История развития театра в период 1917 - наши дни)

МИНИСТЕРСТВО  ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РФ 

 

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

культуры и исуксств (Мгуки) 

 

 

   

 

Курсовая работа  

 

по дисциплине «(Теория и история социально-культурной деятельности)» 

на тему: «(История развития театра в период 1917 - наши дни)» 

 

 

  

Студент: Анохина Анастасия Павловна 

 

Специальность: КДД, группа 03101-03103 

 

Преподаватель: Клюско Е.М. 

 

 

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

МОСКВА 2013

Содержание

1. Введение

2. Театр и революция

3. История развития театра имени Вахтангова после 1917 года

4. История развития театра имени Мейерхольда после 1917 года

5. История развития Камерного театра Таирова после 1917 года

6. Театр в период 1940-1950 годов

7. Театр во времена Хрущева

8. МХТ после 1917 года

9. Заключение

10. Список литературы

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1) Введение 
 
 
Культура России всего ХХ в. - неотъемлемая часть европейской и мировой культуры. Этот период является одним из наиболее сложных для изучения. Чем обусловлены эти сложности? 
     Прежде всего общими факторами, определяющими специфику социокультурного процесса в новейшее время. Россия пережила за ХХ в. две мировые войны, ощутила на себе влияние научно-технического прогресса, переход к информационной цивилизации. В этот период значительно ускорились культурные процессы, взаимовлияние культур, стилевая динамика. 
     Сложность анализа культуры России в новейшее время состоит еще и в том, что всегда легче давать оценку эпохе, отстоящей от исследователя на много десятилетий, а еще лучше - веков. Современникам труднее разглядеть тенденции, которые станут очевидны позднее, окажутся более понятными для наших потомков. 
     Россия в ХХ в. выступила в качестве катализатора социокультурных процессов на планете. 0ктябрьская революция привела к расколу мира на две системы, создав идеологическое, политическое и военное противостояние двух лагерей. 1917 г. радикальным образом изменил и судьбу народов бывшей Российской империи. Еще один поворот, инициировавший значительные изменения в развитии человеческой цивилизации, был начат в России в 1985 г. Он приобрел еще большую динамику в конце ХХ в. Это все необходимо учитывать при оценке социокультурных процессов как в современной России, так и в России советского периода. 
Советский театр, продолжая и развивая лучшие демократические традиции культуры прошлого, явился вместе с тем новой ступенью в истории мирового сценического искусства. Тесная связь с жизнью народа, коммунистическая идейность и гуманизм дали советскому театру возможность выступать активным помощником Коммунистической партии в ее борьбе за воспитание человека нового общества. 
Формирование советского театра происходило в сложной борьбе различных направлений и течений, в преодолении безыдейности, аполитичности, формализма, эстетства, ремесленничества. Советское сценическое искусство развивали такие большие и разные художники театра, как К. С. Станиславский, В. И. Немирович-Данченко, Е. Б. Вахтангов, В. Э. Мейерхольд, А. Я. Таиров, А. Д. Попов и многие другие. 
Творческие поиски и дерзания, разнообразие художественных форм, стилей и жанров были неотъемлемыми качествами этого процесса. 
 

 

 

 

2) Театр и революция  
 
"революция красной линией разделила мир на старое и новое" - за этими словами Евгения Вахтангова в реальности стоит глубоко драматическое содержание.  
Как справедливо пишет современный исследователь "новая революционная власть, сформировавшаяся после победы октябрьской революции, представляла собой своеобразный сплав диктатуры и демократии"

Вместе с тем чрезвычайно  важно и то, что стоявшие  власти большинство понимало значение предшествующей культуры и не допустило ее ломки, тотального разгрома и разграбления культурных сокровищниц ( хотя без сомнения, огромное колличетсво культурных ценностей было обменено на хлеб и технику, вывезено за рубеж, просто разворовано). В частности, В.И. Ленин считал «…если есть театр, который мы должны во что бы то ни стало спасти и сохранить, - это, конечно, МХАТ». Сложнее всего его отношение к Большому театру, в котором виделся образчик крепостной, «буржуазно-помещичьей» культуры.

   Между тем установившейся  в стране в 1917-1921 годах диктатура пролетариата и режим военного коммунизма окончательно разделили российское общество на непримиримые лагери и способствовали началу необратимых процессов в его культуре. Как писал в зарубежье С. Маковский, «Россия раскололась, распалась надвое и русская культура».

   Театральная интеллигенция  была поставлена перед необходимость.  Жестокого исторического выбора, а значит, происходил раскол целых  коллективов и театральных семейств. Одни театральные деятели, как  В.В. Маяковский и В.Э. Мейерхольд, восторженно приняли революцию и даже предложили ей свои услуги, придя в ее штаб – Смольный. Другие стремились под любым предлогом покинуть взбаламученную Россию или, что случалось еще чаще, замыкались во «внутренней эмиграции».

   Революция, говоря  с грубыми приближениями, застала театр расколотым на два лагеря: театр традиционный и театр исканий. Очень часто к этим тенденциям применялось выражение: правый и левый театр, что внесло немалую путаницу и какое–то априорное принятие некоторыми левизны формальной за левизну культурно–политическую. В традиционном театре можно было также отличить два крыла. Малый и Александрийский театры хранили, немножко впадая в эпигонство, традиции расцвета русского драматического театра, каким он был создан нашей в своем роде изумительной интеллигенцией, мощный подъем которой к социалистическому осознанию мира сравнительно бледнее всего отразился в театре, но все же отразился и тут.

Другим течением традиционного  театра был театр Художественный, который я называю традиционным, во–первых, потому, что он недалеко отошел от главных черт театра, как он установился за XIX век, и, во–вторых, потому, что его собственные новшества ко времени революции превратились уже в традицию.

Художественный театр  сделал дальнейший шаг от театральности, к естественности, перешел к импрессионизму, отчасти к тому типичному символизму, который ознаменовал собою конец прошлого века и самое начало нового. В том и другом театре имелись замечательные актеры установившейся школы, огромный опыт, ряд блестящих спектаклей, которые до революции были недоступны массам почти совершенно.

Левые искания шли  более или менее под знаком всякого рода художественного модернизма, застрельщиком которого являлся  прежде всего авангард живописцев, в конечном счете — мирок парижских живописцев и окружающая их критика.

