оказался и голландец Тео ван Дусбург, теоретик группы «Де Стейл», приглашённый на вводный курс. В Баухаузе он развивал свою теорию пространственного и цветового восприятия. Живописец Лионел Файнингер и скульптор Герхард Маркс вели курсы полиграфии и керамики [12, c. 5–6].

Известный русский художник-универсал Василий Кандинский (занимался живописью, графикой, проектированием мебели и ювелирных изделий) присоединился к Баухаузу в 1922 году.

Рисунок 3 – Художник Василий Кандинский

Мастер преподавал в России в Государственных свободных художественных мастерских и разделял взгляды Гропиуса на необходимость синтеза всех искусств. Более того, его давней мечтой было работать «совместно с архитектурой». В своём доме Кандинский попытался создать эту особую, синтезированную среду, расписав внутреннюю лестницу, тонировав настенные рельефы, собственноручно изготовив и раскрасив мебель. Яркая декоративность интерьера придавала ему сходство с крестьянским искусством.

Идею слияния разных видов искусства в среде человеческого обитания Кандинский развивал и в теории. Его живописные абстракции, по мнению Гропиуса, должны были способствовать развитию композиционного мышления у студентов. В результате основатель Баухауза поручил художнику курс основ формообразования, семинары цветоведения и аналитического рисунка, а также мастерскую настенной живописи [13, c. 25–26].

Таким образом, в руках Кандинского оказался ключ к эстетике Баухауза.

     Рисунок 4 – Издание «Синий всадник».          Рисунок 5 – «Книги Баухауза»