История развития Композиции

 

Министерство образования  и науки, молодежи и спорта Украины

Министерство образования  и науки, молодежи и спорта АР Крым

Республиканское высшее учебное  заведение

«Крымский инженерно педагогический университет»

 

 

Факультет: искусств

Кафедра: декоративного искусства

 

Курсовая работа

дисциплина: композиция

на тему: История развития Композиции

 

 

Студентки: Корневой Светланы Сергеевны

специальность: декоративное искусство

специализация: монументальная живопись

4 курс

Группы ИИ-1-09

№ зачетной книжки: 011

Преподаватель: Шевчук В.Г.

 

 

Курсовая работа

проверена ________________________

передана на рецензию______________

проверена рецензентом _____________

 

 

Симферополь – 2012 г.

Содержание

 

Введение ………………………………..…………………………...3

Глава 1.  Зарождение композиции……….………………………5

1.1. Анализ литературных  источников и работ художников……………5

1.2. Первые упоминания  о композиции. …………………………………8

1.3. Композиция в искусстве Древнего мира……………………………..9

           Глава 2. Композиция V -XVII вв………….……………………12

2.1 Композиция во времена Средневековья V-XIV вв.……………........12

2.2. Композиция в искусстве Ренессанса XVI-XVII вв.………………...13

2.2.1.Композиционные приемы монументальной живописи XVI-XVII вв. на примере работы Леонардо да Винчи «Тайная вечеря»…………17

Глава 3. Композиция XVIII в. - наше время…………………...20

3.1. Композиция как раздел учебной дисциплины XVIII-XIX вв…..…20

3.2. Композиция в эпоху авангарда конец XIX – начало XX вв...…..….22

3.2.1. Композиционные приемы  монументальной живописи XX в…….23

  Заключение…………………………………………………………26

Список используемых источников и литературы………….…28

Приложение…………………...……………………………………29

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

 

Композиция – важнейший организующий компонент художественного произведения, придающий ему целостность, соподчиняющий его элементы друг другу и целому. Законы композиции в художественном произведении, складывающиеся в процессе художественного осмысления действительности, в той или иной мере отражают объективные закономерности реального мира. Эти закономерности выступают в образно-претворённом виде, связанном со спецификой того или иного вида искусства, художественной идеей, материалом произведения и др., отражающем эстетические принципы эпохи, стиля, художественного направления.         Чтобы яснее представлять сущность и значение композиции, необходимо тщательно изучать опыт прошлого. Знание истории композиции, анализ и ее оценка дает возможность правильно и эффективно использовать уже имеющиеся достижения в современном творчестве художников, позволяет избежать методологических ошибок на практике.

Значение композиции в  изобразительном искусстве очень  велико и актуально. Об этом красноречиво говорит и творчество знаменитых художников всех времен и народов, и их высказывания о композиции и ее закономерностях.

Творчество В. И. Сурикова, П. П. Кончаловского, А. А. Дейнека и др. является хорошим наглядным примером для этой темы. Очень интересны мысли о композиции историка и теоретика искусства, академика М. В. Алпатова, изложенные им в ряде его трудов.

Цель работы – проследить развитие учения о дисциплине «Композиция».

Объект работы – История искусств.

Предмет работы – Композиция в изобразительном искусстве.

Для достижения данной цели были сформулированы и решались следующие  задачи:

1. Выявить самых ярких деятелей искусства в области композиции;
2. Проанализировать работы художников;
3. Раскрыть значение композиции в изобразительном искусстве;
4. Исследовать ход развития дисциплины композиция;
5. Систематизировать подобранную информацию;
6. Уточнить времена появления первых упоминаний о композиции в изобразительном искусстве;

Для достижения поставленной цели и решения задачи использовались следующие методы:

• анализа литературы;
• изучение и обобщение отечественной и зарубежной практики;
• сравнение;
• конкретизация и идеализация;
• обобщение;
• исторический метод.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава 1.  Зарождение композиции

1.1.Анализ литературных  источников и работ художников

Господствовавшие в различные эпохи направления в искусстве оказывали существенное воздействие на характер преподавания таких учебных дисциплин, как рисунок, живопись, композиция в художественных школах, и на рисование — в общеобразовательных. Поэтому, прежде чем начать разговор о композиции как учебном предмете в системе художественного образования в нашей стране, необходимо познакомиться с достижениями предшествующих поколений в этой области, а также с методами обучения композиции и их влиянием на развитие изобразительного искусства.

