Исторический процесс формирования классического танца

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И  НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ  ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО  ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ  
«ТАМБОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ИМЕНИ Г. Р. ДЕРЖАВИНА»

Институт культуры и искусств

Кафедра хореографии

Григорьева Юлия Александровна

Исторический  процесс формирования классического  танца

КУРСОВАЯ  РАБОТА

                                                        Тамбов 2013

Содержание

Введение…………………………………………………………………………3

Глава 1. История появления классического танца............................................5

1.1 Зарождение искусства  хореографии....................................................5

1.2 Рассвет хореографии.  Создание академии танца во  Франции.........10

1.3 Становление танцевальной  культуры в России.................................17

1.4 Балетное искусство  как самостоятельная отрасль.............................22

1.5 Классический танец  как система, сложившаяся в  результате                      

      громадной профессиональной работы................................................23                                                              Глава 2. Влияние классического танца на развитие детей дошкольного  

      возраста..................................................................................................29

2.1 Хореография как одно из эстетических средств воспитания

      детей.......................................................................................................35

2.2  Особенности обучения  детей дошкольного возраста искусству    

      хореографии  .........................................................................................37

                                              Заключение...........................................................................................................40 Список используемых источников..................................................................42

Введение

         Классическая хореография сравнительно  молодой вид искусства и насчитывает  лишь четырехсотлетнюю историю.  Классическая хореография является  основой всех сценических танцев, она способна выражать самые  различные мысли и чувства человека, способен передавать всю сложность взаимоотношений человека с окружающим его миром.

         Занятия классическим танцем  является крайне сложной, кропотливой  работой. Занятия наполнены бесчисленными  повторениями элементов исполнительной  техники, а так же неразрывно  связана с кропотливым трудом  хореографа.

         Хореографическое искусство, которое  содержит балет, искусство народного,  современного танца. Хореография  сформулировала целую систему  специфических средств и приемов,  с помощью которых создается  хореографический образ, который  возникает из музыкально-ритмичных  движений.

         Специфической особенностью искусства  хореографии является ее связь  с музыкой, которая помогает  раскрыть хореографический образ  во всей яркости и полноте.

         При анализе музыкального искусства  идет речь о существовании  композитора - исполнителя. В хореографии это связь значительно усложняется, ведь между композитором и исполнителем появляется фигура хореографа. Именно этот "тройной союз" делает хореографию видом искусства.

        Первые  свидетельства  о зарождении  искусства хореографии отсылают  нас к глубокой древности, когда  в доисторические сутки танец  выполнял определенную ритуальную  функцию. Средневековье налагает  на хореографическое искусство  запрещение, хотя народный танец,  невзирая на любые препятствия,  продолжает развиваться. Но настоящее  развитие искусство хореографии начинается с создания Королевской академии танца во Франции.

         С изменением социального строя,  условий жизни менялась тематика  искусства, менялся и танец.  Пляски были очень распространены  у народов мира, где танцующие  стремились к тому, чтобы каждое  движение, жест, мимика выражали какую-нибудь мысль, действие, поступок.

          Профессионалы-хореографы средних  веков своим мастерством подняли  искусство исполнения танца на  новую высоту. Их достижения явились  тем фундаментом, на котором  позднее сформировался классический  академический балет.

         Цель работы: изучить историю классического танца

         Задачи: 1) изучить литературу по теме исследования;

                         2) определить влияние классического  танца на развитие детей            

                           дошкольного возраста;

                       3) рассмотреть использование классического  танца в детском

                           коллективе и его влияние на эстетическое воспитание детей;

          Объект исследование: хореография

          Предмет исследования: эволюция классического танца

          Структура работы: работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка используемой литературы.

          Теоретическая основа: для написания работы были использованы работы таких авторов, как: Базарова Н.П., Бахрушин Ю.А., Баранов А.А., Блок Л.Д., Ваганова А.Я., Васильева, Слуцкая и другие.

Глава 1. История  появления классического танца

Первые свидетельства  о зарождении искусства хореографии  отсылают нас к глубокой давности, когда в доисторические сутки  танец выполнял определенную ритуальную функцию. Первоначально танец представлял собой комплекс, состоящий из мимики, жестикуляции, движений корпусами и ногами. В древние века мимика - первый язык человечества - была неразрывно связана с танцевальным искусством. Более того - все движения в древности назывались не иначе как танцами!