Прежде всего революция, конечно, породила немаленькую клику  очень искренних друзей революционного театра, но торопыг и радикалов, переживавших в буйной форме детскую болезнь «левизны». Для таких людей старый театр был вообще неприемлемым. Раздавались речи против этой коробки, против аристократического строения зрительного зала, против рампы, подмостков и т. д. Доходило дело до провозглашения только арены, окруженной со всех сторон публикой площадки, до заявления даже, что массовые народные действа есть единственная законная форма театра.

 

3) История развития театра имени Вахтангова после 1917 года

 

с 1917 года, выйдя из «подполья», бывшая Мансуровская стала называться «Московская драматическая студия Е. Б. Вахтангова» Связь Вахтангова со Студией была подобна любви — с ревностью, бесконечным выяснением отношений, нетерпимостью, трагическим разрывом и новым соединением. Самым страшным днем для него был тот, когда в 1919 году из Студии ушли двенадцать одаренных студийцев. Вахтангов был убит, ведь это уже был его дом. Казалось, развалилась семья, случилось предательство. Но уход двенадцати студийцев был лишь гордым и жалким жестом обиды: им было недодано любви. Ю. Завадский ставил пьесы П. Антокольского «Кукла инфанты» и «Обручение во сне», но участникам казалось, что Вахтангову не интересны спектакли, подготовленные ими самостоятельно, что учитель озабочен только сохранением Студии от развала. Кто-то из ушедших потом вернулся с повинной, кто-то перед смертью Вахтангова писал ему отчаянные письма любви, не прощая себе давнего предательства. 
Заново Студия собиралась мучительно — пришла молодежь из других студий, объявили прием на первый курс школы — так появились Б. Щукин и Ц. Мансурова, за ними — Р. Симонов, А. Ремизова, М. Синельникова, Е. Алексеева. Но Вахтангов долго еще не мог пережить разочарования, не признавая Студию своей, упорно называя Мансуровской. 
Репетиции продолжались. Восстановили в новом составе показанное еще в 1918 году «Чудо святого Антония» Метерлинка, летом Вахтангов поставил чеховскую «Свадьбу». Оба эти спектакля были очаровательны и добродушны. В них не было сатиры, а лишь любовное подтрунивание над милыми, нелепыми и глуповатыми героями. И тот и другой спектакль через год были совершенно переделаны. Вахтангов как режиссер развивался стремительно и непредсказуемо: в Первой студии от почти натуралистического, психологически обнаженного «Праздника мира» и «Потопа» Г. Бергера, так же растущего из «материнских корней» МХТ — к самоотречению, аскетизму чистой мысли в ибсеновском «Росмерсхольме». Потом будет саркастический гротеск «Чуда» и «Свадьбы», контрастность и излом экспрессионистского «Эрика XIV», вновь в Первой студии мистический акт «Гадибука» в Габиме и счастливая легкость «Принцессы Турандот». Вахтангов стремился создать новый театр в каждом новом спектакле. Ему, уже смертельно больному, измученному бесконечными операциями, оставалось жить лишь два года — те два года, что оставили его в истории театра великим режиссером. 
13 сентября 1920 года Студия Е. Б. Вахтангова была принята в семью Художественного театра под именем его Третьей студии. 29 января 1921 года показали премьеру второго варианта «Чуда святого Антония». 
Вахтангов совершенно переработал спектакль, полностью изменив отношение к его героям: из спектакля ушла снисходительная мягкость. Вместо бытовой комедии возник трагический фарс. Родственники умершей старухи, одетые в черное стали похожи на уродливые тени — химеры на фоне белых стен и мебели. Жуткие, как гойевские персонажи, с безобразными, словно маски, лицами, с автоматическими, кукольными движениями — они создавали злой гротескный и мертвый мир. Черные группы мужчин и женщин, словно две стаи хищных птиц, действовали будто по команде: вместе вздыхали, одинаково жестикулировали; «мерная толпа двигалась как одно целое, — писал П. Марков, — когда распадалась, казалось, это разваливается тело и отпадают от него руки и ноги». Здесь, ставя массовые сцены, Вахтангов впервые ввел понятие «точек» — застывших на мгновение мизансцен. Он, как скульптор, лепил из фигур актеров выразительные барельефы. Особенно важны были руки: толпа реагировала на события одновременным движением рук, то удивляясь, то спрашивая, то пугаясь. (Через год он поставит целую «симфонию рук» в спектакле «Гадибук» еврейской студии «Габима».) 
Святого Антония играл Юрий Завадский — высокий, стройный, с глубоким голосом, благородно свободный и мягкий в движениях Строгостью и сосредоточенностью полного знания, ясной святостью и верой он контрастировал с окружающим кошмаром механических уродов, и в чудеса его нельзя было не поверить. В финале зал, замирая, испытывал даже какое-то благоговение. 
Образ спектакля был простым и ярким, но эта лапидарность невероятно укрупнила пьесу, превращая ее почти в средневековое представление о Добре и Зле. Вероятно, это было заложено самим Метерлинком, сочинившим миракль XX века. 
Через три месяца в Первой студии вышел новый спектакль Вахтангова — «Эрик XIV» А. Стриндберга, вновь трагически сталкивавший мертвое и живое. Здесь бились мука и ужас первых лет революции, страх беснующейся толпы. В «мертвом королевстве» лица придворных были похожи на маски, неслышно, как призраки скользили они, перешептываясь, среди кубов, по изломанной площадке. И тосковал среди них, доходя до безумия, несчастный Эрик — Михаил Чехов. 
После «Чуда святого Антония» Вахтангов принялся за переработку чеховской «Свадьбы». И вновь, как и в «Чуде…», его режиссерский взгляд оказался насмешливым и жестким: вместо забавного происшествия перед зрителями предстала жизнь бессмысленно уродливая и даже трагичная. Смешное стало страшным. 
Ничего живого — люди-монстры, словно механические куклы со стеклянными глазами — «рожи, рыла, хари — и кадриль, как движущее начало их жизни». Смех обрывался, когда обиженный старик — «генерал» протяжно и тоскливо кричал: «Человек! Человек!» Живых людей вокруг не было. 
Как в «Чуде» и «Гадибуке» играли руки, так в этом спектакле, вновь напоминая гойевские офорты, «неожиданно, необычно играли на сцене рты, то круглые, широко раскрытые, бессмысленно, тупо орущие нелепое „Ура“, то сухие, поджатые, злые, возмущенные недостойным поведением генерала», — вспоминал Б. Вершилов. 