Эжен Делакруа (1798 – 1863) – французский живописец и график, предводитель романтического направления в европейской живописи, чьи картины отличаются выразительной компоновкой. И это не случайные удачи автора и не находки по интуитивному чутью, а следствие сознательного подхода к сочинению произведения. Делакруа был не только большим мастером-практиком композиции, но и теоретиком искусства. Его «Дневник» по глубине мыслей не уступает прославленным трактатам и запискам таких выдающихся художников, как Леонардо да Винчи, А. Дюрер, П. Рубенс, Н. Пуссен, И. Н. Крамской.

При работе над историческим сюжетом Делакруа рекомендовал не всегда следовать фактическому расположению фигур: некоторая перестановка их может  усилить выразительность и подчеркнуть  идейное значение композиции.

Великий русский художник В.И. Суриков  (1848 – 1916) – один из величайших мастеров композиции. При работе над композицией он уделял большое внимание выбору сюжета и идейному смыслу картины, определению ее формата. Например, в процессе создания «Боярыни Морозовой» он много работал над тем, чтобы передать движение саней. Работая над определением формата, он неоднократно прибавлял, пришивая холст [6,56].( См. илл. 1)

Творчество В.И. Сурикова является наглядным примером удачного сочетания правил искусства и жизненной правдивости. Справедливо называя Сурикова одним из величайших художников, академик В.С. Кеменов отмечал, что «...результат, достигнутый Суриковым, был сочетанием случайности и закономерности, естественности и красоты, поэтому композиция картины «Боярыня Морозова» есть непревзойденное в истории мировой живописи решение, органически сочетающее в себе классическую строгость построения с непосредственностью и жизненной правдой подлинного реализма»

Русский, советский художник П.П. Кончаловский (1876 – 1956 гг.) придавал большое значение композиции в творческой деятельности художника. Он считал, что «композиция – это начало и конец художественного произведения. Натюрморт, портрет, пейзаж и самый сложный сюжет одинаково требуют композиции. Композиция – это равновесие частей, масс, расположенных на картине: планы в пейзаже, изображения предметов в натюрморте, лица, руки в портрете, человеческие группы в тематических картинах; все имеет целью создать гармоническое целое» [2, 34].

Мастер пейзажа, театральный художник, теоретик искусства К.Ф. Юон (1875 – 1958 гг.) указывал на существование в практике искусства множества композиционных правил: «Опыт мирового искусства в композиции успел выработать множество точных методов для получения определенных эффектов. Художники разных эпох и народов преемственно пользовались этими верными методами, не впадая в шаблон и повторение...» [8, 105].

Юон считал, что правилам композиции необходимо учить. Он говорил: «Умение искусно пользоваться богатейшим оружием художественного выражения лежит в основе всякой новой композиционной методики... Конечно, таланту научить нельзя. Однако молодым художникам можно показать те далекие горизонты, которые таят в себе неисчерпаемые возможности композиционных приемов и методов работы... Один только перечень тех предметов, которым можно учить в помощь овладению искусством композиции, способен доказать необходимость специального и методического преподавания композиции» [8, 231-239].

В советском изобразительном  искусстве ярким мастером композиции по праву считается А.А. Дейнека (1899 – 1969 гг.). Художник полагал, что с композицией связаны коренные вопросы мастерства, идейно-творческой активности, мировоззрения художника. Дейнека указывает на существование таких закономерностей композиции, как цельность, симметрия, равновесие, статика, динамика, ритм, перспектива применительно к композиционным решениям, вертикаль и горизонталь как постоянные оси по отношению к другим направлениям.

О закономерностях композиции Дейнека говорит при анализе  произведений известных мастеров. «В «Афинской школе» Рафаэля и у Леонардо да Винчи в «Тайной вечере» все перспективные сокращения идут к точке схода, которая расположена в центре картинной плоскости, где находятся главные действующие лица. Тому же движению к точке схода подчинены боковые группы в «Афинской школе». Фронтальное размещение стола и групп в «Тайной вечере» еще более подчеркивает покой и равновесие композиции. (См. илл. 2)

Очень интересны мысли  о композиции историка и теоретика  искусства, академика М.В. Алпатова (1902 – 1986 гг.), изложенные им в ряде его трудов. В книге «Этюды по истории западноевропейского искусства» [1], автор дает анализ творчества мастеров XVI-XVIII веков в целом и их отдельных произведений. Основное внимание автор уделяет композиционному построению картин. Большой интерес представляют анализы таких картин, как „Слепые" П. Брейгеля-Мужицкого, «Коронование терновым венцом» Тициана, «Смерть Марата» Давида, нескольких работ Веласкеса и др.

