Истоки древнерусского искусства

Оглавление 

1. Введение…………………………………………………….………………3
2. Глава 1. Искусство Византии……………………………………….……..6

1.1. Живопись Византии………………………………………….………..7

1.2. Византийский иконографический канон……………………….……9

3. Глава 2. Основоположники древнерусского искусства…………..…….10

2.1. Иоанн Дамаскин……………………………………………………...10

2.2. Феофан  Грек……………………………………………………….…12

2.3. Андрей  Рублёв……………………………………………….…….…15

4. Глава 3. Художественная культура древней Руси………………...……17

3.1. Иконопись  Древней Руси…………………………………...……….18

3.2.Древнерусская архитектура…………………………………….……22

      5. Заключение………………………………………...………………………24

      6. Список использованной литературы…………………………………….26 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Введение. 

    Поистине  великим наследием предков обладаем мы, современники. Множество различных мировых художественных школ сплелось воедино, и,  объединившись с самобытностью нашего народа, создало то, что мы сейчас законно считаем исконно нашим, русским. В период  формирования  феодализма на Руси (X - XIII вв.) искусство складывалось на основе достижений художественной культуры  восточнославянских  племен  и обитавших до  них на этих  землях  скифов  и сарматов. Естественно,   культура каждого племени и региона   имело свои  характерные черты и испытывало влияние соседних  земель и государств. Вместе  с христианством Русь  восприняла  традиции античной, прежде всего греческой, культуры.

      Важно отметить,  что русское   искусство периода средневековья формировалось в борьбе двух  укладов - патриархального и феодального, и двух  религий - язычества и  христианства. И как следы патриархального  образа жизни еще долго прослеживается в искусстве феодальной  Руси, так и язычества напоминало о себе почти во всех его видах. Процесс изживания язычества  был стихийным, но все-таки делались попытки скорее укрепить новую религию, сделать ее близкой, доступной  людям. Не  случайно  церкви строились на местах языческих капищ; в нее проникли  элементы  народного  обожествления  природы, а  некоторым  святым стали приписывать роль старых богов.

    Конечно, как всякое искусство средневековья, искусство Древней Руси X-XIII веков следует определенным  канонам,  прослеживающимся и в архитектурных формах, и в живописи. Созданы были даже образцы –«прореси», «подлинники», лицевые и толковые (в первых показывалась, как  надо  писать,  во  вторых  это  «толковалось»), но  и  следуя  канонам,  и  вопреки  им, умела проявить себя богатая творческая  личность художника.

    Опираясь  на вековые традиции восточно–европейского  искусства,  русские  мастера  сумели  создать собственное национальное  искусство, обогатить европейскую культуру новыми,  присущими лишь  Руси  формами  храмов,  своеобразными  стенными росписями и  иконописью, которую не спутаешь с византийской, несмотря на  общность  иконографии и  кажущуюся близость изобразительного языка.

       В византийском искусстве, считавшемся  в те времена самым совершенным  в мире, это нашло выражение  в том, что там и живопись, и музыка, и искусство ваяния  создавались в основном по  церковным канонам, где отсекалось все, что противоречило высшим христианским принципам. Аскетизм и строгость в живописи (иконопись, мозаика, фреска), возвышенность, «божественность» греческих церковных молитв и песнопений, сам храм, становящийся местом молитвенного общения людей, — все это было свойственно византийскому искусству. Если та или иная религиозная, богословская тема была в христианстве раз и навсегда строго установлена, то и ее выражение в искусстве, по мнению византийцев, должно было выражать эту идею лишь раз и навсегда установленным образом; художник становился лишь послушным исполнителем канонов, которые диктовала церковь. 
         И вот перенесенное на русскую почву каноническое по содержанию, блестящее по своему исполнению искусство Византии столкнулось с языческим мировосприятием восточных славян, с их радостным культом природы — солнца, весны, света, с их вполне земными представлениями о добре и зле, о грехах и добродетелях. Знаменитый художественный критик второй половины XIX — начала XX в. Стасов писал: «Есть еще пропасть людей, которые воображают, что нужно быть изящным только в музеях, в картинах и статуях, в громадных соборах, наконец, во всем исключительном, особенном, а что касается до остального, то можно расправляться как ни попало — дескать, дело пустое и вздорное... Нет, настоящее, цельное, здоровое в самом деле искусство существует лишь там, где потребность в изящных формах, в постоянной художественной внешности простерлась уже на сотни тысяч вещей, ежедневно окружающих нашу жизнь». Древние русичи, окружая свою жизнь постоянной скромной красотой, давно подтвердили справедливость этих слов. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Глава 1. Искусство Византии. 