1.1 Зарождение  искусства хореографии

 Эта тенденция имела свое продолжение и развитие в культурах Древних Египта и Греции. Греки не признавали танец только как предлог для ритмических движений и красивых поз - напротив, они стремились к тому, чтобы каждое танцевальное движение выражало какую- то мысль, действие, поступок, что-нибудь говорило зрителю. Считалось, что люди в древности танцевали оттого, что боги дергали людей за веревочки привязанные к их рукам и ногам. В действительности же танец произошел из-за необходимости первобытных людей в общении, передачи какой-либо жизненно важной информации. Копируя движения животных, первобытные люди пытались проникнуть тем самым в душевное состояние этого животного, понять его "суть", что значительным образом помогало первобытным людям при охоте, а следовательно являлось необходимостью для выживания. Первобытный танец, конечно же, возник из эмоций и был напрямую связан с острейшими переживаниями. Танцы несомненно являлись отражением духовного развития человека. Особенно ярко это выразилось в античные времена.  Если в первобытном обществе участие в ритуальных танцах было стихийно всеобщим, то в античном мире возникает разделение на участников и зрителей, свободных в своем желании - танцевать или не танцевать, смотреть или не смотреть. Именно это имело значение для всего последующего развития танца.

  В Греции танцевали все: от крестьян до Сократа. Танцы не только входили в число образовательных дисциплин, но им охотно продолжали обучаться и взрослые люди. Все танцы античности исполнялись для зрителей, а не для удовольствия и собственного развлечения. Предполагается, что общее количество древнегреческих танцев составляет более двухсот. Условно их можно классифицировать по пяти группам: 
-воинственные танцы - ритуальные и образовательные; 
-культовые умеренные - эммелия, танец покрывал и танцы кариатид, а также танцы при рождении, свадебные и погребальные; 
-оргиастические танцы; 
-танцы общественных празднеств и театральные; 
- танцы в быту.

Дадим характеристику наиболее значимым группам танцев:

А) Воинственные танцы

"Пирр" является одним  из самых ярких воинственных  танцев. Он известен был также  под названием "пиррихий", "пирриха". Зародился он в Спарте. Начинали обучаться этому танцу с пяти лет. По сути пирриха - это виртуозный танец с мечами и щитами. Пирриха входила в число излюбленных пиршественных развлечений, особенно когда она исполнялась танцовщицами. Одеждой для таких танцев служил обтяжные трусы, юбочки или длинные шаровары (для женщин). Верхняя часть тела у представителей обоих полов чаще всего оставалась обнаженной.

 
           Б) Культовые танцы

Эммелия представляет собой очень размеренный танец в медленных ритмах, типа хороводов и фарандол. 
Танец покрывал и танец кариатид более оживленные. Кариатиды и есть те самые танцовщицы, которые впервые применили в своих плясках технику танцевания на "пуантах". Действительно, пуанты в античности применялись, но они не были похожи на современные. Античные пуанты - это стойка на концах пальцев, но босиком, без какой - либо специальной обуви. Так танцевали и мужчины.

 
          В) Театральные танцы

Каждый из трех видов театральных  представлений классической поры имел свой танец: для трагедии характерна эмеллия; для комедии - кордак; для сатирической драмы - сикканида. 
Танцами как зрелищными развлечениями заведовали мимы (скоморохи, клоуны, акробаты, жонглеры). Ни один пир богатых и почтенных граждан не обходился без них. Перечислим характерные черты виртуозного танца мима: 
-техника построена на выворотности ног; 
-практиковались танцы на пуантах и разнообразные прыжки; 
-излюбленная манера - резкий поворот корпуса в перпендикулярную ногам плоскость; 
-для танцовщиц типичны акробатическая кубистика (пляска на руках в самых различных позах) и виртуозная пирриха; 
-популярны танцы с кубками и корзинами; 
-характерным приемом в греческих танцах является отгибание кисти руки под прямым углом вверх. 
У греков существовала также целая система, сложная техника игры руками в танцах - хирономия. Руки всегда говорили на условном языке, ключ к которому к сожалению, сегодня потерян. 
Ритуальные танцы в Древней Греции весьма разнообразны, но условно подразделяют их на два основных танцевальных культа: "светлый" в честь бога Аполлона и "темный" в честь бога Диониса. Остатки древнегреческих ритуальных танцев в честь Аполлона и других светлых богов мы можем наблюдать в обыкновенном детском новогоднем хороводе. Отличие лишь в том, что предметом поклонения является не статуя, а еловое дерево. Корневая связь этих обрядов уходит в глубокую древность, когда было принято проводить ритуальное очищение перед наступлением Нового Года. Однако в античном мире имелись и другие танцевальные обряды, концентрировавшие в себе как раз все то, что изгонялось из торжественного аполлонического культа: буйство жестов, превосходство тела над духом. Все темное и непристойное выплескивалось наружу в празднике, посвященном Дионису, богу плодородия. Для Греции Аполлон и Дионис представляли собой две ипостаси единого целого, и сколь священна одна, - столь свята и другая. В дионисийском культе очевидна связь с природной стихией. Даже инструменты, используемые для музыкального аккомпанемента в этих оргиях, не случайны: духовые инструменты неотделимы от человеческого дыхания, - а значит и от чувственного начала. Дионисийский культ во всем противопоставлялся аполлоническому. Празднества проводились главным образом ночью (а не при золотом свете, описанном в мифе об Аполлоне), в состоянии опьянения (а не светлой торжественности), в сопровождении флейт и свирелей (а не лиры и кифары), в быстром темпе и неистовых движениях (а не медленных и размеренных). Наследием дионисийских традиций стали танцы полуобнаженных женщин на пирах. 
Танцы в античные времена, по-видимому, являлись действительно могущественной силой. К ним прибегали, желая умилостивить сильных мира сего, испросить помилования осужденных, добиться какой - либо иной милости свыше. А это непосредственно формировало духовную жизнь человека в античной Греции.

