История создания электронной музыки

Содержание         

   Введение                                                                                                         3          

1. История создания электронной музыки                                                      4

2.   Музыка и технология в электронной музыке                                              7

2.1 Пространственный  звук                                            8

2.2 Аналоговый  синтез и спектры                                                                     9

2.3 Цифровой синтез                                                                                           11

2.4 Алгоритмическая  музыка                                                                             12 

2.5 Концептуалисты                                                                                            13

3    Студия «Электрошок»                                                                                  16

3.1 Эдуард  Артемьев                                                                                           16             

3.2 Артемий Артемьев                                                                                       18     

4    Представители электронной музыки                                                          20                      

       Заключение                                                                                                    33         

 Список используемых  источников                                                              34  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

1 История создания  электронной музыки  
      

Историческая  предпосылка возникновения электронной  музыки перелом, происшедшей в начале 20 веков в области использования  музыкально – технических средств  и приведший, во – первых, к возникновению серийной техники новой венской школы и, во – вторых, «тембровой мелодии».Серийная техника – предел традиционной европейской трактовки музыкального материала как дискретного «микромира» музыкальных «атомов» (нот -  точек, пунктов; отсюда же  традиционный европейский контрапункт и исключение микроинтервалов); техника же «звукотембров» (оперирование тембрами звуков и звучаний; немецкий Klangfarbentechnik), в противоположность серийности, - попытка оперировать звуковыми объектами и массами как «сверхтембрами» («сонорами»), которые мыслятся не как дискретные множества, а как слитные единства. Две тенденции и два типа музыкального слышания (дискретно – структурный и синкретно – сонорный), первоначально противоположные, во второй половине 20 века стали взаимодополняющими сторонами единой композиторской техники. Попытка осуществить их взаимопроникновение инструментально – технически и была предпринята средствами электронной музыки.  

Первая  попытка создания электронной музыки в ее « ортодоксальном » виде относится к 1951 (студия электронной музыки в Кельне, организованная по инициативе Х. Эймерта и К. Штокхаузена); тогда и возник термин «Электронная музыка».Если в серийной музыке не пользуются традиционными «макроструктурами» (типовыми терцовыми аккордами, гаммообразными мелодическими последованиями), а создают их индивидуально, в электронной музыке композитор, синтезирую музыкальный звук, обязан управлять даже его «микроструктурой». Отсюда введение микротемперации (для регулирования внутризвуковых отношений и процессов), микроритма и микродинамики, артикулирующих тембр звуков, соноров, конкретных звучаний. Отсюда снятие противоположности музыкальной формы и музыкального материала. С электронной музыкой связано появление конкретной музыки: если электронная музыка стремится к сонорности музыкально – акустического материала, исходя из его тотальной структурированности, то конкретная музыка, наоборот, стремится придать композиционную структурность изначально данному тембро – шумовому материалу. Другие виды электронной музыки: « компьютерная музыка » (английский перевод computer music), где сделана попытка автоматизировать синтез звука и « планирование » формы, т.е. наиболее трудоемкие начальный и конечный этапы создания электронной музыки; « живая электроника » (английский перевод live electronic ), стремящаяся исходить из звучаний традиционных музыкальных инструментов и певческих голосов в качестве первичного материала; « прикладная электронная музыка» - для кинофильмов и театральных спектаклей, специфически электронная «мертвенность» музыкально – акустической «синтетики» в научно – фантастических кинофильмах, для вокально – инструментальных ансамблей с мощной электронно – акустической аппаратурой.      