      Одним из важнейших очагов средневековой художественной культуры Европы и Ближнего Востока было византийское искусство, то есть искусство народов, объединенных в период с конца 4 до середины 15 в. Византийским государством, которое образовалось на основе Восточной Римской империи.1 Начальный рубеж истории византийского искусства — окончательное разделение в 395 г. Римской империи на Восточную и Западную — условен. Строго говоря, 4—5 вв. представляют собой предвизантийский период, когда в различных областях Восточной Римской империи зарождалась средневековая художественная культура Византии. Конечным рубежом истории византийского искусства явился 1453 год, когда турками-османами был взят Константинополь и Византия прекратила свое существование.

       От 4 до середины 15 в. Византия прошла сложный путь исторического развития. Первоначально она была рабовладельческим государством; постепенно вызревавший феодальный уклад окончательно стал господствующим, по всей вероятности, лишь с 7 в., а пережитки рабства сохранялись до 11 в. Своеобразие исторического пути определило сложность развития искусства Византии. На территории бывшей Восточной Римской империи и в прилегавших к ней областях известную роль в окончательном расшатывании устоев античного рабовладельческого общества наряду с движениями народных низов и постепенным вызреванием феодальных общественных отношений сыграли нашествия так называемых варварских племен. Их проникновение в пределы Восточной Римской империи вызывало коренное изменение этнического состава ряда областей, в особенности прилегающих к Дунаю.¹ 
 

1.1 Живопись Византии.

       Как это ни странно, и живопись эпохи Возрождения, и средневековая иконопись имеют общего предка - живопись античную, трансформация которой в иконопись началась еще во времена первых христиан, задолго до официального утверждения христианской церкви. Каноны иконописи складывались постепенно, в течение многих веков

Во времена, когда христианство было запрещенной  и преследуемой религией, местом сбора  верующих для совместной молитвы  были места уединенные, часто - катакомбы. Христиане Рима и Неаполя, Керчи и Сиракуз, Милоса и Александрии построили целые подземные лабиринты, которые были для них и церковью, и кладбищем, и мартирием. Стены катакомб белили и покрывали живописью, в которой использовались художественный язык и сюжеты античности. Здесь еще много было ваз, цветов, плодов, животных, амуров. 
       Однако постепенно античные образы стали приобретать новый, символически- аллегорический смысл.

       Например, образ прелестной девушки Психеи стал толковаться как изображение христианской души. Пальмовая ветвь - атрибут императорских триумфов - стала символизировать райское блаженство. Амуры без труда превратились в ангелочков. На фресках появляются молящиеся - фигуры с воздетыми вверх руками - оранты. Особый смысл приобрели виноградная лоза и гроздь - они стали символом главного таинства - пресуществления хлеба и вина в Тело и Кровь Христовы (евхаристии).

       Интересна трансформация традиционного для антики образа юноши-пастуха овец в образ Христа. Он стал трактоваться как Добрый Пастырь ("Аз есмь пастырь добрый, пастырь добрый полагает жизнь свою за овец", Евангелие от 
Иоанна).

Принцип изображения лиц на фресках также  берет свое начало в античной традиции - традиции надгробного портрета.

Прекрасные  образцы надгробных портретов были обнаружены в египетском оазисе Эль-Фаюм ("Фаюмские портреты" I-II века, некоторые из которых можно увидеть в Московском Музее Изобразительных искусств). Люди на портретах находятся как бы по ту сторону земной жизни. Их лица имеют строгое выражение, взгляд огромных глаз, устремленный мимо, сквозь зрителя, видит что-то, недоступное живым. Этот принцип был использован и развит до предела в византийском иконописном каноне.