    Танцевальными ритуалами было окружено большинство священных древнеегипетских культов. Грациозно - торжественными были представления, связанные с мифом Осириса и Исиды, которые продолжались несколько дней подряд. Существовали в Египте и так называемые астрономические танцы жрецов, которые изображали движение различных небесных тел, гармонически распределенных во Вселенной. Попытаемся вкратце описать этот уникальный, на наш взгляд, танец. Он проходил в храме: вокруг алтаря, поставленного посередине и представляющего солнце, плавно двигались и кружились одетые в яркие платья жрецы, представляющие знаки зодиака. Ввиду той важной роли, которую играл танец в египетских ритуалах, мы можем сделать вывод о том, что в Египте существовали особые заведения, где готовили танцовщиц.

   В то время как Греция праздновала каждое торжество самыми разнообразными плясками, у древних римлян в ходу были только воинственные и дикие танцы. Если древние греки совмещали и рассудочное, и оргиастическое начало в разных видах своих танцев, то древние римляне по всем признакам отличались более рациональным складом ума. Это может подтвердить то обстоятельство, что каких бы то ни было подробных свидетельств о древнеримских танцах почти совсем не осталось. 
Анализ культуры Древнего Рима показывает нам четкое разделение ее на культуру "элиты" и культуру простых масс людей. Это, несомненно, нашло свое отражение и в развитии танцевальной культуры. Если о танцах элиты мы не имеем каких - либо сведений, то о танцах рабов встречается много упоминаний. Лишь позже, в царствование Нумы Помпилия, нимфа Эгерия дала римлянам новые правила для новых танцев. Это были салийские танцы, для исполнения которых выбирались среди представителей знатных родов двенадцать жрецов, - они должны были танцевать в храмах, прославляя богов и героев. Помимо этого в Риме расцветала и пирриха. Правда, слово "пирриха" получило здесь новое значение - так стал называться ансамблевый танец вообще, в противоположность сольным. В Этрурии, более цивилизованной, уже задолго до основания Рима процветали все искусства, - там были прекрасные мимические актеры и существовали самые разнообразные пляски. Из этой страны прибыли в Рим танцовщики, аккомпанирующие своим причудливым танцам на флейтах, - их называли гистрионами (от слова "histor", что означало "мифический актер"). Во время своих представлений они декларировали целые поэмы, и вся римская молодежь стала подражать им. Римляне больше всего полюбили пантомиму: им все же претило оргиастическое начало дионисийских празднеств, а от аполлонических ритмов они оставили лишь культуру красивого жеста (древнеримская мимика используется почти в неизменном виде и по сию пору). Страсть римлян к пантомиме и восхищению некоторыми исполнителями доходило до того, что в царствование Августа весь Рим был как бы разделен на два враждебных лагеря: одни были приверженцами знаменитого танцора и мима Пилада, другие признавали только Бафила. 
В дальнейшем, с ростом Римской империи, влияние Греции и Востока привело к развитию в древнеримском обществе танцевальной культуры и даже к появлению школ танцев. Вероятнее всего, их первыми учредителями были мимы.

  Христианская религия вначале признавала и допускала священные пляски. Даже в Ветхом Завете говорилось: "Прославляйте Господа звуками труб, прославляйте его арфами и тимпанами, прославляйте его в песнях, прославляйте его пляской!" Первоначально христиане изображали мистерии в храмах, плясали в честь Бога, даже танцевали на кладбищах, желая почтить память умерших.