Непосредственно вопросам композиции посвящена другая работа М.В. Алпатова – «Композиция в живописи». Она написана в форме исторического очерка. На примерах из истории живописи многих эпох автор показывает композиционные приемы, которыми пользовались старые мастера в своем творчестве. Алпатов дает определение термина «композиция», делает интересные исследования о композиции в природе и в различных видах искусства.

Академик Е.А. Кибрик (1906 – 1978 гг.) принадлежит к тем художникам, произведения которых вошли в золотой фонд советской графики. Кибрик известен не только как большой художник, но и как теоретик искусства. В его статьях большое место занимают проблемы композиции.

Е.А. Кибрик уверен, что законы композиционного творчества существуют и могут быть сформулированы. Применение этих законов не умаляют дарование, талант художника, а, наоборот, помогают ему достичь вершин мастерства. Кибрик отмечает: «Следует... различать композиционные правила и приемы, помогающие построить композицию в ее декоративном значении, от законов композиционного творчества, определяющих процесс воплощения идеи в художественную форму [5, 222– 223].

1.2. Первые упоминания о композиции

Изучение истории развития композиции в изобразительном искусстве и методов ее преподавания позволяет увидеть определенные этапы становления композиции в разные социальные эпохи, открытие конкретных объективных закономерностей и технических приемов, накопленных предшествующими поколениями мастеров.

Композиционные формы  и закономерности складывались одновременно с развитием изобразительного творчества, начиная с первобытных времен. Параллельно с возникновением художественных школ, прямо или косвенно связанных с преобладающим направлением в искусстве, мировоззрением и вкусами господствующих классов, композиционные формы превращались порой в догматические, рецептурные.

У первобытных художников, несмотря на их острую наблюдательность, чувство композиции было развито очень слабо, о чем свидетельствуют, например, беспорядочные изображения стада, представленного через отдельные фигуры. В этом нашло отражение абсолютное господство религиозно-магических представлений над собственно эстетическими, недостаточная способность первобытного человека к обобщению.

С течением времени, от эпохи к эпохе, изобразительное искусство совершенствовалось как с точки зрения чисто технической (улучшался инструментарий, технология изготовленных материалов и т. д.), так и с точки зрения художественных средств.

1.3. Композиция в искусстве Древнего мира

 Композиции Древнего  Востока значительно отличаются  от первобытных. Если в первобытном искусстве предметы, как правило, не упорядочены, разбросаны, то в композициях Древнего Востока расположение объектов на плоскости подчиняется строгому порядку. Забота художника о композиционной упорядоченности вытекает из связи живописи с архитектурой и обрядовыми, культовыми регламентациями, узаконенными в рабовладельческом обществе.

В древнем египетском искусстве  появляются новые приемы композиции. Это связано с развитием общественного мышления, с более активным познанием жизни. Искусство также расширяет свои возможности. Открываются новые средства и закономерности, которые способствуют достижению правдивости художественных произведений. Более выразительным становится линейный рисунок, в котором уточняются пропорции частей изображаемого. Все большее значение приобретают цветовые и тоновые отношения.

Художники древнего мира подметили, что в природе существуют определенные, довольно прочные закономерности, например: периодичность в смене времен года, симметричность в построении растений и т. д. Отсюда берут свое начало такие композиционные закономерности, как симметрия и ритм, которые ясно прослеживается в древнегреческих рельефах. Это внесло жизненность в искусство Древней Греции. Человеческие фигуры изображаются теперь естественно в самых разных простых и сложных движениях.

Симметрию древние греки  успешно использовали в композициях фронтонов классического периода, где движение постепенно нарастает слева и справа к центру и здесь достигает кульминации, так как наталкивается на спокойно и величественно стоящие фигуры в центре (например, западный фронтон храма Зевса в Олимпии).