Художники постепенно, но сознательно отходят  от античной трактовки человеческого  образа в гармоническом единстве его морального и физического совершенства, все больше стараясь передать духовную сущность, пренебрегая правдивой передачей физического облика. Таким образом, христианский иконографический канон начал складываться самопроизвольно, и лишь много позднее был узаконен церковью и традицией. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

1.2. Византийский иконографический  канон.

Канон - совокупность строго установленных  правил и приемов для произведений искусства данного вида. Церковь "художествовала, направляя своим  духовным опытом руки иконописцев" (П.Флоренский).

Византийский  иконографический канон регламентировал:

. круг  композиций и сюжетов священного  писания

. изображение  пропорций фигур

. общий  тип и общее выражение лица  святых

. тип  внешности отдельных святых и  их позы

. палитру  цветов

. технику  живописи.

Соблюдение всех канонических правил неминуемо приводило к игнорированию линейной перспективы и светотени. После завершения периода «иконоборчества» вопрос создания художественных средств для воплощения "святости" стоял особенно остро. Благодаря трудам Иоанна Дамаскина стало ясно, что можно изображать на иконе, и что нельзя. Осталось выяснить и регламентировать то, как следует изображать внешность святых и божественные сюжеты.² 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Глава 2. Основоположники  древнерусского искусства. 

2.1. Иоанн Дамаскин (675 - ок.749) - теоретик иконописи. 

      Иоанн (Иоанн-Мансур), прозванный Дамаскиным - великий поэт, крупнейший богослов и борец за православие. Он родился в Дамаске, в богатой и знатной христианской семье, получил разностороннее и глубокое образование. Отец позаботился, чтобы преподавателем даровитого и впечатлительного мальчика был христианин. С этой целью он выкупил раба- монаха, под руководством которого Иоанн изучил философию, математику, астрономию и музыку. Сначала Иоанн служил при дворе Омейядов, затем удалился в монастырь Св. Саввы (близ Иерусалима), где и прожил до самой смерти. 

      Иоанн Дамаскин был разносторонне  одаренным человеком, интересным  во многих отношениях. Его духовное  наследие огромно, оно составляет  бесценное сокровище Церкви. Предание называет Иоанна автором замечательных церковных песнопений, в которых христианский мир до сих пор черпает мудрость, силу и утешение. Считается, что именно он составил пасхальный канон, могучий гимн "Воскресение Христово видевше", замечательные надгробные молитвы.

      Лаконичность и живость языка,  трогательный лиризм и глубина  мысли - все это делает Дамаскина  величайшим поэтом Византии и  всего христианского мира. Не  случайно его прозвали "златоструйным". Одним из первых он составил  календарь дней памяти христианских святых и подвижников. С поэзией Дамаскина тесно сливается и его музыкальная деятельность. Ему принадлежат первая церковная система нот и оформление большинства христианских песнопений в сборники "Типикон" и "Октоих".

       Еще более Иоанн Дамаскин известен как богослов. Он создал фундаментальный труд "Источник знания", состоящий из трех частей: в первой,

"Диалектике", излагаются философские идеи  Аристотеля, во второй, "Книге  о ересях", перечисляются и  анализируются учения, противоречащие христианству, а в третьей, "Точном изложении православной веры", систематизируется православное вероучение.

       Это была система идей о боге, сотворении мира и человеке, определяющая его место в этом и в потустороннем мирах. Он рассмотрел и обобщил как естественнонаучные представления древних, так и догматы своих предшественников-богословов, и тщательно отобрал те из них, которые ни в коей мере не противоречили канонам вселенских соборов. Основным методом работы Дамаскина была компиляция (в соответствии с его девизом "Не люблю ничего своего") на основе аристотелевской логики. С этой точки зрения богословие Дамаскина даже по средневековым меркам было лишено оригинальности. Однако он сделал то, что необходимо было сделать: благодаря устранению из церковных догматов противоречий православное вероучение было приведено в более-менее стройную систему.