 В 1995 году был снят фильм  о первых русских людях, экспериментировавших с электронным звуком, собранный из архивных записей. Один из них, это Арсений Аврамов. Янковский в начале 30-х годов (еще до появления в 1935 г. магнитной записи) успешно применил графическое представление звука (в частности, оркестровой музыки) для разложения на гармоники при помощи преобразования Фурье, а затем синтезировал его же на любых звукочастотах. Арсений Аврамов обращался к Луначарскому с предложением уничтожить или переделать все клавишные инструменты, использующие равномерную темперацию, так как, по его мнению, они искажали должное представление о восприятии музыки. Например, Шопена следовало исполнять совсем по-другому, не так, как следовало из его нот – просто в его времена это не было технически осуществимо. Конечно, ему отказали, но от своих экспериментов он не отказался. Схватил идеи и инструменты в охапку и поехал в Швейцарию на международный музыкальный фестиваль, где получил первое место. Бурное развитие музыкальных идей в России происходило на волне увлечения конструктивизмом и даже имело некоторую поддержку со стороны государства. В частности, был создан ГИМН (государственный институт музыкальной науки), с которым связаны имена многих русских исследователей электронного звука. В середине 21 века появлялось много разработок, но по понятным историческим причинам им не давали хода, поэтому большая их часть осталась на бумаге. Наиболее близкими к признанию были экводины Володина (двухголосный аналоговый синтезатор, появившийся в конце 30х). Володин не был музыкантом и при создании своих инструментов пользовался консультациями знакомых. Вообще он преследовал совсем другую цель, нежели создание музыки, а именно анализ через синтез. То есть, занимаясь психоакустикой, он нуждался в исходном материале для опытов – различных звуках, на которых можно было бы изучать особенности человеческого восприятия. Володин работал в почтовом ящике (кажется, он назывался ЦНИИАРТИ – автоматика для оборонки). Оказывается, все изобретения в электронной музыке, процент которых весьма велик по сравнению с другими странами, в России появились как побочный продукт в военных исследованиях. И, как следствие, - ни одно из изобретений не смогло дождаться своего использования по прямому назначению – у создателей просто не хватило здоровья, чтобы довести его до этой стадии (исключение составил только АНС – на нем учились и записывали произведения многие композиторы, была создана студия электронной музыки при музее Скрябина). Володин умер прямо в лаборатории в 1982 году. Его 9-я модель экводина чуть было не пошла в промышленное производство – это было успехом. Легендарный синтезатор АНС, который был построен Евгением Мурзиным в конце 50-х и назван инициалами Скрябина, как и студия электронной музыки в музее Скрябина, всегда пользовался большим вниманием со стороны композиторов разных поколений. Существовавший в единственном экземпляре, этот уникальный аппарат был специально собран для международной выставки в Италии, а после триумфа власти о нем забыли. В 1982 году фирма грамзаписи «Мелодия» как самый крупный из соучредителей студии, предъявила свои права на АНС и на несколько лет поместила его в сыром подвальном помещении, в результате чего он пришел в плачевное состояние. В настоящее время он частично отреставрирован (некоторые тембры погибли ) и находится на журфаке МГУ. В АНСе в качестве тембров использовались диски (очень похожие на CD) с концентрическими дорожками, заполненными рисками (что-то около 140 окружностей, по одному диску на две октавы, т.е. с темперацией в 1/12 тона)/ Партитуры рисовались на стекле, покрытом черной мастикой, произвольным образом в системе координат частота-время. Роберт Муг, посещавший Термен-центр, был очень вдохновлен АНСом и долго его рассматривал. На АНСе пытались работать все известные авангардисты того времени – Шнитке, Денисов, ро изводящу… Мы слушали пьесу Шнитке «Поток» – очень интересная, глубокая амбиентно-шумовая музыка, чем-то напомнившая мне Maeror Tri. Кстати, после записи одной-единственной вещи для АНСа многие отказывались от электроники. Шнитке, в частности, мотивировал это тем, что в акустических инструментах интервал – это путь, а в электронных – расстояние. Шнитке впоследствии, как известно, писал много электронной музыки для кино, но никогда не относился к ней серьезно.  