В живописи Древней Греции появляются произведения с четко выраженным композиционно-сюжетным центром. Пример тому — помпейская фреска «Ахилл среди дочерей Ликомеда». Головы Ахилла и Одиссея расположены как бы вверху пирамиды, что образует в целом пирамидальный строй композиции. Кроме того, сюжетно-композиционный центр подчеркивается наиболее яркими пятнами (красный щит и сочно написанные лица Ахилла и Одиссея).

 

 

 

 

Глава 2. Композиция V-XVII в.в.

2.1.   Композиция  во времена Средневековья V-XIV в.в.

В период средневековья искусство  сошло с пути, по которому оно развивалось в Древней Греции. Известный советский искусствовед М. В. Алпатов пишет: «Изучая развитие живописной композиции, мы должны заметить, что ни в византийской мозаике, ни в романской и готической живописи, ни в иранской миниатюре мы не найдем последовательной разработки тех задач, которые занимали греческих мастеров начиная с IV-III вв. до н. э. Средневековое искусство во всех его проявлениях отказывается от трехмерной композиции, от композиции свободно движущихся в пространстве фигур». Очевидно, отказ от передачи глубины пространства, активного движения, жизненности и объемности фигур связан в средневековом искусстве с особенностями общественно-экономической формации, с главенствующей ролью, церкви, выступающей против восхваления плоти, телесной красоты человека. Жесткие религиозные догмы запрещали изображать человека полнокровно-жизненным, как это было свойственно художникам Древней Греции; фигуры утрачивают телесность, изображаются вне реальной среды — на отвлеченном фоне, как бы в потустороннем мире [9].

Однако даже в нормативных рамках средневековья искусство не игнорировало композиционных задач. Они решались в плане орнаментальном, где нашли отражение ритм и декоративное начало. В средневековых рисунках, гравюрах реальное чередуется с вымыслом. Например, композиционную основу средневековой миниатюры составляют причудливые по очертаниям, пестрые по расцветке фантастические существа, наделенные внешними чертами зверей, птиц, человека, по отношению к которым фигуры людей занимают второстепенное положение [10].

Большое значение в средневековых композициях придавалось линейно-плоскостным и декоративно-орнаментальным средствам. Единство произведений искусства того времени достигалось через симметрию и ритм, объединяющих разновременные эпизоды и разномасштабные фигуры, величина которых определялась их положением в церковной иерархии.

В период позднего средневековья, на рубеже ХШ-XIV столетий, в изобразительном искусстве постепенно усиливаются реалистические тенденции, повышается интерес к окружающей действительности, религиозная аскетичность, скованность уступает место более реалистическому содержанию произведений искусства.

2.2.   Композиция в искусстве Ренессанса XV – XVII вв.

До эпохи Возрождения  мы не имеем каких-либо теоретических трудов, посвященных непосредственно вопросам композиции. Однако творения художников Древней Греции убеждают нас в том, что они осваивали закономерности искусства не только интуитивно, но в результате познания жизни, изучения анатомии, философии, что, в свою очередь, способствовало осмыслению и утверждению определенных закономерностей в искусстве. Так, греческий философ Плотин, живший на рубеже античности и средневековья, достаточно ясно определил сущность композиции: «Что производит на вас впечатление, когда вы на что-нибудь смотрите, когда что-нибудь развлекает вас, пленяет и наполняет радостью? Мы все согласны, могу я сказать, что красоту составляет отношение частей друг к другу и к целому вместе с красотой цвета, другими словами, — что красота в видимых вещах, как и во всем другом, состоит в симметрии и пропорциях…».

Ренессанс дал человечеству титанов искусства, которые, кроме своих произведений, демонстрирующих большое мастерство, глубокую осведомленность в области композиции, оставили значительное теоретическое наследие [10].

В трактатах, письмах, записках, воспоминаниях, дневниках художников того времени мы находим ценные мысли о композиции. Хотя нам неизвестны высказывания таких крупных мастеров искусства раннего Возрождения, как Джотто, братья Губерт и Ян ван Эйки, Ганс Мемлинг, Лука делла Роббиа, Гирландайо, Мазаччо, но их творчество говорит о глубоком знании законов изобразительного искусства. И конечно, в их сочинениях «красками на холстах и досках» соблюдались композиционные правила.