      Этот труд оказал огромное влияние на будущие поколения не только православных, но и католических богословов. Для православной Церкви сочинение Иоанна Дамаскина до сих пор является основным источником основ христианского вероучения.

      Однако с точки зрения художественной культуры Иоанн Дамаскин интересен нам, прежде всего как яростный противник «иконоборчества» и создатель теории Священного образа, положившей начало канонизации иконописи. 
Согласно его теории:

1. Изображать  святых можно, но в символическом  и аллегорическом виде.

2. Можно  и нужно изображать то, что  было в действительности (сцены  из

Священного  писания, Жития Святых).

3. Можно  писать Христа в том виде, в котором он пребывал на земле, но нельзя писать образ Бога-Отца.

4. Изображения  святых необходимы - они украшают  храмы, заменяют книги неграмотным,  постоянно напоминают о подвигах  во имя веры. Однако икона - не картина, а священный образ,  поклоняясь иконе, мы поклоняемся тому, что на ней изображено ("первообразу"), а не мастерству художника - иконы должны быть анонимны.

5. Иконы  чудотворны, так как несут в  себе часть божественной силы  того, кто на них изображен.

        Последний довод он подкреплял примером из собственной жизни.

Халиф заподозрил Иоанна-Мансура в шпионаже в пользу Византии и приказал отрубить ему кисть правой руки, что и  было сделано незамедлительно.

        Иоанн приложил отрубленную кисть на место, всю ночь усердно молясь об исцелении иконе Богоматери, по преданию написанной самим евангелистом

Лукой. Наутро кисть приросла. В ознаменовании  этого чуда Дамаскин прикрепил к  серебряному окладу чудотворной  иконы в знак вечной благодарности  руку, отлитую из чистого серебра. Так возник один из канонических образов Богоматери - Богоматерь-Троеручица. 

2.2. Феофан Грек (около  1340-1410).

      Это один из немногих византийских мастеров-иконописцев, чье имя осталось в истории, возможно, благодаря тому, что, находясь в расцвете творческих сил, он покинул родину и до самой смерти работал на Руси, где умели ценить индивидуальность живописца. Этому гениальному "византийцу", или "гречину", суждено было сыграть решающую роль в пробуждении русского художественного гения.

       Воспитанный на строгих канонах, он уже в молодости во многом превзошел их. Его искусство оказалось последним цветком на иссохшей почве византийской культуры. Если бы он остался работать в Константинополе, он превратился бы в одного из безликих византийских иконописцев, от работ которых веет холодом и скукой. Но он не остался. Чем дальше он удалялся от столицы, тем более широким делался его кругозор, тем независимее убеждения.

        В Галате (генуэзской колонии) он соприкоснулся с западной культурой. 
Он видел ее палаццо и церкви, наблюдал необычные для византийца свободные западные нравы. Деловитость жителей Галаты резко отличалась от уклада византийского общества, которое никуда не спешило, жило по старинке, погрязло в теологических спорах. Он мог бы эмигрировать в Италию, как это делали многие его даровитые соплеменники. Но, видимо, расстаться с православной верой ему оказалось не под силу. Он направил свои стопы не на запад, а на восток. Зрелым, сложившимся мастером Феофан    

       Благодаря Греку русские живописцы получили возможность познакомиться с византийским искусством в исполнении не рядового мастера-ремесленника, а гения.

       Его творческая миссия началась в 1370-х годах в Новгороде, где он расписал церковь Спаса Преображения на Ильине улице (1378 г.). Князь 
Дмитрий Донской переманил его в Москву. Здесь Феофан руководил росписями 
       Благовещенского собора в Кремле (1405 г.). Его кистью написан ряд замечательных икон, среди которых (предположительно) знаменитая Богоматерь 
       Донская, ставшая национальной святыней России. Первоначально "Богоматерь Донская" находилась в Успенском соборе города Коломны, возведенного в память победы русского воинства на Куликовом поле.

