ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ

     Государственное образовательное учреждение

    высшего профессионального образования

    Государственная  Академия славянской  культуры

  Филиал Государственной  академии славянской  культуры в г.  Твери

          Кафедра истории и теории искусства 
 
 
 

     Курсовая  работа

Композиция  Пьета в западно-европейской  пластике Средневековья. 
 
 
 
 
 

студента  IV курса

     факультета истории  и теории

       изобразительного  искусства

         Быкова Олега Алексеевича

       Научный руководитель:

                   Седых Татьяна Олеговна,

     Старший преподаватель.                              

Тверь, 2010

Оглавление

Введение…………………………………………………………………………...3Глава 1: Происхождение и становление композиции Пьета…………..……….4

Глава 2: Развитие композиции Пьета в Германии и за её пределами………..24

Заключение……………………………………………………………………….35Список литературы………………………………………………………………36 Список иллюстраций…………………… .………………………………… …..38

               Иллюстрации  ..……………………….…………….....…..  ……. ... ………..…39

    Введение. 
 

   Пьета — популярная тема в скульптурном искусстве готики. Эта горестная и глубоко драматичная сцена относилась к числу наиболее распространённых и любимых верующими, как олицетворение жертвы, принесённой сыном Божьим ради спасения человечества. Возникнув в Германии в конце XIII в., этот сюжет постепенно стал популярен и за её пределами — в Чехии, Франции, Италии.  

   В искусствоведческой литературе тема Пьеты разработана не так широко. Ей посвящены в основном немногочисленные статьи немецких и английских авторов.  Наиболее интересны публикации В. Пиндера и         Э. Панофского. В русскоязычной литературе интересующая нас тема практически не освещена.

   Интересной  представляется связь ранних памятников с мистической литературой и  миниатюрой, которые могли оказать влияние на становление сюжета в пластике. Мистические учения наложили отпечаток на сущность  Пьеты, которая заключалась в индивидуальном восприятии верующим священной сцены и в сугубо личном его общении с главными персонажами Священного Писания. В настоящей работе одной из центральных задач является поиск истоков композиции Плач Богоматери и анализ раннего этапа её развития — стадии становления, а также выявление принципов развития этого варианта Оплакивания Христа в европейском искусстве скульптуры на протяжении Средневековья.

        Глава 1: Происхождение и становление композиции «Пьета». 
 

   Оплакивание Христа — религиозная христианская сцена, где представлено, как перед захоронением безжизненное тело Христа было оплакано близкими, провожавшими его в последний путь рыданиями, недоуменными вопросами и громкими дущераздирающими воплями. Существует несколько вариантов развития этого сюжета в пластике. Если покойного Христа оплакивают ангелы, речь идёт о поддерживаемом Христе или о Плаче ангелов (илл. 1)¹. Иногда в качестве действующих лиц выступают только Богоматерь и Иоанн, или только благочестивые жёны. Глубокое эмоциональное воздействие этой сцены способствовало необыкновенной популярности так называемых mortori — особого художественного жанра, в котором участники плача представлены в виде скульптур из дерева или терракоты, часто в натуральную величину, соединённых в театрализованной композиции².

   Нас интересует тот вариант Оплакивания Христа, когда  композиция представлена только двумя персонажами — мёртвым Христом и Богоматерью, держащей его тело на своих коленях. Для такой композиции в современном искусствознании утвердилось название Пьета или Плач Богоматери³.

   Как самостоятельная разновидность  священного образа этот тип сложился в конце XIII в. в Германии. Своё немецкое название — Vesperbild («Вечерний образ») — он получил в связи с обычаем, предписывавшим во время вечерней службы на Страстную пятницу (в момент между смертью Христа на кресте и положением во гроб) вспомнить скорбь Богоматери над снятым с креста телом её сына. Итальянское название Пьета — в буквальном переводе «сострадание» — лучше отражает природу культа, связанного с этой сценой. Посредством такого приобщения к универсальной духовной и физической боли, средневековый зритель приходил в состояние глубокого мистического волнения⁴. Говоря о мистическом волнении, стоит упомянуть и о том, что мистика сыграла огромную роль для становления немецкой скульптуры этих столетий.

   Духовная  жизнь высокого и позднего средневековья  определяется двумя религиозными направлениями внутри католицизма — догматическим, официальным, опирающимся на разветвлённый и могущественный церковный аппарат, и свободным, индивидуалистическим в своей основе. Первое преследовало охранительские цели и было консервативным, второе объединяло беспокойную, зачастую подспудную стихию, всегда ищущую, стремящуюся к неясным, иногда фантастическим целям и опиралось во многом на чрезвычайно распространённые языческие верования, на проникавшие через мусульманство и иудаизм позднеантичные мистические учения.