1.2 Рассвет хореографии.  Создание академии танца во  Франции

  Дольше всего священные пляски сохранились, как это ни странно, в католической Испании, где их до сих пор продолжают исполнять во многих церквях. Во многих испанских провинциях в священные праздники устраивались процессии, которые можно было назвать настоящими странствующими или передвижными балетами. Они были известны также и на юге Франции. В 1462 году, накануне праздника Божьего Тела (большой ежегодный праздник у католиков) Ренэ, король Прованса, устроил торжественную процессию, вернее, странствующий балет с аллегорическими сценами и импровизированными битвами. Такие представления назывались тогда "intermets", что означало: "междукушаньями" - из этого слова впоследствии произошло "intermedes" ("интермедия") - и первоначальное их название состояло в развлечении гостей на пирах и банкетах в промежутках между переменой кушаний. Король Ренэ в своих балетах смешивал священные пляски со светскими танцами. Но и во Франции (как и в Греции) постепенно священные пляски стали терять свой строгий, чисто религиозный характер, появлялись эдикты королей и послания пап, запрещающих эти танцы, а в 1667 году были запрещены и все публичные танцы в праздничные дни. 
          Жажда простых людей чувственно выразиться, их стремление к танцу, с одной стороны, запрещения и угрозы духовной и светской власти с другой, не могли, на наш взгляд, не отразиться на сущности танца, а следовательно, и значение танца в средние века во многом изменилось. Обозначим роль и проследим развитие средневекового танца непосредственно в христианской религии.

О том, как меняются взгляды  на танец, во времена господства христианской цивилизации мы можем судить на основе одной лишь фразы Шарль Кольпана: "танцевание придает приятность всем преимуществам, которые мы получаем от природы. Танцы употребляют в воспитании юношества как средство, удобно могущее дать довольно упругости силам телесным, сохранить поворотливость тела и открыть его приятности". Эта фраза, на наш взгляд, как нельзя лучше показывает нам, насколько переменились взгляды на танец во времена господства христианской религии. В этом танце мы уже не увидим и следа ритуального характера, более того, танец превращается из части общения с природой в нечто ей противоположное, в систему телодвижений, придуманную человеком для усовершенствования своей самости, человек начинает пренебрежительно относиться к природе. Позже, уже XVII - XVIII века явились временем расцвета танца, балет складывается отдельным видом искусства, все это служит, по нашему мнению, лишь подтверждением того, что смысл танца, по сравнению с древнейшим, становился совершенно иным. Здесь может возникнуть вопрос: почему так сильно изменились представления о танце? Ответ на это вопрос, на наш взгляд, нужно искать в различии языческой и христианской идеологии. Мы помним, что и тело, и дух, и душа язычника принадлежали сначала Космосу, а уже потом самому себе. Христиане же поселили Бога в человеческую душу, отсюда большой акцент стал делаться на духовный мир человека, его божественную сущность, его бессмертие. Тело же человека превращается в "диавольский сосуд", оно бренно, а душа вечна. Поэтому лишь о душе надлежит заботиться в этом мире, чтобы получить доступ в царствие вечного добра и справедливости. Для христианства стало приемлемым лишь наследие аполлонического культа, с его светлым, торжественным настроением и минимальным количеством ритмики. Но ведь любой здоровый человек обычно не может довольствоваться жизнью одной только души, у него есть и неоспоримые телесные потребности. Церковные гонения на "плотскую мерзость" не могли просто погасить это стремление, они лишь приводили к уродливым, извращенным формам его проявления. Дионисийское начало не могло умереть, оно воплощалось в "бесовские скакания" в Западной Европе, и на Руси. Недаром темные силы на своих собраниях прежде всего бешено плясали. 
         Отправление дионисийского культа в эпоху христианства сразу же ставило человека в ряды отлученных от церкви - колдунов, ведьм, злостных еретиков. Для людей в этом был источник страдания и болезней. Поэтому столь часто мы находим в истории Средневековья упоминания о танцевальных эпидемиях, поражающих большие массы людей. 
Вот что писал некий Лео фон Розенталь по приезде в Брешию в 1466 году: "Я видел огромные массы людей, которые стекались со всей окружающей территории, согласно ежегодному обычаю, чтобы танцевать на горе от рассвета до заката так, что их приносили обратно домой совершенно изможденными. Они были принуждены делать это в порядке наказания божьего, потому что однажды на этой горе танцующие, увлекшись, не преклонили колена перед Телом Господним, в то время как его проносили мимо". Такое описание, не наш взгляд, очень ярко показывает, какое напряжение испытывала человеческая индивидуальность в эпоху Средневековья и Возрождения.