       Русских поражали его глубокий ум и образованность, снискавшие ему славу мудреца и философа. "Преславный мудрец, философ зело хитрый... и среди живописцев - первый живописец", - писал о нем Епифаний. Поражало и то, что, работая, он никогда не сверялся с образцами ("прописями"). Феофан дал русичам пример необыкновенного творческого дерзания. Творил непринужденно, свободно, не заглядывая в подлинники. Писал не в монашеском уединении, а на публике, как блестящий артист-импровизатор.   

        Он собирал вокруг себя толпы поклонников. 
Одновременно с этим он занимал зрителей затейливыми рассказами о чудесах Константинополя. Так определялся в сознании русичей новый идеал художника - изографа, творца новых канонов.

      Известно, что на Руси Феофан Грек принимал участие в росписи десятков церквей. К сожалению, большинство его работ утрачено. К сожалению, неизвестно, принадлежит ли ему самому или его ученикам целый ряд первоклассных произведений, ему приписываемых. Достоверно известно только, что им была расписана церковь Спаса Преображения в Новгороде. Общепринято причислять творчество Феофана Грека к явлениям русской культуры. Но на самом деле он был человеком исключительно византийской культуры и как мыслитель, и как художник. Он был последним византийским миссионером на Руси.

       Его произведения принадлежали прошлому XIV веку, венчая его достижения. По характеру они были трагическими, так как выражали мироощущение заката Византийской империи, были проникнуты апокалипсическими предчувствиями близкой гибели Священного православного царства. Они были полны пророчествами возмездия греческому миру, пафосом стоицизма.

      Конечно, такая живопись была созвучна уходящей золотоордынской Руси. Но она абсолютно не соответствовала настроениям новым, мечтам о светлом будущем, о нарождающемся могуществе Московского царства. В Новгороде творчество Феофана вызвало восторг и подражание.  

         Победоносная Москва встретила его благосклонно, но утвердила кистью Андрея Рублева иной стиль живописи - "светло радостный", гармонический, лирико-этический.

          Феофан был последним даром византийского гения русскому. На смену 
"русскому византийцу", экспрессивно-экзальтированному Греку, мрачноватому "Микеланджело русской живописи", пришел "Рафаэль" - Андрей Рублев. 

2.3. Андрей Рублёв.

     (1360-1370-1427 или 1430), святой, иконописец и живописец, монах Троице-Сергиева и Спасо-Андроникова монастырей.

Произведения  Андрея Рублева принадлежат к  высшим достижениям русского и мирового духовного искусства, воплотившего возвышенное понимание духовной красоты и нравственной силы человека Св. Руси. Эти качества присущи иконам Звенигородского чина (“Спас”, “Апостол Павел”, “Архангел Михаил”, все — рубеж XIV-XV вв.), где лаконичные плавные контуры, широкая манера письма близки приемам монументальной живописи. В к. XIV — н. XV в. Рублев создал свой шедевр — икону “Троица”. Традиционный библейский сюжет он наполнил глубоким поэтическим и философским содержанием. Отойдя от традиционных канонов, поместил в центре композиции единственную чашу (символизирующую жертвенную смерть), а ее очертания повторил в контурах боковых ангелов. Центральный (символизирующий Христа) ангел занял место жертвы и выделен выразительным контрастом пятен темно-вишневого и голубого цветов, оркестрованным изысканным сочетанием золотистых охр с нежным “голубцом” и зеленью. Вписанная в круг композиция пронизана глубокими круговыми ритмами, подчиняющими себе все линии контуров, согласованность которых производит почти музыкальный эффект. “Троица” рассчитана на дальнюю и ближнюю точки зрения, каждая из которых по-разному раскрывает богатство оттенков, виртуозную работу кисти. Гармония всех элементов формы является художественным выражением основной идеи “Троицы” — самопожертвования как высочайшего состояния духа, созидающего гармонию мира и жизни. В 1405 совместно с Феофаном Греком и Прохором с Городца расписал Благовещенский собор Московского Кремля (фрески не сохранились), а в 1408 с Даниилом Чёрным и др. мастерами — Успенский собор во Владимире (роспись сохранилась частично) и создал иконы для его монументального трехъярусного иконостаса, ставшего важным этапом формирования системы высокого русского иконостаса.