Перемена Вахтангова была разительной. Его новый стиль, превращавший выразительную пластику актера почти в танец, стиль, сгущавший реальность до символа, обостренный, трагический, всегда на грани между жизнью и смертью, — ждал названия. 
Одни называли его «неореализмом», другие — «натурализмом», но всё не годилось. Сам Вахтангов назвал то, что он делает, странным и эффектным термином «фантастический реализм» — это прижилось (хотя через полтора десятка лет соцреализм придавит). 
То был момент разрыва Вахтангова с Художественным театром — театром, по его словам, «натуралистическим», «бытовым» (таким он уже, после «Гамлета», «Бесов» и «Мысли», по существу, не был). Разрыва заметного всем и слишком горячо утверждаемого в собственных дневниках для того, чтобы быть полной правдой. В его отталкивании любви к Художественному театру, к боготворимому Станиславскому и глубоко уважаемому Немировичу был протест сына, уходящего из семьи, но уносящего с собой свое воспитание и сходство с родителями. Дерзость и чрезмерность его обвинений в адрес «умершего театра Станиславского» были бунтом против сковывающей родительской любви и опеки. Вахтангова вел азарт самостоятельных исканий, страстность нового увлечения Мейерхольдом и, наконец, жадность к жизни, понимаемой как акт творчества. В воскресенье, 13 ноября 1921 года, открылся постоянный театр Третьей студии МХТ по адресу: «Арбат, 26» (там, где Театр им. Вахтангова находится и сегодня). Особняк Берга Студия выхлопотала для себя еще предыдущим летом и за прошедшее время сделала в нем основательный ремонт. В честь открытия давали «Чудо святого Антония». Этот день и стали считать днем рождения вахтанговского театра. 
Вахтангов жил лихорадочно: преподавал, играл, ставил где только мог; он вдруг ощутил необычайную творческую свободу, чувствуя, что как художнику ему доступно все. Но жизненные силы уже были на исходе. Еще в марте 1919-го он писал Станиславскому: «Я напишу о том, о чем никогда не говорил Вам вслух. Я знаю, что земные дни мои кратки. Спокойно знаю, что не проживу долго, и мне нужно, чтобы Вы знали, наконец, мое отношение к Вам, к искусству Театра и к самому себе… Человеку незачем кривить душой, когда дни его сочтены». Мучаясь от болей, он почти не спал; исхудавший, с горящими глазами, он торопился успеть. «Ему мало было дней, он ночи превратил в день», — говорили о нем еврейские актеры. 31 января «Габима» показала вахтанговскую постановку «Дибук» на древнееврейском языке — поэтическую трагедию по старой легенде о переселении души. 
Меньше чем через месяц, в ночь с двадцать третьего на двадцать четвертое февраля 1922 года, шла последняя репетиция «Принцессы Турандот». Вахтангов репетировал в меховой шубе, с головой, обернутой мокрым полотенцем, его бил озноб. Он сам устанавливал свет, заставлял актеров долго выстаивать в одной и той же мизансцене. В четыре часа ночи собрал всех и скомандовал: «Вся пьеса — от начала до конца!» Вернувшись под утро домой, лег и больше уже не вставал. 
Двадцать седьмого февраля студийцы уже без него играли первый спектакль — сдавали свою работу Художественному театру. В зале была вся труппа вместе с Первой и Второй студиями МХТ и студией «Габима». 
Выбор Вахтанговым этой пьесы был почти случаен: сначала репетировали «Принцессу Турандот» Шиллера, но она показалась слишком неторопливой и тяжеловесной. Тогда появилась идея сыграть предшественника Шиллера — Гоцци. Гоцци не стеснял фантазии, а Вахтангову нужен был стимул к импровизации, он считал, что это лучшая форма для развития и самоутверждения актера. На премьеру Вахтангов прислал письмо, которое Завадский прочел со сцены перед началом представления: «Мы еще только начинаем, мы не имеем права предлагать вниманию зрителей спектакля в исполнении великолепных актеров, ибо еще не сложились такие актеры…» 
Китайскую сказку о жестокосердной принцессе и влюбленном принце можно было поставить как изысканную стилизацию. Незадолго до революции так ее и поставил Ф. Ф. Комиссаржевский — с фонариками, со стилизованными декорациями и пышными китайскими костюмами. Но за изящной бутафорией пропадал смысл сказки — история о злоключениях и победе любви. А спектакль Вахтангова за своей невероятно обаятельной внешностью скрывал настоящие слезы, настоящую страсть, коварство и великодушие. Вахтангов смешал легкого Гоцци с высокопарным Шиллером, и его актеры играли не просто героев наивной и романтической сказки, а вполне реальных итальянских актеров комедии дель арте, когда-то игравших этих персонажей без твердого текста под открытым небом площадей. 
«Представьте себе, — говорил Вахтангов на репетиции, — выходит на сцену актер. Это герой. Глаза его пылают страстью. Он говорит монолог. Искреннее страдание звучит в каждом его слове. По щекам его текут слезы. Но он не прячет их от зрителя. Он несет их на авансцену: вы видите, как я плачу, как я страдаю, как я люблю мою возлюбленную! Но вот монолог окончен. Бурные овации публики. И сквозь не просохшие еще слезы он улыбается зрителям. Он ловит летящие из зрительного зала апельсины. Он посылает воздушный поцелуй сидящей в пятом ряду прелестнице». 
Вот так и молодые актеры Третьей студии совсем не «играли в театр», как считали некоторые, — их искренность была безусловна. Но, создавая образ, они играли и отношение к нему: восхищались своим героем или смеялись над ним. Они чувствовали себя в положении бродячих комедиантов из старинного театра масок и одновременно — что самое главное — современными актерами. Это были не только герои, но и — Захава, Мансурова, Завадский, Ремизова, Щукин, Симонов, Орочко — равноправные с автором. Они не скрывали радости самостоятельного творчества. Передаваясь залу, эта радость рождала ощущение ни с чем не сравнимой легкости. Освобождение актера было открытием Вахтангова. 
«Нужно было собрать все мужество и смелость, бывшие в наличности, — писал П. Антокольский, — чтобы сквозь кору стилизаторских предрассудков, сквозь тряпье всяких арлекинад, ставших уделом конфектных коробок — увидеть настоящее зерно итальянской комедии». 