В Северной Италии в эпоху  Возрождения князья любили пышные дворцовые празднества, в которых танец занимал важное место. Сельские пляски не подходили придворным дамам и кавалерам. Их одеяния, как и залы, где они танцевали, не допускали неорганизованного движения. Специальные учителя — танцмейстеры — старались навести порядок в придворных танцах. Они заранее репетировали с дворянами отдельные фигуры и движения танца и руководили группами танцующих. Постепенно танец становился все более театральным. Термин «балет» появился в конце XVI века (от итальянского balletto — танцевать). Но означал он тогда не спектакль, а лишь танцевальный эпизод, передающий определенное настроение. Такие «балеты» состояли обычно из мало связанных между собой «выходов» персонажей — чаще всего героев греческих мифов. После таких «выходов» начинался общий танец — «большой балет». Первым балетным спектаклем-представлением стал «Комедийный балет Королевы», поставленный в 1581 году во Франции итальянским балетмейстером Бальтазарини ди Бельджойозо. Именно во Франции происходило дальнейшее развитие балета. Вначале это были балеты-маскарады, а затем помпезные мелодраматические балеты на рыцарские и фантастические сюжеты, где танцевальные эпизоды сменялись вокальными ариями и декламацией стихов. Не удивляйтесь, в то время балет еще не был только танцевальным спектаклем. В царствование Людовика XIV спектакли придворного балета достигли особого великолепия. Людовик сам любил участвовать в балетах, и свое знаменитое прозвище «Король-Солнце» получил после исполнения роли Солнца в «Балете ночи». В 1661 году он создал Королевскую академию музыки и танца, в которую вошли 13 ведущих  танцмейстеров. Их обязанностью стало сохранение танцевальных традиций. Директор академии, королевский учитель танцев Пьер Бошан, определил пять основных позиций классического танца. Вскоре была открыта Парижская опера, балетмейстером которой был назначен тот же Бошан. Под его началом была сформирована балетная труппа. На первых порах в ее составе были одни мужчины. Женщины на сцене Парижской оперы появились лишь в 1681 году. В театре ставились оперы-балеты композитора Люлли и комедии-балеты драматурга Мольера. В них поначалу участвовали придворные, а спектакли почти не отличались от дворцовых представлений. Танцевали уже упоминавшиеся медленные менуэты, гавоты и паваны. Маски, тяжелые платья и туфли на высоких каблуках мешали женщинам выполнять сложные движения. Поэтому мужские танцы отличались тогда большей грациозностью и изяществом. К середине XVIII века балет завоевывал большую популярность в Европе. Все аристократические дворы Европы стремились подражать роскоши французского королевского двора. В городах открывались оперные театры. Многочисленные танцовщики и учителя танцев легко находили себе работу. Вскоре под влиянием моды женский балетный костюм стал значительно легче и свободнее, под ним угадывались линии тела. Танцовщицы отказались от обуви на каблуке, заменив ее на легкие бескаблучные туфельки. Менее громоздким стал и мужской костюм. Каждое новшество делало танцы осмысленнее, а танцевальную технику — выше. Постепенно балет отделился от оперы и превратился в самостоятельное искусство. Хотя французская балетная школа славилась изяществом и пластичностью, ей была свойственна некоторая холодность, формальность исполнения. Поэтому балетмейстеры и артисты искали иные выразительные средства. 
             В конце XVIII века родилось новое направление в искусстве — романтизм, оказавший сильнейшее влияние на балет. Пытаясь сделать свой танец более воздушным, исполнительницы старались встать на кончики пальцев, что привело к изобретению пуант. В дальнейшем пальцевая техника женского танца активно развивается. Первой применившей танец на пуантах как выразительное средство была Мария Тальони. Мария Тальони(итал. Maria Taglioni; 23 апреля 1804, Стокгольм — 22 апреля 1884, Марсель) — знаменитая итальянская балерина, центральная фигура в балетеэпохи романтизма. Мария родилась в семье балетмейстера и хореографа Филиппа Тальони. Девочка не обладала ни балетной фигурой, ни особой внешностью. Несмотря на это, её отец решил сделать из неё балерину. Мария училась в Вене, Стокгольме, а затем в Париже у Франсуа Кулона. Позже отец занимался с Марией сам, в 1822 году он поставил балет «Приём молодой нимфы ко дворцу Терпсихоры» с которым Мария дебютировала в Вене. Танцовщица отказалась от присущих балету тяжёлых нарядов, париков и грима, танцевав только в скромном лёгком платье. Парижскую публику Мария покорила в 1827 году в «Венецианском карнавале», с тех пор она часто танцевала в парижской Гранд-Опера. Там же в марте 1832 года состоялась премьера балета Сильфида, ознаменовавшего начало эпохи балетного романтизма. Именно она тогда ввела в балет пачку и пуанты. До Марии Тальони хорошенькие балерины покоряли публику виртуозной техникой танца и женским обаянием. Тальони, отнюдь не красавица, создала новый тип балерины — одухотворенной и загадочной. В «Сильфиде» она воплотила образ неземного существа, олицетворяющего идеал, недостижимую мечту о красоте. В струящемся белом платье, взлетая в легких прыжках и замирая на кончиках пальцев, Тальони стала первой балериной, использовавшей пуанты и сделавшей их неотъемлемой частью классического балета. Все столицы Европы восхищались ею. В старости Мария Тальони, одинокая и обнищавшая, учила танцу и хорошим манерам детей лондонских дворян. На надгробии следующая эпитафия: «Ô terre ne pèse pas trop sur elle, elle a si peu pesé sur toi» (Земля, не дави на неё слишком сильно, ведь она так легко ступала по тебе). В это время появилось множество замечательных балетов, но, к сожалению, романтический балет стал последним периодом расцвета танцевального искусства на Западе. Со второй половины XIX века балет, потеряв свое прежнее значение, превратился в придаток к опере. Лишь в 30-е годы XX века под влиянием русского балета началось возрождение этого вида искусства в Европе.  
           С конца XV века начинается отделение народного танца от придворного, в начале в Италии, затем во Франции. Формируется специфический "словарь движений". К XVIII веку отрыв аристократии от крестьянской среды достигает своего апогея. В танцах аристократов на смену естественных движений приходят "искусственные". Именно тогда зарождались позиции и постановки рук, ног, регламентация движения корпуса - все то, что вошло в дальнейшем в классический балет. Позиции, являющиеся основой балетного танца, и другие па прежде всего были, на наш взгляд, выражениями стиля эпохи барокко, ее представлений о красоте. Понятия "красоты" и "стиля" как бы объединяются, потому что в этой красоте не было ни природных законов, свойственных античности, ни рациональности чисел, свойственной искусству Возрождения. Само название "искусство эпохи барокко" происходит от итальянского "перла барокко", что переводится как "жемчужина неправильной формы" (такие жемчужины особенно ценились в то время). Искусство этой эпохи противопоставляется пропорциональному искусству эпохи Возрождения.