       Из фресок Рублева в Успенском соборе наиболее значительна композиция “Страшный суд”, где традиционно грозная сцена превратилась в светлый праздник торжества Божественной справедливости. Работы Андрея Рублева во Владимире свидетельствуют, что к тому времени он был зрелым мастером, стоявшим во главе созданной им школы живописи. В 1425 — 27 Рублев совместно с Даниилом Чёрным и др. мастерами расписал Троицкий собор Троице-Сергиева монастыря и создал иконы его иконостаса. Время, когда на Руси назревали новые междоусобные войны и гармонический идеал человека, сложившийся в предшествующий период, не находил опоры в действительности, сказалось и на творчестве Рублева. Колорит поздних икон более сумрачен; в некоторых иконах усиливается декоративное начало, в других проявляются архаические тенденции. Некоторые источники называют роспись Спасского собора Андроникова монастыря (1427) последней работой Рублева. Ему приписывается также ряд работ, принадлежность которых кисти Рублева точно не доказана: фрески Успенского собора на “Городке” в Звенигороде (к. XIV — н. XV в.), иконы — “Владимирская Богоматерь” (1409, Успенский собор, Владимир), “Спас в силах” (1408), часть икон праздничного чина (“Благовещение”, “Рождество Христово”, “Сретение”, “Крещение”, “Воскрешение Лазаря”, “Преображение”, “Вход в Иерусалим” — все ок. 1399) Благовещенского собора Московского Кремля, часть миниатюр “Евангелия Хитрово”.³ 
 
 

Глава 3.  Художественная культура Древней  Руси. 

      Истоки древнерусского искусства  восходят к искусству восточных  славян, населявших в I тысячелетии н. э. европейскую территорию России. Это было связано с языческим культом и носило магически-анимистический характер и широко входило в повседневный быт древних славян. Архитектура восточных славян I тысячелетия н. э. стала известна по археологическим раскопкам и скудным литературным данным. Материалом для сооружения жилищ и храмов служило дерево. К глубокой древности относится и возникновение крестьянского жилища - избы с ее простыми и целесообразными формами, соответствующими суровому климату.

      Процесс феодализации привел  в IX в. к образованию Киевской  Руси, крупного государства, быстро  получившего известность во всем  тогдашнем мире. Соседи, испытавшие  военную мощь нового славянского  государства стремились установить  с Киевом экономические и культурные отношения. Для Киевской Руси прогрессивное значение имело принятие христианства. Оно способствовало более органичному и глубокому усвоению всего лучшего в культурном плане, чем обладала передовая для того времени Византия. С X по XV в. древнерусское искусство имело очень тесные связи с византийским. Из Византии привозились иконы, ткани, ювелирные изделия и многое другое. Некоторые памятники византийского искусства стали подлинной русской святыней, например знаменитая икона Владимирской Богоматери. Греки принимали участие в украшении многих древнерусских храмов и часто находили на Руси свою вторую родину.  
 
 
 
 
 

1. Иконопись Древней Руси.

Первые  иконы 

     К сожалению, время не сохранило  самые первые, ранние иконы, написанные  византийскими мастерами, хотя именно их творчество повлияло на иконопись в Древней Руси. Они, несомненно, создавались в IV—V вв., после того, как христианство было включено Константином Великим в 313 г. в число признанных государством религий. Все ранние иконы выглядят внешне весьма скромно по сравнению с великолепием и блеском мозаик IV —VI вв.; их цель — только внутренняя глубина образа. По своему назначению икона — это образ, который должен максимально приблизиться к своему Божественному прототипу; икона — это некое звено, которое связывает земное с Божественным. Изображение на иконе по символике имеет с Божественным прототипом мистическую идентичность. По замыслу своему икона — это предмет культовый. Она наполнена мистической символикой в большей мере, чем мозаики или фрески, имеющие некоторый оттенок литературности и повествовательности.