1. Музыкальная технология

     В электронной музыке объектом работы компьютера является не только звуковая ткань и композиция в целом, но и звуковой материал. Звуки и звучания «сочиняются» синусоидные чистые тоны ( атомы, звучания ) складывающие в музыкальные  тоны и шумы. Аппаратуры электронной музыки – генераторы, фильтры, модулирующие устройства, объединяющиеся в электронных инструментах ( студийных, портативных ), а также магнитофоны, усилители.

Акустический  материал (синусоидные чистые тоны; разного рода шумы – «белые», «цветные» импульсы, щелчки и т. д.) обрабатываются, а также комбинируются, превращаясь в многообразные смеси, тембро – красочного звучания, при помощи которых композитор реализует свои сочинения; исходным материалом может служить и любое другое звучание ( включая и музыкальные звуки, и натуральные звучания, по выбору компьютера. Оба типа материала могут совмещаться.          

 Можно долго  спорить о том, что при чрезмерном  увлечении теорией звукосинтеза  теряется грань между искусством  и наукой. Противники научного  подхода объясняют свою позицию несогласием с имитацией творческого подхода с помощью невиданных, а потому поначалу непонятных научных методов. Только избранным удается причислить свою деятельность к искусству, все остальные – лаборанты. Эта позиция во многом отражает проблему противоборства в душе двух сущностей: слушателю более всего важен творческий импульс, способный развить эстетическое восприятие и заставить испытывать волнения, переживания, экстаз и т.д. Музыкальному исследователю необходимо знать историю, концептологию и теорию электронной техники в приложении к музыке, чтобы, по крайней мере, не допускать дилетантства и ошибок. Для слушателя музыкальная кухня – не важно, из чего она состоит, из нотной грамоты и изнурительных репетиций или из физических формул, синусоид и сплетения проводов – это спуск с небес на землю, демистификация секрета создания шедевра. В то же время, не всякий слушатель может заставить себя 45 минут слушать одну и ту же фразу или 12 минут слушать монотонное гудение.        

 Блистательная  интуиция ученого-физика позволила Жану-Клоду Риссе получать чудесный и сложнейший тембр, названный им «электронными перистыми облаками». Будь он просто композитором, у него ушли бы на это годы слепого поиска и пустых расчетов. С каждым годом требования к качеству возрастают. Имеется в виду не только качество звука, но и качество всего остального. Для посредственного музыканта все сложнее становится сделать что-то достойное при «минимуме средств». Чем выше уровень развития технологии, тем легче становится разглядеть посредственность.        

 Еще одна оборотная сторона  усложнения технологии – это увеличение степени абстрактности электронной музыки, что усложняет и разветвляет процессы восприятия. Тем, кому в первую очередь интересно знать, что думал музыкант во время работы, чем руководствовался, что его вдохновляло, следует заметить, что композитора и слушателя не всегда можно рассматривать как два равноценных и совместимых звена единой коммуникационной сети. Если проанализировать акт их взаимодействия с точки зрения формальной психологии (то есть просто не забывать, что это прежде всего люди, а потом уже все остальное), то выясняется, сложность, обусловлена прежде всего несоответствием их личного опыта. То есть, если опыт музыканта поглощает какую-то часть твоего личного опыта, то ты склонен доверять ему. Если же наоборот, то возможно, тебе лучше не знать его мотивов. Помимо человеческого фактора, в творческом процессе важна роль бессознательной, некой высшей силы. Это очень примитивное объяснение, но оно проверено неоднократно и дает основание сделать несколько выводов о механизмах восприятия и о предсказуемости реакции. Во-первых, мистификация в музыке очень важна. Ничто так не способно подхлестнуть интерес слушателя, как густая завеса тайны. И это вполне естественно – здесь на успех музыкантов играет все: и природное любопытство, и потребность в необычных ощущениях, и масса слухов вокруг всего этого. Например, музыкальный журналист Дмитрий Васильев, говорит: «У меня сто раз бывало так, что я так давно хотел услышать какой-то альбом и так много времени и сил посвятил его поискам и догадкам, что, когда наконец он ко мне попадает, он заранее мне уже нравится. И разочарование, даже если оно неизбежно, все равно ничто по сравнению с радостью от сбывшейся мечты». И обратный пример – сколько существует альбомов, которые записывались с небывалой самоотдачей и под впечатлением от великих идей и произведений, вместили в себя несколько лет работы, потребовали от автора признания в очень серьезном отношении к работе, но никакого отклика в сердце слушателя не снискали. Во-вторых, что есть смысл творчества? Творческий акт можно считать состоявшимся, если он в состоянии пробудить в душе людей, к которым он обращен, стимул к их собственному творчеству. Не важно, какого рода – музыка, визуальное искусство, наконец, просто размышление и общение – одним словом, желание жить и совершенствоваться. При этом никаких конкретных требований ни к предмету творчества, ни к областям, к которым он имеет отношение, не предъявляется. Так воспринимает музыкальное искусство слушатель. Музыкальный журналист    Дмитрий Васильев рассуждает так: «Я очень стараюсь на своем журналистском поприще отдавать ведущую роль своей слушательской интуиции, и поэтому мои материалы построены таким образом, чтобы заставлять человека задумываться над прикладными областями творчества, используя музыку как ключевой элемент. Познавать устройство мира с помощью собственных ушей». 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