Таким образом, настоящий рассвет искусства хореографии начинается в XVII столетии, со времен Возрождения, когда во Франции была создана Королевская академия танца. Ею была разработана система классической хореографии, и заложен фундамент балета (от франц. и лат. - танцую).

Хореография - это своеобразная метатеория балетного искусства, которое  рядом с классическим и народно  характерным танцем использует элементы пантомимы и тому подобное.

1.3 Становление танцевальной культуры в России

Понятие о "танце" русским  дали поляки, прибывшие в Смутное  время в Москву с Дмитрием Самозванцем. До этого на Руси "салонных танцев", как в Западной Европе, не было. В  теремах водились женские хороводы, а в народе процветали пляски. Вообще, отношение к пляскам было настороженным. "Скоморошенные забавы", соединенные с плясками, считались "душепагубным изобретением дьявола", "бесовскою игрой". 
При Михаиле Федоровиче Романове для царской потехи приглашались увеселители - немцы и поляки, в их числе были и танцоры. В 1963 году в России был поставлен первый балетный спектакль об Орфее и Эвридике. Его подготовил иностранец Николай Лима (или Лим). Точно неизвестно, кто он был по происхождению — скорее всего, шотландцем, эмигрировавшим во Францию, а затем приехавшим в Россию в качестве офицера инженерных войск. Однако вполне достоверным фактом является то, что его познания в балете были весьма велики. Он стал руководителем зарождающейся балетной труппы, её педагогом, балетмейстером и первым танцовщиком.  В обучение Лиме были отданы десять «мещанских детей», а через год их число удвоилось. В 1673 году на сцене Кремлёвского театра Лима исполнял «французскую пляску» в «Балете об Орфее и Эвридике». Это был балет во французском стиле, среди декораций, представляющих собой движущиеся пирамиды, и первый профессиональный балетный спектакль, поставленный на русской сцене. Позднее по специальному указу императора Петра Первого танцы стали составной частью придворного этикета. В 1730-х гг. в Петербурге при дворе Анны Ивановны устраивались регулярные представления оперно-балетных спектаклей. Танцевальные сцены в операх ставили балетмейстеры Ж. Б. Ланде и А. Ринальди (по прозвищу Фоссано). Дворянская молодёжь была обязана обучаться танцам, поэтому в Петербурге бальный танец стал обязательной дисциплиной в Шляхетском кадетском корпусе. С открытием летнего театра в Летнем саду, зимнего — во флигеле Зимнего дворца кадеты начинают участвовать в балетных танцах. Преподавателем танцев в корпусе был Жан-Батист Ланде. Он прекрасно понимал, что дворяне в дальнейшем не посвятят себя балетному искусству, хотя они наравне с профессионалами танцевали в балетах. Ланде, как никто другой, видел надобность в русском балетном театре. В сентябре 1737 он подал прошение, в котором сумел обосновать необходимость создания новой специальной школы, где девочки и мальчики простого происхождения обучались бы хореографическому искусству. Вскоре такое разрешение было дано. Так в 1738 была открыта первая в России школа балетного танца (ныне Академия русского балета им. А. Я. Вагановой). Из дворцовой челяди отобрали двенадцать девочек и двенадцать стройных юношей, которых и начал обучать Ланде. Ежедневный труд принёс результаты, публика была в восторге от увиденного.  С 1743 бывшим ученикам Ланде начинают выплачивать жалованье как артистам балета. Школа очень быстро сумела дать русской сцене прекрасных артистов кордебалета и великолепных солистов. В истории остались имена лучших учеников первого набора: Аксиньи Сергеевой, Авдотьи Тимофеевой, Елизаветы Зориной, Афанасия Топоркова, Андрея Нестерова. В начале XIX века русское балетное искусство достигло творческой зрелости. Русские танцовщицы внесли в танец выразительность и одухотворенность. В прологе Орфей пел хвалу царю, а затем танцевал с двумя пирамидами. В это время любовь к танцам развивалась не только при царском дворе, но и среди знатных московских людей, которые устраивали свои домашние театры (боярин Морозов, князь Голицын,Долгорукий). 