Звучала музыка Н. Сизова и А. Козловского: бесхитростные галопы и полечки, — то бравурные, то лирические. В оркестр ввели гребешки с папиросной бумагой, погремушки, свистульки — звучание музыки окрасилось детской, простодушной и счастливой интонацией. 
Вот мы начинаем 
Нашей песенкой простой, 
Через пять минут Китаем 
Станет наш помост крутой… 
Как конферансье работали на сцене традиционные маски итальянской комедии: наивный, заикающийся, любящий глубокомысленные рассуждения Тарталья, которого Б. Щукин играл с простодушием озабоченного ребенка; смешной, судя по выговору явно рязанский, старик-министр Панталоне (И. Кудрявцев); плутоватый и грубый вояка — начальник стражи Бригелла (О. Глазунов) и щеголяющий акробатическими трюками Труффальдино (Р. Симонов) — воплощение изящества и подвижности. Общение с залом начиналось сразу, во время парада актеров. Мужчины в безукоризненных фраках и женщины в изысканных вечерних платьях от знаменитой Надежды Ламановой (впрочем, по признанию Вахтангова, сшитых из подкладочных шелков дешевых сортов, байки и дерюжки) выстраивались перед занавесом, и Завадский обращался к зрителям с письмом Вахтангова, в котором поименно представлял исполнителей и рассказывал о планах Студии. Потом, на обычных спектаклях, артистов представлял Тарталья, без конца позволяя себе отступления: «В русском языке только три слова оканчиваются на „ва“: Захава, корова, халва» или: «Рабыни — это все угнетенный класс». 
Мгновение — взлетали яркие, легкие ткани, и актеры, на глазах у зрителей задрапированные поверх платьев и фраков, становились сказочными героями, а слуги просцениума — цанни — превращали сцену в улицу Пекина. Случайные вещи в руках актеров приобретали новый, игровой смысл: кашне превращалось в бороду хана, абажур — в головной убор мудреца, скатерть — в плащ, теннисная ракетка — в скипетр, а крышка конфетной коробки — в портрет красавицы. 
В оформлении «Турандот» художник Игнатий Нивинский как бы оглядывался на собственные декорации к «Эрику»: он сочинил изломанную наклонную сцену, разбитую на маленькие площадки, с резкой деревянной колонной посередине, гимнастические трапеции и кольца, лестницы и балконы. То плоское желтое солнце, то месяц показывали время дня. Достаточно было двух-трех занавесок, и сцена становилась улицей Пекина или тронным залом. 
Во всем строе спектакля Вахтангова — в условности и остроте его оформления, в лукавом обнажении театральной техники и машинерии (колосники висели прямо на виду и цанни меняли «декорации» на глазах у всех), в праздничности платьев, фраков и легких воздушных тканей, подсказывающих «игру в театр», в отказе от реалистического правдоподобия, в музыкальном построении движения и речи, даже в замене пьесы постоянно меняющимся сценарием (включавшим интермедии на современные темы и импровизации в духе комедии дель арте) — легко уживались достижения «формального» «левого» театра последних лет. Все, что в других театрах было предметом споров знатоков, в «Турандот» пленяло, понятное любому. То, что казалось вчера скандальным и дерзким, над чем бились умы и сшибались театральные таланты, тут потеряло пафос эстетических манифестов, явившись естественным условием игры молодых актеров. 
Оказалось, что ирония этого спектакля: вольное смешение стилей, переплетение обыденности и фантазии, эксцентрический сдвиг смысла вещей, «ничаво» в устах министра — не разрушили поэзии сказки, сохранив искренность, драматизм фантастических перипетий и веру в победу любви. 
Прелестная, бесконечно женственная, капризная и трогательная Турандот (первая роль Мансуровой) была и беззаботной девчонкой, и надменной принцессой. Всеобщий любимец, красавец Завадский был томным, гибким, ловким и благородным Калафом, в искренном романтическом порыве произносившим длинные монологи. Орочко, с ее низким, исполненным драматизма голосом и огнем, клокочущим внутри, играла страстную Адельму, обнаруживая возможности трагической актрисы. 
Зрители знаменитого первого представления хохотали, не останавливаясь, непрестанно слышались аплодисменты. В антракте Станиславский взял извозчика и поехал поздравить Вахтангова (тот, отправив своих на спектакль, лежал один в пустой темной квартире). Второй акт задержали в ожидании возвращения Станиславского. После спектакля он снова позвонил Вахтангову, чтобы передать свое восхищение. Это был не просто успех: 
фурор, ликование, бесконечные овации. Михаил Чехов, вскочив на кресло, провозгласил: «Браво Вахтангову!» — вызвав в зале бурю восторга. 
Успех «Принцессы Турандот» был универсальным: у интеллигентной арбатской публики и студенческой молодежи, у рабочих и нарядно одетых нэпманов — всех закружил и сделал ненадолго счастливыми нехитрый сказочный мотив. Позже вышли духи «Принц Калаф», на вечеринках повсюду танцевали под вальс «Турандот» — спектакль знали все. 
Пусть за стенами театра разворачивалась советская действительность,- Вахтангов поставил спектакль, не украшая ее, а вопреки ей. Это «вопреки», позволявшее уберечь свой мир от разрушения, еще много лет хранило вахтанговских учеников. «Посмотрев „Турандот“, я верю растаявшему снегу, прилету птиц и грядущей весне, ибо она уже началась на Арбате, в особняке Берга», — писал критик. 
В этом спектакле, полном восторга жизни, с кажущейся наивностью (а на самом деле — мудростью) открывавшем все свои секреты до дна — торжество Театра и оправдание его. Вахтангов был уверен: театр пленителен не вопреки своей условности и обману, а благодаря им. 
После трагических спектаклей-криков, полных тревоги и отчаяния, изломанных и кошмарных видений мертвого мира, побеждающего мир живой, после постановок с обнаженным нервом, болезненно диссонансных, Вахтангов поставил шедевр гармонии — гимн Театру и Жизни. Умирая, он создал спектакль такой невероятной жизненной силы, такой счастливой победительности, что казалось, смерти — не бывает. Вахтангов преодолел ее в искусстве. И умер. 
29 мая вечером жена Вахтангова Надежда Михайловна позвонила в Студию и сказала, что Евгению Богратионовичу совсем плохо. Пришли студийцы: Захава, Мансурова, Орочко, Котлубай, Миронов… Собралось человек тридцать. Вахтангов умер около десяти часов вечера. На следующий день приехал Станиславский. 31 мая Вахтангова хоронили — гроб с его телом ученики и друзья несли на руках от Студии до Новодевичьего кладбища.