2.5 Концептуалисы        

 Каждый из этих композиторов уникален сам по себе не только как творческая личность, но и как изобретатель своего направления исследований в музыке, настолько прочно связанного с его жизненным опытом и мироощущением, что представляется совершенно бессмысленным рассматривать его вне биографии конкретного человека.        

 Олвин Люсьер – американский композитор с французской фамилией, один из самых выдающихся новаторов в электроакустической музыке, тесно сотрудничавший с Мартином Тетро и другими композиторами, занятыми в авангардно-джазовой области. Многие его работы переизданы на компакт-дисках фирмами Les Ambiances Magnetiques и Lovely Music. Самой интересной по своей концепции и воплощению является, конечно, вещь под названием «I'm sitting in the room», состоящая из многократной перезаписи одной единственной фразы. В одной комнате был установлен микрофон, а в другой – магнитофон. Сначала Люсьер записал свой голос, потом – воспроизведенную запись вместо него, и так далее, около 40 раз. Фраза была примерно такая: «я сижу в комнате, отличающейся от той, где сейчас находитесь вы, и записываю звуки моей речи. Затем я воспроизвожу их и снова записываю, и буду это делать до тех пор, пока резонансные частоты самой комнаты не разрушат полностью звук моего голоса. Я делаю это не для того, чтобы иллюстрировать известный физический факт, я всего лишь затем, чтобы послушать эти самые резонансные частоты.» И действительно, звук все искажался и трансформировался до тех пор, пока не стал похож на плавно вибрирующий, приглушенный, но резкий гул, артикулированный ритмом голоса. Звучит под конец почти как Arcane Device!        