По словам М. В. Алпатова, впервые задачи, связанные с композицией, были осознаны художниками раннего Возрождения в монументальных фресках. Показательны в этом отношении фрески Джотто в капелле дель Арена в Падуе: «Оплакивание Христа», «Поцелуй Иуды», «Встреча Иоакимма с пастухами» и др. В «Оплакивании Христа» люди и пейзаж даны в трехъярусном расположении. Композиция построена очень четко, что дает возможность ясно выявить смысловой центр (голова лежащего на земле Христа). Джотто удачно использовал правила симметрии. Относительно поздние фрески этого мастера становятся более пространственными. Трехмерность объемных форм, в частности архитектурных, ритмичность в чередовании горизонталей и вертикалей, предельная обобщенность средств выразительности создавали цельный живописно-пластический образ. Художник смело вводит в монументальную живопись элемент контрастного противопоставления персонажей – психологического столкновения возвышенного благородства и низкого коварства (фреска «Поцелуй Иуды») — прием, который был позднее использован Леонардо да Винчи [9]. (См.илл. 3, илл. 4)

Задачи композиции, которые  решал в своих произведениях Джотто, в XV веке наиболее последовательно разрабатывал Мазаччо. Во фреске «Легенда о динарии» он показал ритмичное сочетание масс, большое пространство, объемность изображаемых фигур и в то же время добился цельности всей композиции. Творчество Джотто и Мазаччо, бесспорно, может служить замечательным примером практического применения композиционных правил в изобразительном искусстве на основе знания таких наук, как пластическая анатомия, перспектива, геометрия.

В художественной практике периода Высокого Возрождения были достигнуты большие успехи в композиции, так как искусство развивалось в тесной взаимосвязи с теорией, с попытками научного обоснования правил и закономерностей в различных видах искусства.

Если средневековый художник интуитивно располагал предметы на картинной плоскости, конструировал общее из отдельных элементов, то художники эпохи Возрождения в своем творчестве, прежде всего, основывались на познании особенностей человеческого зрения и законов зрительного восприятия. В противовес средневековому искусству Альберти (1404-1472 гг.),  итальянский ученый, гуманист, писатель, один из зачинателей новой европейской архитектуры и ведущий теоретик искусства эпохи Возрождения, стремился теоретически подкрепить верную позицию художников эпохи Возрождения. Он писал: «Что же касается вещей, которые мы не можем видеть, никто не будет отрицать, что они никакого отношения к живописи не имеют. Живописец должен стараться изобразить только то, что видимо».

 «Тайная вечеря» Леонардо  да Винчи может служить идеальным воплощением этой новой композиционной формулы, отвечающей законам зрительного восприятия существующего в действительности. В точке схода перспективных линий расположен главный персонаж, занимающий вершину «зрительной пирамиды», обоснованной в трактате Альберти. По направлению зрительных лучей (сторон пирамиды) мы видим всех участников сцены. Композиционная формула этого произведения не только моделирует картину зримого мира, но одновременно предопределяет позицию зрителя, созерцающего «Тайную вечерю» [10].

Композиция полотна согласуется  и с положениями геометрической оптики, сформулированными Альберти в его трактате о живописи. (Кстати, это теоретическое обоснование геометрической оптики оказало сильное влияние на Леонардо.) В отличие от средневековой иконы, которая строилась вертикально и несла в себе разновременные и разномасштабные элементы, картинная плоскость в эпоху Возрождения строится горизонтально. Иными словами, в средневековой иконе земля и небо изображались как вертикальные плоскости и разделялись линией горизонта чисто условно, исходя из установлений иконографии о рангах святых и «отцов церкви» — патронов. В композиции эпохи Возрождения плоскость земли из вертикального положения опускается в естественное горизонтальное, и на ней разворачивается объёмно-пространственное изображение. Здесь уже линия горизонта проводится не произвольно, как это было раньше, а обозначает линию касания сферической поверхности земли с небом на уровне зрения художника. Горизонт приобретает смысловое и композиционное значение, поскольку на нем лежит точка схода перспективных линий.

Теория зрительной пирамиды, связанная с действием линии горизонта, сделала картину многоплановой, глубоко пространственной. Именно законы перспективы легли в основу композиционного строя. Благодаря перспективе предметы можно приблизить к переднему плану, увеличив их размеры, или отдалить, уменьшив, сделать фигуру главной в композиции, выделив ее размером, цветом, тоном. Перспективное построение картины определяет и характер ее восприятия зрителем с одной, фиксированной точки зрения. С помощью перспективы художники эпохи Возрождения добились иллюзии глубинного построения на плоскости. Живопись этого времени строится по принципу театральной сцены с ее кулисами и несколькими пространственными планами. Решая задачи передачи разных планов на плоскости, художники эпохи Возрождения одновременно решали и задачи передачи жизненности через показ движения и времени. Это достигалось через синтез разновременных фаз движения одной и той же фигуры, через движение группы фигур в многоплановом построении картины, где главное действие происходит на переднем плане.