 

4) История развития театра имени Мейерхольда после 1917 года

 

 

Начальным толчком  в направлении условного театра для Мейерхольда стали его  эстетические разногласия и творческий разрыв с К.С.Станиславским, к этому времени – уже приобретшим мировую известность в качестве режиссера реалистического направления. Кардинально изменив свои творческие приоритеты, Мейерхольд обрушился на метод сценического реализма, которому отдал несколько лет своей работы в МХТ. Перемена позиции потребовала от Мейерхольда серьезного уровня полемики: противопоставление высокому художественному авторитету Станиславского требовало столь же высокого художественно-теоретического авторитета. Потому Мейерхольд много работал над такими, предельно условными театральными направлениями, каккомедия дель арте и традиционный японский театр – Но и Кабуки.

Одним из первых в полемику со Станиславским по поводу реализма в театральном искусстве  вступил поэт-символист В.Я.Брюсов, в 1902 опубликовавший статью Ненужная правда в журнале«Мир искусства». Анализируя новаторский на тот момент метод Станиславского, Брюсов доказывал бессмысленность стремлений передать на сцене «правду жизни». Первая же теоретическая работа Мейерхольда в этой области относится уже к 1907 – в журнале «Весы» было опубликовано его эссеИз писем о театре. В нем были намечены общие контуры концепции условного театра, над развитием и конкретизацией которой Мейерхольд потом работал до конца своей жизни. На этом пути Мейерхольд увидел достойную и единственную альтернативу бытовой приземленности сценического натурализма.

Важнейшим компонентом  в концепции условного театра для Мейерхольда становился зритель – его творческое воображение, которое по данным в спектакле намекам, знаковым и символическим изображениям способно продолжить, достроить общую объемную картину, воспринять мысль и идею спектакля. Главным эстетическим средством условного театра становится его зрительный образ, воплощенный в декорации, костюме, гриме, в пластической выразительности актера и ритме сценического действия. Главным «врагом» условного театра становится жизнеподобие; ни зритель, ни актер не должен забывать, что перед ним – не сколок жизни, но театральное зрелище; не подробно воспроизведенный муляж места действия, но – декорации, построенные на подмостках сцены. Сценическое слово для Мейерхольда становится вторичным, вспомогательным средством изображения; именно это, по мнению режиссера, способно уберечь спектакль от иллюстративности, сохранить тайну театра. И здесь Мейерхольд впрямую опирался на теоретические разработки лидеров символизма – В.Брюсова, Л.Андреева и др.

Практическим  подтверждением теории условного театра стали символистские постановки Мейерхольда в Петербургском  Театре Комиссаржевской, куда режиссер был приглашен в 1906 – Гедда Габлер Г.Ибсена, Сестра Беатриса М.Метерлинка, Жизнь человека Л.Н.Андреева,Балаганчик А.А.Блока, Победа смерти Ф.Сологуба и др.

Эксперименты  в этой области были продолжены Мейерхольдом в1908–1917, когда он, параллельно с  работой в императорских театрах, Александринском и Мариинском, под  псевдонимом Доктор Дапертутто вел занятия в Тенишевском училище и в театральной студии на Бородинской улице (спектакли Шарф Коломбины по А.Шницлеру в Доме интермедий, Незнакомка иБалаганчик А.Блока и др.). Кроме того, Доктор Дапертутто издавал и редактировал один из самых известных российских театральных журналов Серебряного века – «Любовь к трем апельсинам» (1914–1916), ставший площадкой теоретического осмысления практических экспериментов. На страницах журнала проявилась важная тенденция, позволившая Мейерхольду создать блистательную и стройную теорию условного театра – широчайшая эрудиция и опора на глубинные видовые театральные традиции, как театра ритуально-обрядового (в частности, японского), так и площадного балаганного (особенно – комедия дель арте). Здесь возникает такое существенное понятие для эстетики Мейерхольда, как маска, которую он считал одним из первичных элементов театра, – маска как тип, обобщение через схематизацию образа. В этой концепции театра и актерского ремесла чувствуется глубокое родство с теорией и практикой «актера-сверхмарионетки» Г.Крэга.

УСЛОВНЫЙ  ТЕАТР 

После Октябрьской  революции Мейерхольд, казалось бы, отошедший от течения символизма, стал активным участником строительства  нового советского театра. Однако концепция  условного театра упрочилась и вышла  на новый виток своего развития. Сохранился и полемический азарт  с театральной практикой Станиславского – только теперь не на уровне борьбы жизнеподобия и символа, но на уровне борьбы консервативной традиции (Станиславский) и новаторства (Мейерхольд), что было более созвучно наступившей эпохе. Это, в общем-то, не было конъюнктурой – Мейерхольду как человеку и режиссеру свойственно состояние полемики, стимулирующее его творческую энергию. Однако именно это совпадение идеологических позиций режиссера с молодой советской властью – на почве борьбы с «устаревшими» традициями – не просто выдвинуло Мейерхольда в число ключевых и активных театральных фигур страны, но и позволило прожить сравнительно долгую творческую жизнь.

Театр Мейерхольда (по определению советского театроведа Б.Алперса – «театр социальной маски») полностью базировался на его постоянно развивающейся концепции условного театра.

Знаковость символистского обобщения органично обернулась публицистическим, агитационно-политическим наплавлением его постановок – собственно, здесь поменялась идеологическая, но не эстетическая составляющая спектаклей (Мистерия-Буфф, позже – Клоп и Баня Маяковского; ЗориВерхарна; Земля дыбом Подгаецкого; Д.Е. Мартине и Третьякова; Командарм 2 Сельвинского и др.). В подобных спектаклях Мейерхольд по-прежнему добивался гротескного заострения, гиперболизации, яркости сценических метафор – основополагающих средств выразительности условного театра.

С такой же легкостью  поменяв идеологический знак, маски-типы комедии дель арте преобразились в социальные маски, сохраняющие даже традиционную для народно-площадного театра сатирическую направленность.

Принципиальное  отделение слова и вычленение жеста нашло свое продолжение  в режиссерской работе над классической драматургией (Доходное место Островского; Смерть Тарелкина и Свадьба Кречинского Сухово-Кобылина; Ревизор Гоголя, Горе уму Грибоедова). Нет нужды, что эта работа, по определению критиков, шла уже в эстетическом русле футуризма и конструктивизма, а не символизма, – основная концепция условного театра оставалась по-прежнему цельной.