 Джон Казинс – композитор из Новой Зеландии. Вообще, надо заметить, что эта часть света, менее всего освоенная цивилизацией, тем не менее очень богата талантливыми электроакустическими композиторами, о которых в России, и в Европе  очень мало известно. Джон Казинс – преподавал музыку в обычной консерватории при университете в Веллингтоне. В последние 15 лет он полностью отказался от традиционных методик и предпочитает не обучать студентов композиции, а стараться разглядеть, зафиксировать, сохранить и развить индивидуальное восприятие музыке в каждом из них. Первые два года студенты (которые приходят сразу после школы, а не после колледжа) предоставлены сами себе, и за это время выясняется, кто из них чего стоит и как с ним следует обращаться в дальнейшем. Персональный опыт Казинса в музыке очень своеобразен – он исходит не из теории, навыков и течений, а из своих собственных ощущений от общения с природой. Например, он приезжает на необитаемое океанское побережье и живет там два месяца, не расставаясь с магнитофоном. Хождение за собственной тенью может принести необычные ощущения – например, индивидуализация камня, который попадается на пути тени, то есть установка его в неестественное вертикальное положение. Сам принцип девственности природы, с каждым новым приливом,отливом изменяющей ландшафт до неузнаваемости, приближает нас к осознанию своей принадлежности/предназначения. Джон перетаскивал камни с того места, куда их вынес океан, на другое и прислушивался – как окружающий мир отреагировал на его вторжение. Подобные эксперименты требуют полной концентрации на своем внутреннем мире. Кульминационным моментом опытов Казинса стало строительство так называемых эоловых арф, то есть конструкций с закрепленной струной и резонатором. Установленная на берегу океана, эолова арфа начинает звучать под действием ветра – поразительный поющий звук. Казинс построил около 50 таких арф, в которых высота звука (натяжение струны) регулировалась грузами. В самой большой арфе, к тому же полифонической (высотой в 15 метров) в качестве груза он подвесил самого себя. Поистине мистическая картина – ясное небо, яркое солнце, пустынный берег, ансамбль эоловых арф и связанный человек, покачивающийся на ветру под бесконечное пение ветра.        

 Пол Долден – проживающий в Канаде, но не имеющий гражданства композитор, одно время был любимцем международных конкурсов в Бурже. Его композиция «Under The Walls Of Jericho» получила первое место в 1990 году. По-видимому, самая громкая в электроакустике, эта работа тем не менее с трудом к ней относится, так как единственный вид манипуляций со звуком – это транспонирование звучания духовых инструментов, которых здесь около 300 – собранные со всего мира, они звучат одновременно на 330 каналах (остальные 30 отданы ударным) с темперацией в 48 ступеней на октаву. Практически акустическая музыка, но оказывающая невероятно сильное воздействие.   

«Электрошок» - это на сегодняшний день единственная в России студия, которая занимается пропагандой и популяризацией интереснейших музыкальных жанров современной серьeзной музыки – камерной, электронной, электроакустической, экспериментальной и авангардной.     

«Электрошок» - это всемирно известный лейбл  по записи и выпуску CD российских и  зарубежных композиторов, работающих в стиле электронной, электроакустической, экспериментальной, авангардной и современной камерной музыки.     

«Электрошок» - это всемирно признанное агентство  по связям с композиторами и музыкантами, работающих в вышеупомянутых жанрах современной музыки.     

«Электрошок» - это единственная организация, являющаяся действительным членом Российской Ассоциации Электроакустической Музыки при  ЮНЕСКО.     

Классикой 21 века – так называют в мире электронную, электроакустическую, экспериментальную, авангардную и современную камерную музыку Еe покупают и ею интересуются, еe изучают и ею восторгаются, под неe дают деньги и ею занимаются и еe слушают известные люди Это то, что до сих пор вызывает и будет вызывать неослабеваемый интерес во всeм мире Сам факт, что ежегодно в мире проходит более 368 крупных и 500 мелких международных фестивалей, конференций и симпозиумов, посвящeнных этому пласту современного музыкального искусства говорит сам за себя Нам, творческой группе студии «Электрошок», этот пласт современного музыкального искусства интересен тем, что он наиболее пластичен из всех форм, видов, жанров и явлений в искусстве в целом. Он сочетает в себе балет и пластику, инсталляцию и кинематограф, поэзию и живопись, музыку и современную технологию.      