           Сменивший Алексея Михайловича молодой царь Федор не был любителем развлечений. Любовь к танцам поддерживала только правительница Софья, которая собирала в своих хоромах девушек и "устраивала пляски". 
           Перелом произошел при Петре I. После замены длинных мужских костюмов на короткие камзолы русские пляски ушли из придворного быта. Вместо них Петром были введены иноземные танцы. По указу царя под страхом жестокого наказания всем российским девушкам было приказано танцевать. Русские дамы и кавалеры обучились менуэту, полонезу и контрдансу у пленных шведских офицеров. Сам Петр, его супруга Екатерина и дочь Елизавета принимали участие в танцах и делали это, по словам современников, довольно грациозно. Отношение к танцам в это время было скорее как к серьезному, почти "государственному" делу, что отражалось на всем порядке танцевальных ансамблей. 
Таким образом, в это время в России "безобидные" на первый взгляд танцы, превратились в своеобразное орудие социальной борьбы с "реакционным боярством". Неумение танцевать становится позорным, поэтому бояре начинают выписывать себе учителей (танцмейстеров). На ассамблеях были установлены строго разработанные правила поведения, манера общения с дамой в танце и даже в поклонах. Там были также и быстрые танцы, в том числе импровизационного характера. Говорили, что и сам Петр любил изменять фигуры, специально пугал и потешался над не умеющими танцевать. Одним из обстоятельств, характеризующих отношение к танцу, является то, что теперь танцевальные движения уже никак не обуславливались: ни ритуалом, ни просто естественной человеческой телесностью, поэтому, на наш взгляд, и возникает глухое чувство протеста против навязываемых извне обязательств. 
            Введение Петром I балов ("ассамблей") вызывало неудовольствие людей старшего возраста и огромный энтузиазм у молодежи. Так как русский быт допетровской эпохи складывался изо дня в день довольно тоскливо: основным занятием было хождение в церковь и затем сидение в тереме. Публичные развлечения не практиковались, только свадьбы отличались необыкновенной пышностью. Интересно, на наш взгляд, то, что у русских так и не появились парные танцы, это, по нашему мнению, можно объяснить особенностями православной веры, где никогда не было культа Богоматери, как в католичестве. Кроме того православие предъявляло к человеку более строгие нравственные требования, поэтому выход телесной энергии был невозможен в явной, открытой форме. Отношение к дионисийским пляскам на Руси было очень строгое, они считались большим грехом. Петровские же реформы сделали жизнь общества более гармоничной: не надо было скрывать своего желания развлечься, более того это желание становилось во главу угла у обеспеченных людей. Наиболее распространенными танцами на петровских ассамблеях были менуэт, павана, куранта и другие. Но Петр считал их очень скучными и изобрел свой танец, гораздо более оживленный. Впоследствии, при Анне Ионовне, в моду вошли не только иноземные развлечения. Императрица любила и русские танцы ("бычок" или "камаринская"). 

В XIX веке в Петербурге придворные балы проводились в Зимнем и Аничковом дворцах и пользовались огромной популярностью. Начинался бал с полонеза, который сменял менуэт. Не обходился бал и без мазурки, и, конечно же, вальса. В это время появляется еще один танец, успех которого затмил популярность всех остальных, - полька. Завершался бал танцем - игрой котильоном, своего рода прощальным выступлением всех участников. 
Остановимся более подробно на вальсе. 
Вальс не имел ни одной черты модного салонного танца. Кроме того, до вальса не было салонного танца, где бы даму обнимали за талию, глядя ей прямо в глаза. И именно в вальсе дама и кавалер впервые становятся единой танцующей парой.