Углубленное внимание к пластике и ритму нашло свое отражение в разработке системы  биомеханики – педагогического  тренинга, с помощью которого актер  получает возможность сознательно, точно, целесообразно и естественно  управлять механизмом движений своего тела (Великодушный рогоносец Кроммелинка и др.).

 

После октября 1917 г. Мейерхольд, воодушевленный, как ему казалось, открывшимися новыми возможностями, сблизился с Вл. Маяковским. К первой годовщине революции он поставил в Петрограде его «Мистерию-буфф», используя средства выразительности площадных зрелищ, фольклорную стихию, традиции балаганного шутовства и цирковой клоунады.  
 
В 1920 г. в программе «Театрального октября» режиссёр сформулировал основные задачи театра: служение революции и полное обновление сценического искусства. После своего назначения заведующим театральным отделом (ТЕО) Наркомпроса, Мейерхольд объявил войну старым академическим театрам, считая, что такие коллективы, как Малый театр или МХТ не в состоянии найти общий язык с новой действительностью. Из-за столь радикальных предложений в 1921 А. Луначарский отстранил его от руководства ТЕО.  
 
Параллельно создавая теорию новой театральной модели, Мейерхольд с 1920-х гг. занимался её практическим воплощением. Режиссёр поставил «Зори» Э. Верхарна (1920, с В. Бебутовым) и вторую редакцию «Мистерии-буфф» (1921), но эти спектакли просуществовали недолго. Он открыл в Москве Театр РСФСР-1, затем молодая труппа называлась Театром актёра, позже — Театром ГИТИС, а с 1923 г. — Театром им. Мейерхольда. В постановках «Великодушного рогоносца» Ф. Кроммелинка (1922) и «Смерти Тарелкина» А. Сухово-Кобылина (1922) Мейерхольд впервые использовал методы сценического конструктивизма и «циркизации театра». Его актёры проходили специальное обучение в «мастерской» (в 1923—31 она называлась ГЭКТЕМАС — Государственная экспериментальная театральная мастерская), в которой основным предметом была биомеханика. Мейерхольд стремился придать зрелищу геометрическую точность формы, акробатическую лёгкость и ловкость, спортивную выправку.  
 
В 1922-24 гг. Мейерхольд руководил Театром Революции, где в 1923 г. поставил «Доходное место» Островского и «Озеро Люль» А. Файко. В 1924 г. он выпустил «Лес» Островского, где представил персонажей по принципу «социальной маски», аранжировал пьесу карнавальной веселостью. «Лес» пользовался большим успехом: за 14 лет было сыграно 1338 представлений. «Мандат» Н.Р. Эрдмана в 1925 г. Мейерхольд поставил в жанре современной сатиры.  
 
С середины 1920-х в искусстве Мейерхольда все больше появляются трагедийные мотивы. В 1926 г. в «Ревизоре» они обрели фантасмагорически-гиперболизированный характер. В 1928 г. в «Горе уму» он увидел в грибоедовской комедии трагедию Чацкого — одинокого романтика.  
 
В новых постановках пьес Маяковского — «Клоп» (1929) и «Баня» (1930) — режиссёр вернулся к сатирической интонации. Из советской драматургии тех лет Мейерхольд выпустил «Командарма-2» И. Сельвинского (1929), «Последнего решительного» Вс. Вишневского (1931) и «Вступления» Ю. Германа (1933). В 1935 г. Мейерхольд поставил «Даму с камелиями» А. Дюма-сына — спектакль, прозвучавший явно ощутимым диссонансом времени и ставший легендой русского театра. В том же году он поставил в Ленинградском Малом оперном театре оперу П.И. Чайковского «Пиковая дама». Многие замыслы, в том числе и постановку «Гамлета», Мейерхольду осуществить не удалось.  
 
В 1930-е началась травля режиссёра в прессе, его искусство было названо чуждым советскому народу и враждебным советской действительности. В 1938 г., когда Театр Мейерхольда был закрыт, Станиславский пригласил опального режиссёра в руководимый им оперный театр: так завершилась их многолетняя творческая полемика.  
 
В июле 1939 г. Мейерхольд был арестован, а в феврале 1940 г. расстрелян. В 1955 году Верховный суд СССР посмертно реабилитировал Мейерхольда. 

5) История развития Камерного театра Таирова после 1917 года

 

 

Таиров отдавал предпочтение произведениям «чистых» жанров —  трагедии и комедии, причём отбирал  для репертуара преимущественно  западные пьесы. Таиров стремился к  созданию синтетического театра, уделяя большое внимание актерскому движению и пластике. «Мы хотели иметь небольшую камерную аудиторию своих зрителей… Ни к камерному репертуару, ни к камерным методам постановки и исполнения мы отнюдь не стремились — напротив, по самому своему существу они были чужды нашим замыслам и нашим исканиям», — писал Александр Таиров. Свое детище Таиров назвал «театр эмоционально-насыщенных форм» или театр неореализма.

Революция, все сметавшая  на своем пути, не могла не коснуться  и театральной московской жизни. Национализированный театр получил название «Государственный московский камерный театр». Новая власть требовала отрешения от всего "старого и косного", не достойного, по её пониманию, идти в светлое революционное будущее. Очевидно, не всё проходило гладко и в Камерном театре, во всяком случае, Таирову для выживания приходилось оправдываться:

В первые годы после революции  К. т. продолжал считать, что сценич. эмоция "...должна брать свои соки не из подлинной жизни..., а из сотворённой  жизни того сценического образа, который  из волшебной страны фантазии вызывает актёра к его творческому бытию"//.

Очевидно, покаянные слова  возымели действие, и отношение властей  к Камерному театру было положительное. Во всяком случае, когда решался  вопрос о постановке спектакля «Трехгрошовая  опера», на что претендовали сразу два московских театра - Камерный и театр Сатиры, - власти решили вопрос в пользу театра Таирова. Премьера состоялась в Камерном театре 24 января 1930 года. Спектакль назывался «Опера нищих». Режиссеры - А. Таиров и Л. Лукьянов, художники братья Стенберги. Роли исполняли: Макхита — Ю. Хмельницкий, Пичема — Л. Фенин, Селии Пичем — Е. Уварова, Полли — Л. Назарова, Дженни — Н. Ефрон, Люси — Е. Толубеева, Брауна — И. Аркадин. Однако критика восприняла спектакль неоднозначно: вместе с положительными рецензиями прозвучали самые страшные по тем временам обвинения идеологические - в привнесении на советскую сцену мелкобуржуазных чуждых вкусов.