На  сегодняшний день студией «Электрошок» выпущено шесть сольных музыкальных проектов композитора Артемия Артемьева. Это «Предупреждение» - 1993, «Холод» - 1995, «Точка Пересечения» - 1997, «Пять Таинственных сказок Азии» - 1998, «Мистицизм Звука»- 1999 и «Забытые Темы» - 2000 . Все шесть CD имеют большой успех на западе и вызвали громадный интерес к Российской современной музыкальной культуре До этого времени единственным российским композитором, занимающимся электронной и электроакустической музыкой и известным на западе являлся Эдуард Артемьев.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

3.1 Эдуард Артемьев       

Зимой 1999 года состоялся  концерт Эдуарда Артемьева, в  Ярославле. Когда в исполнении Ярославского губернаторского оркестра прозвучала симфоническая поэма «Океан» (посвящение Андрею Тарковскому), последние звуки оркестра повисли в мeртвой тишине - зрители были буквально потрясены еe мощью и выразительностью. Несколько секунд всеобщего молчания показались вечностью. После этой паузы зал взорвался оглушительными овациями. Публика стоя приветствовала автора.     

Эдуард  Артемьев является автором целого ряда симфонических и камерных произведений. Грань его творчества до сих пор остаeтся малоизвестной широкому кругу слушателей. Имя Эдуарда Артемьева известно большинству из них благодаря его работе в кино. В знаменитых фильмах Андрея Тарковского музыке композитора подвластны неземные пейзажи Соляриса или напряженное пространство зоны, жестокое и милосердное одновременно. Эдуард Артемьев безупречно передаeт как тончайшие душевные движения героев фильмов Никиты Михалкова, так и эпические панорамы картин Андрея Кончаловского. В творчестве Эдуарда Николаевича органично сочетаются строгие каноны классики и самые современные достижения в области электронной и экспериментальной музыки. Новейшие методы звукозаписи способны заставить очень современно звучать древние музыкальные инструменты, под звук которых шли на войну герои Гомера - как, например, в фильме «Одиссей» Михалкова-Кончаловского. Музыка к этой картине ставит Эдуарда Артемьева в один ряд с такими мастерами американской киномузыки как Джон Уильямс или Джерри Голдсмит. Здесь перечислена только работа в кино. Творчество Эдуарда Артемьева намного шире и разнообразнее. Его знакомство с электронной музыкой состоялось в 1960 году. В послевоенные годы многие европейские композиторы стали использовать магнитофон наравне с другими музыкальными инструментами. Так рождалась конкретная музыка Пьера Шафера, акузматическая музыка Франциса Дюмона, электронный авангард Карлхайнца Штокгаузена. Эти имена и эти направления теперь известны всему миру. Многие ли помнят, что в те же годы в России создавался первый в мире синтезатор АНС - уникальный инструмент, до сих пор не имеющий аналогов в мировой практике. В начале шестидесятых годов вокруг инженера Е.А.Мурзина - создателя синтезатора - сплотился круг молодых композиторов, которых привлекали невиданные возможности новой музыки. Эти создатели были одними из первых в мире, кто начинал путешествия к тайнам звука.     

Среди них был молодой Эдуард Артемьев. Его произведения, созданные на заре возникновения электронной и электроакустической музыки, давно являются общепризнанными шедеврами жанра.      

В конце ноября 1998 года студией «Электрошок» был выпущен компакт диск Эдуарда Артемьева «The Odyssey Original Soundtrack» , с оригинальной музыкой к телекартине известного режиссeра Андрея Кончаловского «Одиссей». Российская студия "Электрошок" стала единственной в истории Американского кинобизнеса Российской фирмой грамзаписи, выигравшей тендер и получившей официальный заказ на производство данного компакт диска. Американская кинокомпания «Hallmark Entertainment» возглавляемая Francis Ford Coppola предпочла «Электрошок» таким известным фирмам как «Sony Classic», «Virgin» и «Polydor». В октябре 1999 года, студией «Электрошок» был выпущен CD Эдуарда Артемьева : «Солярис, Зеркало, Сталкер» (музыка к фильмам знаменитого кинорежиссeра Андрея Тарковского), а в ноябре 2000 на студии «Electroshock Records» вышел в свет третий компакт диск мэтра – «A Book of Impressions».   