При Екатерине II в России впервые появляется мазурка, но тогда  она почти не имела успеха. Только в начале XIX века этот танец приобретает  в русских городах большую  популярность. Мазурка постепенно вытесняла французскую кадриль и становился апогеем бала, знаменуя собой его кульминацию.

Можно сказать, что с появлением канкана начинается новая танцевальная эпоха. Канкан возникает в Париже, приблизительно в 1830 году. Это был  исполняемый на сцене женский  танец, сопровождаемый высоким вскидыванием ног. В 1860 годах в Петербурге открывается множество танцклассов, где танцевали преимущественно канкан.

Начало XX века в танцевальной культуре можно охарактеризовать словами: "в поисках стиля", так как  в то время все старое разрушалось, а новое было туманно и неясно. И для определения стиля этой эпохи танец играл значительную роль, потому что в ней, по нашему мнению, с необычайной яркостью отражались эстетические устремления своего века, он был своеобразным мостом между  миром обыденного и миром фантазии. Перелом в политической жизни  начала XX века, повлек за собой и  перелом в творческой жизни этого  периода. Это не могло не отразиться и в танце. Настоящим переворотом  в танцевальной жизни этого периода  стало появление танца танго. Танго представлял собой бальный, салонный танец, а не танец эстрады. Для исполнения этого танца требовался безукоризненный фрак и стильное, обтянутое платье, так как этот танец по своему характеру был  очень строг и не допускались  какие - либо вольности. Танцор танго  напоминал собой туго натянутую  тетиву, со стабильной мимикой, максимальной неподвижностью тела. В этом основное отличие танго от предыдущих танцев, в которых неизменно присутствовал  бег, прыжки, подпрыгивания, в общем все то, что выводило тело из его сдержанного состояния. Танго было основано на ритмизованном ходе, что на наш взгляд, и явилось причиной столь большой популярности этого танца, так как теперь танцевать могли все, даже те, кто не мог до этого "прыгать козлом" по залу. Таким образом, мы можем сделать вывод, что танго явилось определителем стиля всей танцевальной культуры первой половины XX века.

После Октябрьской революции 1917 года многие деятели балетного  театра покинули Россию, но, несмотря на это, школа русского балета уцелела. Пафос движения к новой жизни, революционная тематика, а главное простор творческого эксперимента вдохновляли мастеров балета. Перед ними стояла задача: приблизить хореографическое искусство к народу, сделать его более жизненным и доступным. Так возник жанр драматического балета. Это были спектакли, обычно основанные на сюжетах известных литературных произведений, которые строились по законам драматического спектакля. Содержание в них излагалось с помощью пантомимы и изобразительного танца. В России балет не терял своей значимости в годы после. Первой мировой войны и при советской власти, даже когда политическая и экономическая ситуация, казалось, угрожала самому существованию Большого и Мариинского театров.

1.4 Балетное искусство как самостоятельная отрасль

Становление и развитие искусства  балета связаны с культурами Италии, Англии, Австрии и особенно Франции. Именно в этой стране начался процесс  отделения балета от оперы и предоставления балетному искусству статуса  самостоятельной отрасли хореографии.

Ведущими школами классического балета вначале XIX ст. становятся итальянская и французская, которые совершенствуют, развивают на новом уровне основные принципы балета XVII-XVIII ст., ведут поиски новых средств и приемов, значительно усложняют технику прыжка, вращения, и тому подобное.

Зародившаяся в Италии классическая хореография   впоследствии распространилась по всему миру. По мере того как классический танец  проникал в культуры разных стран, он подвергался воздействию культурных особенностей этих стран и, таким  образом, претерпевал некоторые  изменения. В результате такой ассимиляции  на сегодняшний день существуют три  основные школы классической хореографии, каждая из которых имеет свои индивидуальные особенности.

Это собственно итальянская, французская и русская школы  классического балета. Как вид  придворных развлечений, балет зародился  при дворах итальянских монархов в эпоху Возрождения. В следующем столетии классический балет достиг высшего развития во Франции, энергично обращавшейся к культуре и искусству.

В XVI веке был сделан большой  шаг вперед в развитии техники  танца. Приход в балет профессионально  обученных исполнителей способствовал  дальнейшему развитию танца. Этот процесс  был длительным. Постепенно балет  становился самостоятельным видом  искусства, обновлялась танцевальная техника, оживлялся темп, облегчались  костюмы. Замечательным событием стало  открытие во Франции в 1661г королевской  академии танца. Тринадцать академиков во главе с балетмейстером Шарлем Бошаном должны были развивать дальше благородное искусство танца. В Италии, Франции, Англии каждый по своему искали четко выраженную форму нового балетного спектакля, новые возможности танцевальной техники, пантомимы, музыки, декоративного и костюмного оформления.