При Камерном театре существовала студия, позже ставшая Государственным  театральным училищем. Официальным  руководителем студии, а позднее училища считался Таиров, но фактическим руководителем студии были Л. Л.Лукьянов, затем Ю. О. Хмельницкий.

В 1933 году Таиров поставил «Оптимистическую трагедию» Вс. Вишневского  – спектакль, ставший событием в  театральной жизни Москвы.

В 1936 году Таиров оказался в центре крупного идеологического  скандала. Он поставил в своем театре оперу-фарс «Богатыри» на музыку Бородина. Автором либретто был известный  в то время большевистский поэт Демьян Бедный, переработавший либретто драматурга 19 в. В. А. Крылова в уничижительном, сатирическом духе. В этом либретто в характерном для Демьяна Бедного стиле высмеивались события древнерусской истории, главным образом Крещение Руси. К этому времени театр Таирова уже попал под опалу, и, к тому же, новый спектакль подвергся неожиданной критике со стороны властей за искажение событий русской истории. «Недостатки спектакля, - продолжает Театральная энциклопедия, - были расценены как выражение чуждых политич. тенденций, что было связано с характеристикой К. т. как т-ра "действительно буржуазного", данной Сталиным еще в 1929». Несмотря на зрительский успех, спектакль был снят через месяц после премьеры. «Точку» в его короткой истории поставила редакционная статья в «Правде» под названием «Театр, чуждый народу». Критику этого спектакля и Камерного театра в целом разделили многие известные коллеги Таирова - Мейерхольд, Станиславский и др.

В 1938 году Камерный театр  был объединён с Реалистическим театром, возглавляемым Н. Охлопковым. Однако творческий союз оказался непрочным. Практически под одной крышей, под одним названием — Камерный театр работали два разных театра, каждый из которых по очереди играл свои спектакли. После единственной постановки в 1938 году на сцене Камерного театра пьесы А. Первенцева «Кочубей» Н. Охлопкова назначили главным режиссёром в Театр Революции и он вместе с группой актёров в 1939 году покинул Камерный театр.

В годы Отечественной  войны на сцене театра шли героико-романтические  представления: «Небо Москвы» Георгия  Мдивани, 1942; «Пока не остановится сердце" К. Паустовского, 1943; «У стен Ленинграда» Вс. Вишневского, 1944; спектакль-обозрение "Раскинулось море широко» Вишневского, Крона и Азарова, 1943.

В 1945 году театр отметил  своё 30-летие. Таиров получил Орден  Ленина, ряд актёров звание заслуженных. Казалось, ничто не предвещало неприятностей, однако, после августовского постановления ЦК ВКПб «О репертуаре драматических театров» пьесы зарубежных авторов фактически были запрещены и Камерный театр снова оказался в опале.

29 января 1949 года в «Правде» появилась статья «Об одной антипатриотической группе театральных критиков». Через четыре месяца, с 1 июня 1949 года Таиров был освобождён от должности художественного руководителя созданного им театра. 29 мая 1949 года на сцене Камерного театра с огромным успехом прошла «Адриенна Лекуврер», спектакль-легенда, выдержавший за 30 лет почти 800 представлений и ставший прощальным и для зрителей, и для театра. На место Таирова был назначен актёр театра имени Моссовета, более известный своими ролями в кинофильмах В. В. Ванин. Большая часть труппы вошла в созданный 9 августа 1950 года Московский драматический театр имени А. С. Пушкина, расположившийся в том же здании. Таиров и его жена Алиса Коонен, исполнительница главных ролей в его спектаклях, остались лишенными профессиональной деятельности. Через некоторое время они были зачислены в штат театра им. Евг. Вахтангова, однако к работе в нём так и не приступили. 25 сентября 1950 года после непродолжительной тяжёлой болезни Таиров скончался, всего на полтора месяца пережив созданный им театр.

6) Театр в период 1940-1950 годов

 

Период 1940-1950 в советском  искусстве самой логикой трагических  событий отчетливо делится на два этапа: военный (1941-1945) и послевоенный внутри которого есть в свою очередь четкие означенные рубежи (Смерть Сталина 1953 и знаменитый ХХ «антисталинский» съезд КПСС 1956г. У каждого из этих этапов были свои «предлагаемые обстоятельства» свои социально-политические и идеологические задачи, и, следовательно, - определенные этим жанровые поиски, темы и герои общими оставались жесткая тоталитарная система, командно-административные принципы руководства искусством. И, конечно, измененным был насаждаемый стиль так называемого социалистического реализма, основные положении которого, столь определены, сколь и туманны, были сформулированы в 1932 году в докладах А.А. Жданова и М.Горького на эпохальном, «объединяющим» Первым съезде советских писателей. Ставилось главная задача – изучение жизни, правдивое отражение ее в «революционном развитии». При этом «правдивость и историческая конкретность художественного изображения должны сочетаться с задачей идеальной переделки и воспитании трудящихся людей в духе социализма».

  Итак, правило игры  были установлены. За 10 лет формируется  искусство ( как насильственно, так и добровольно), в основе которого лежат прежде всего классовые ценности, строгий отбор материала и принципы его осмысления. Делается ставка на изначально жизнестойкое, активное отношение художника к миру, исключающая всякую половинчатость, рефлексию «комплексы» как нечто, несуществующее духу и стилю эпохи. На первый план выходит локальная четкость красок, жестко определенный конфликт, сторонящийся ненужных здесь нюансов, оттенков. Эпоха спешит увековечить себя, в броском внешнем виличаи чему в наибольшей степени соответствует монументальный Сталинский псевдоампир (пример – тогдашний театр Красной армии).

 Главным же мерилом  художественного качества станет  доступность, понятность, произведений  искусства рядовому читателю, зрителю  « на повестку дня» выдвигается принцип народности, постепенно слившийся с культом вождя. Вполне закономерно, что в период конца 30-х начала 40-х происходит смена культурных моделей. Действительно «…взаимопроникновение прежних театральных фронтов... было сразу и резко повернуто в сторону традиционализма. Именно в эту пору щедро награждаются академические театры, проводятся пышные декады национальных республик. Театры наряжают сцену в шелк и бархатный костюмов бархат костюмных постановок классики.