Иллюзорно-пространственное построение ренессансной картины предопределило многоплановое размещение фигур  и предметов в самых разных ракурсах, включая сложнейшие. Это, естественно, потребовало обновления композиции, которая приобретала черты структурного построения как совокупности взаимосвязанных частей и целого [9].

Художники эпохи Возрождения  придавали большое значение показу движения жизни, «изобретению» композиции, имея в виду оригинальное решение сюжета. По мнению Альберти, вся прелесть композиции исторической картины заключается в «изобретении», потому что оно «само по себе… доставляет удовольствие».

Альберти подразумевал композицию, как разумное основание живописания, благодаря которому части складываются в живописное произведение. В «Трех книгах о живописи» он предлагает порядок работы над исторической картиной, т. е. указывает метод размещения в ней всех необходимых элементов при соблюдении определенных правил искусства. Он считал, что передача движения вызывает наивысшую хвалу живописцу и требует всех его талантов. Говоря непосредственно о компоновке всего изображаемого на плоскости картины, Альберти прежде всего настаивает на том, что живописцы должны в совершенстве знать все движения тела человека и животных, чтобы верно их изображать в различных позах и поворотах. Он называет семь основных направлений, по которым может перемещаться в пространстве любое существо или вещь (вверх, вниз, вправо, влево, приближаясь или удаляясь, перемещаясь по кругу), что имеет непосредственное отношение к компоновке всего изображаемого.

Важно и замечание Альберти о том, что некоторые живописцы, «желая блеснуть изобилием», не оставляют ни одного пустого места в картине и у них получается «беспорядочное смешение» деталей. В таких случаях картина представляется «запутанной суматохой» [10].

«Три книги о живописи» Альберти – замечательный опыт теоретического исследования достижений науки и практики искусства того времени (передача цвета, световоздушной среды, правила построения сюжета). Его метод изучения композиции был основан на наблюдении и анализе творческой работы известных живописцев. Семь направлений движения, названные Альберти, весьма ценны и для нашего времени.

Леонардо да Винчи в своих сочинениях, так же как и Альберти, уделял большое внимание выражению статики и динамики в художественном произведении. Он даже считал, что движение есть самое важное, что только может встретиться в теории живописи. Жесты и движения, говорил Леонардо, «должны быть вестниками движений души того, кто их производит».

Многие мастера эпохи  Возрождения отмечали необходимость  передачи движения в композиции. Например, Ломаццо (1538 – 1592) итальянский художник и теоретик искусства, представитель миланского маньеризма, в своем трактате писал, что «величайшее очарование и жизнь, какие только может иметь картина, – это передача Движения, которое художники называют духом картины». Ломаццо особо выделяет роль движения и даже пишет это слово с большой буквы. Следует также обратить внимание на то, что Ломаццо в этой короткой фразе выразил конкретный смысл движения в композиции. Он считал, что сами движения персонажей придают жизненность произведению искусства и способны вызвать эстетические чувства у зрителя.

2.2.1. Композиционные приемы монументальной живописи

XVI-XVII вв. на примере работы Леонардо да Винчи «Тайная вечеря»

Целостность композиций у  Леонардо, да и у других мастеров итальянского Возрождения, следует  понимать не как совмещение каких-то натурных штудий, а как эстетически действенную конструкцию, которая сочеталась с высоким художественным единством. Это свидетельствует о сложности и неоднозначности процесса развития картинного пространства, о сложности перевода на плоскость реального зрительного образа и сознании иллюзорного пространственного Эквивалента.

В 1497 году Леонардо заканчивает "Тайную вечерю", написанную по заказу доминиканских монахов в трапезной  монастыря Санта Мария делла Грацие в Милане. Леонардо избирает, как и многие художники треченто и кватроченто, самый драматический момент повествования, когда Христос произносит: "Один из вас предаст меня". В композиции он отступает от традиционной иконографический схемы, при этом создает гармоничное художественное построение [9].