2. Артемий Артемьев

 Артемий Артемьев - один из наиболее известных  российских композиторов нового  поколения. Его музыку хорошо  знают не только на родине, но и за рубежом. Артемий  - один из немногих российских  музыкантов, признанных на Западе.      

Артемий Артемьев - российский композитор-эксперименталист и продюсер, работающий в жанре  электроакустической музыки. Родился 13 января 1963 года в семье известного композитора электронной музыки Эдуарда Артемьева.      

Творчество  Артемия во многом связано с кино, театром и телевидением. Он написал музыку к более чем 50-ти художественным фильмам, среди которых «Фанат», «Фанат-2», «Прогулка по эшафоту», «Шальная баба», «Между воскресением и субботой», «Чужая игра», «Мытарь», «Бедная Саша» и др., нескольким документальным фильмам, театральным постановкам и телесериалам и к большому количеству телепрограмм. Свою музыкальную карьеру начал клавишником в различных московских рок-группах. В 1987-м ушел из рок-музыки и занялся экспериментами со звуком, синтезаторами и компьютерами.      

В 1996 году Артемий стал членом Союза  кинематографистов России, а в 1997-м - Ассоциации электроакустической музыки России. Кроме того, в 1997 году он совместно  со своим другом - режиссером и продюсером Владимиром Крупницким - основал студию «Электрошок», выпускающую альбомы электронной, электроакустической, экспериментальной и авангардной музыки.     

Принимал  участие в четырех крупнейших международных фестивалях электроакустической  музыки. Композиции «Искажение пространства» и «Катаклизмы 21 века» были отобраны мировым сообществом электроакустической музыки для представления на серии международных концертов, посвященных 50-летию электроакустической музыки и проводимых в Италии в миланском театре «Ла Скала». Артемий Артемьев стал единственным российским композитором, удостоенным чести представлять Россию на этом грандиозном мероприятии в марте 1999 года.     

Композиция  Артемия Артемьева «Полярная ночь» исполнялась в 1997 году на ежегодном концерте электроакустической музыки, проходящем в Массачусетском университете, США.     

По итогам 1997 года альбом «Точка пересечения» вошел  в десятку лучших новинок года и по опросу известного музыкального критика Питера Телена (Peter Thelen) и  американского журнала «Expose» занял 3-е место в чартах этого журнала.     

В марте 2000 года по опросу слушателей американской радиостанции «KALX» диск «Мистицизм звука» вошел  в Top 35, перегнав при этом проекты  таких грандов, как Ryuichi Sakamoto и Herbie Hancock. По опросу, проводимому известным американским музыкальным критиком Гленном Хамметом (Gleen Hammett), альбом «Мистицизм звука» был назван лучшим диском 1999 года. Компакт-диск занял первое место в чартах, перегнав проекты Steve Roach и Richard Bone. В 1998  году за альбом «Пять таинственных сказок Азии» Артемий Артемьев был удостоен звания «Лучший музыкант года» и «Лучший диск года». Американский журнал «Wind And Wire» и критик Девид Хасел также отметили проект «Пять таинственных сказок Азии» как лучший диск 1998 года. 

Музыка этого композитора, привлекает внимание слушателей, тем что она очень поэтична, как бы интегрированная.Эмоция сбалансирована и эмоциональна, и ментальна. В ней глубина, дающая слушателю новое, более широкое видение, раздвигающая границы его восприятия. В ней присутствует нечто, заставляющее вслушиваться в эту музыку и внимать ей. Она очень индивидуальна. Эта вселенная Артемия Артемьева.     

Музыка Артемия  Артемьева - одного из ведущих композиторов, работающих в области электронного и электракустического звучания. Каждый новый альбом Артемия отмечался престижными наградами международных конкурсов и фестивалей. Артемий Артемьев также известен как автор музыки к многочисленным фильмам, спектаклям и радиопостановкам.      