Как следствие – рассвет традиции бытового реализма, сдобренного в некоторых случаях определенным количеством патетики и романтики. Именно она будет усиленно насаждаться не только в русском театре, но и в театрах союзных республик, приобретя в послевоенные годы, в пору, так называемой «теории бесконфликтности черты формального жизнеподобия. Перед ВОЙНОЙ и в самые первые ее годы период настоящего расцвета переживет историко-биографический жанр, до этого существовавший на периферии театральных интересов. Это - монументально-эпические полотна в театре и кино, посвященные знаменитым полководцам, государственным деятелям. Среди наиболее заметных работ следует назвать спектакли «фельдмаршал Кутузов» H. Охлопкова в Театре им. Евг. Вахтан « полководец Суворов» А. Попова в Театре Красной Армии, интересным событием обещал быть, но не стал из-за смерти исполнителя роли Грозного H. Хмелева спектакль МХАТА - «Трудные годы» в режиссуре А. Попова разумеется говорить о подлинном историзме здесь трудно. На лицо идеализация главного героя, стремление подчеркнуть спасительную силу единовластной твердой руки. Но тем не менее возрождение этого жанра в советском искусстве было также необходимо, как возвращение в годы воины к национальным корням православной традиции. У власти был точный расчет: советский патриотизм чувствовал себя более уверено, опираясь на патриотизм российский, на русскую воинскую славу.  Великая отечественная воина начавшаяся 22 июня 1941 года внесла жесткие изменения в существование сценического искусства в нашей стране. История донесла трагические эпизоды связанные с лишениями и испытаниями целых коллективов, попавших в окружение в самые первые дни.

 

Повсеместно создавались  фронтовые актерские бригад сменявшие друг друга в действующей армии. Их количествo приближалось к 4 тысячам. На правах мобильных филиалов крупнейших театральных коллективов стрaны возникали и фронтовые театры. Выступления строились по принципу сборных концертов, где оперные арии соседствовали c отрывками из классических спектаклей, сатирическими обозрениями. Только одноактных пьес за годы войны было написано свыше 700, Естественно, co временем встал вопрос качества, была осознана не-обходимость перехода от эмпиризма, репортажных зарисовок к пoлноценной драматургии, способной дать обобщение военным событиям, разобраться в проблеме героического характера. Большую роль в этом смысле сыграли «Фронт» А. Корнейчука, «Русские люди» K. Симонова и «Нашествие» Л. Леонова. Сразу же в момент своего появления эти три пьесы сделались основой репертуара военных лет, определив во многом круг тем, героев и, что важно, особенности рассмотрения категории трагического. Но даже в экстремальных условиях войны и послеевоенной разрухи цензурный, административный гнет co стороны государственных органов не только не исчез, a, напротив, принял формы гипертрофированные, изощренно демагогические. От возможных репрессий, преследований разного рода деятели искусства не были защищены ни званиями, ни регалиями. Творческая судьба многих крупных режиссеров, актеров, писателей и драматургов - отчетливое тому подтверждение. B 40-50-e годы продолжают активно работать А. Попов, H. Охлопков, А. Лобанов, Н. Акимов, C. Михоэлс, А. Дикий. Из учеников в мастера постепенно переходят Ю. Завадский, P. Симонов, Б. Равенских, Г. Товстоногов, А. Гончаров. Их жизни в искусстве складывается по-разному, но почти на каждой из них в той или иной степени лежит отсвет трагедии, неполной реализованности, внутренней горечи. Впрочем, иначе и быть не могло, так как их взгляды на искусство, его цели и задачи неизбежно входили в противоречие с духом эпохи, разбивались o заградительный кордон всевозможных запретов. Одной из знаковых фигур советского театра 40-x -- начала 50-х годов станет Андрей Михайлович Лобанов (1900-1959), режиссер-педагог, руководитель театра им. M . H. Ермоловой. Направленность его театральных поисков для того времени была необычна, они стали своего рода мостиком, необходимым звеном в общей цепи театрального бытия, соединившим театр начала ХХ века, творчество основателей (V ХТ c режиссерской деятельностью Г. Товстоногова, А. Эфроса, П. Фоменко..

Воспитанник Второй студии МХТ режиссер театра студии Р Симонова, осуществивший там ряд эксперементальных  постановок. он уже в 1939 году покорил театральную Москву своей знаменитой «Таней» по пьесе A. Арбузова (Театр Революции), где сыграла легендарная м. Бабанова. Уже здесь в полной мере сказались особенности его сдержанной лирической камерной манеры достаточно неожиданный в контексте того грамогласного пафосного - публицистического времени. Лобанов открыто взял курс на психологическую драму. На фоне масштабных и производственных пьес, счастье героев которызх состояло в том чтобы «каплей литься с массами», `» «Таня» прозвучала, как своего рода откровение, хрупкий, пoдчeркнуто нeгрoмкий вызов эпохе. Bпрочeм, сам Лобанов ни o каком вызове и не думал,  ставил так как подсказывала ему тончавшая интуиция, безошибочное чувство правды. Родился спектакль, любимый несколькими поколениями зрителей. В 1946 Году Лобанов становится главным режиссером театра им Epмоловой. Достаточно скромный коллектив скоро станет центром театральной жизни Москвы того времени благодаря неожиданной, остросовременной интонации своих спектаклей, НОВОМУ типу театральности. Лобановское умение почувствовать нерв окружающей жизни уже в «Бешеных деньгах» принес театру небывалый успех. Чутко уловив усталость от военного аскетизма тех лет, инстинктивное стремление публики к красоте он предложил непривычную тогда элегантность, яркую зрелищность стремительного действия. Он поставил спектакль с искрой, c блеском, c той легкостью, немного беспечной, мы чуть не сказали — французской, чуть не сказали фривольной, по поводу которой иные ревнители островского могут сделать большие глаза! », - писал тогда Ю. Юзовский. Словом, избавил островского от штампа, привычной сатиристической обличительности, раскрыв тем не менее психологический объем и глубину, создав редкую  ансамблевость на сцене. Эта линия, связанная с игровoй театральностью, парадоксом, еще не раз прорвется в творчестве Лобанова, предопределив очивидно и его увлечение трагикомедией. Ведь именно Лобанов, по замечанию его ученика Г. Товстоногова с его широтой художественных поисков, объемным восприятием жизни, в полной мере ощутил тогда трагикомедию как истину современный жанр. Для советского театра послевоенного периода, заново осваивающегося в многообразии сценических красок, в силу известных причин окажется важным это Лобановское обращение к насильственно вытесненной традиции.