Музыкальное творчество - не единственная сфера, где Артемий Артемьев смог добиться международного успеха. В 1997 году им был основана студия и лэйбл «Электрошок Рекордз», основной задачей которого стало развитие и распространение серьeзной электронной и электроакустической музыки. На сегодняшний день «Электрошок» имеет всемирную известность. Благодаря выпущенным на нeм компакт-дискам, произведения интереснейших отечественных и зарубежных композиторов стали доступны широкому кругу слушателей.    
 
 
 

4 Представители электронной музыки  
      

В истории музыки 20 века — в частности, той ветви ее эволюции, что связана с техническим прогрессом , — особая роль принадлежала новаторам-дилетантам. Они не только предлагали на суд профессионалов новые музыкальные инструменты или открывали новые пути использования уже известных инструментов и приспособлений. Сам изобретатель являлся автором революционных музыкально-эстетических идей, которые неожиданно оказывали на определенную часть музыкального мира более весомое влияние, нежели эстетика, родившаяся в кругах музыкального академизма. Одна из наиболее ярких фигур подобного рода — французский радиоинженер, композитор и теоретик музыки Пьер Шеффер.       

Это был человек  разносторонне одаренный, с широким  диапазоном интересов в различных  областях искусства, техники и философии. Он происходил из музыкальной семьи, играл на нескольких инструментах, имел представление об основах теории музыки. Уже в молодые годы он начинает заниматься опубликовано литературной деятельностью как биограф и романист (всего около десяти его литературных произведений). Пьер Шеффер проявил себя и как общественный деятель: принимал участие во французском Сопротивлении и движении скаутов, в 1941 году организовал общество молодых любителей искусства «Юная Франция». Последние два десятилетия своей жизни он выступал в роли публициста, освещая в прессе некоторые аспекты современной культуры.      

Пьер  Шеффер не был рядовым специалистом по телекоммуникациям: уже в середине 40-х годов он занимал высокооплачиваемую должность звукоинженера-акустика в корпорации Radio - Television Francaise , а с 1953 года находился на посту генерального менеджера Французского радио в других регионах, управляя установкой коммуникационного и студийного оборудования в ряде африканских стран. Таким образом, профессиональные обязанности не только позволяли ему находиться в авангарде передовых звуковых технологий того времени, но и обеспечивали широкий спектр музыкальных впечатлений, в том числе и за пределами европейской цивилизации.      

Помимо технической  деятельности, Пьер Шеффер уже с начала 40-х годов вовлекается в творческий процесс в области радиотеатра, возглавив экспериментальную группу «Studio d ' Essai» (с 1946 года — «Club d ' Essai») и выпустив в эфир в качестве автора и режиссера несколько крупных литературно-музыкальных постановок — так называемых «радиофонических эссе». В частности, в 1943—1944 годах им была поставлена «радиофоническая опера» «La coquille a Planetes» («Скорлупа планет»), состоявшая из восьми 60-минутных разделов; ПьерШеффер был автором текста «оперы», осуществил весь звуковой монтаж и даже исполнил несколько ролей (автором музыки был композитор С.Арье). Радиофоническое искусство подразумевает приоритет литературного текста в его драматическом про чтении, но при этом включает в себя широкую палитру иных звуковых элементов, подчеркивающих и комментирующих различные аспекты драмы: от простейших звуковых эффектов до сложных музыкально-шумовых построений, играющих существенную роль в драматическом контексте. В книге «10 лет радиофонических эссе» Пьер Шеффер рассказывает о своем увлечении звуковыми экспериментами и о радио как многообещающем средстве эстетического воздействия; он пишет: «Что «La Coquille a Planetes» была попыткой подтвердить возможности специфически радиофонической выразительности в любых возможных и вообразимых областях». Он отмечает, что один из разделов «оперы» ( Aigles ) содержал необычные музыкально-шумовые фрагменты, непосредственно предвосхитившие будущие опыты musique concrete.