   В XIV столетии под влиянием мистики возникают новые типы декора, новые сюжеты и новые трактовки старых тем. Там, где задачи оставались старыми, методы воплощения и иконография в общем были консервативны. С развитием еретических мистических учений, свойственных немецкой мысли этого времени⁵, всё больше привлекает к себе внимание индивидуальное в скульптуре, которая наглядно демонстрирует контрастную противоположность переживания мира людьми той эпохи – от экстатически воспринятой темы духовной любви до отчаянного, безутешного страдания⁶. Однако, говоря об индивидуальности в скульптуре готики, следует оговориться, что индивидуальность всё же была весьма ограничена и проявлялась в изобретательности, с которой художник пользовался унаследованными навыками. Он не смел всецело отдаться своей фантазии – превыше всего стояла теология искусства. Средневековый мастер не ставил оригинальность своей целью. Его творчество ориентировалось на постижение Бога, поэтому он пристально всматривался в потусторонний мир, практически вовсе обходя реальную природу⁷.  На это указывает и отношение средневекового человека ко времени и пространству. Высшей реальностью обладал не мир явлений, а мир божественных сущностей. То, о чём повествовали писатели и поэты, по большей части принималось и ими самими, и слушателями за подлинные происшествия. Наряду с земным, мирским временем существовало сакральное время, которое и обладало истинной реальностью и представляло абсолютную ценность. В сознании человека этой эпохи складывается своеобразная финалистическая концепция, согласно которой жизнь человечества протекает от акта божественного сотворения  к  страшному суду⁸.

   В интересующий нас период расцветают 4 важнейших вида средневековой скульптуры, 3 из которых: створчатый алтарь, надгробие, эпитафия. (О четвёртом — речь пойдёт ниже.) Как нельзя лучше соответствовал стремлениям официальной церкви к пышности литургии складень. Вместе с тем обилие изображений служило дидактическим целям — наглядной иллюстрации проповеди. Всё вместе взятое превращало створчатый алтарь в идеальный инструмент для богослужения. Но он оказался столь же идеальным инструментом и для мистической созерцательности. Неземная красота, подробный показ священной легенды — всё это стимулировало погружение в молитву и возбуждало экзальтацию. Расцвету алтаря способствовало также отнюдь неблагочестивое стремление любым способом поразить молящихся, привлечь их великолепием, богатством, просто размерами сооружения⁹.

   Важным  звеном в логике наших рассуждений об истоках Пьеты является положение, сформулированное М.Я. Либманом: если схоластика воздвигает между верующим и объектом веры иерархию посредников, то мистика удовлетворяет стремление человека к непосредственному общению с божеством¹⁰. Именно в этом общении проявляется сущность  Пьеты, которая заключается в индивидуальном восприятии верующим священной сцены и в сугубо личном его общении с главными персонажами Священного Писания. Мистика ослабила путы строгих иконографических предписаний, а главное — разожгла в душах верующих желание непосредственного общения с Богом. Искусство должно было удовлетворять этому желанию. На то, что Пьета уже с самых ранних немецких образцов направлена на удовлетворение стремления глубоко личного общения человека с Богом,  указывает тот факт, что в Германии этот вид «Оплакивания Христа» относился к разновидности скульптуры, представляющей собой четвёртый популярный в период зрелого и позднего Средневековья вид  пластики, который описывается немецким термином Andachtsbild. Точнее всего на русском языке это понятие может быть дефинировано как «образ индивидуального поклонения»¹¹. Являясь порождением мистических движений рубежа XIII — XIV вв. он пошёл на убыль вместе с экстатической мистикой в середине XV в., оставив заметный след в искусстве не только Германии, но и всей центральной Европы, Испании и даже Италии. Когда речь идёт об Andachtsbild, обычно имеют в виду небольшие статуи и статуарные группы с изображениями Христа или Марии в интимных, лирических или же раздирающе скорбных интонациях (последнее характерно для объекта нашего изучения). Такого рода произведения служили потребности углублённой молитвы индивидуума, общения молящегося с объектом поклонения¹².

   Можно согласиться с мнением исследователей о том, что двухфигурное Оплакивание явилось редукцией сюжетно более развитого многофигурного Оплакивания. Одним из источников скульптуры, предназначенной для индивидуального поклонения, были книжные миниатюры, точнее – буквицы иллюминированных рукописей высокой готики. Художники не могли в маленькой буквице  изобразить развёрнутую сцену и редуцировали её до минимума, превращая в символ  евангельской легенды¹³.

   Также нельзя не упомянуть и о том, что в готическом искусстве наблюдался повышенный интерес к Богоматери. Считается, что это связано с культом Марии, культом Богоматери, который мог сложиться на основе древней языческой легенды о Богоматери и младенце, распространённой в различных вариантах во многих культурах. Согласно Р. Вудроу¹⁴, церковные представители могли решить, что, если они найдут что-нибудь общее в христианстве с языческим культом Богоматери, то их церкви значительно пополнятся.  Мария, мать Иисуса, вполне могла заменить языческую.

   Постепенно  культ языческой Богоматери стал культом девы Марии. Однако, согласно Священному Писанию, ни один Апостол, ни сам Иисус никогда даже не намекали на идею поклонения Марии¹⁵. Благодаря отступнической политике церковных лидеров культ древней Богоматери продолжил своё существование в христианской церкви, внедрившись в неё с именем Мария, которое заменило прежние имена Богоматери¹⁶.

   Изучение  средневековой Пьеты, несомненно, требует выбора отправной точки — наиболее раннего из известных образцов. В данном случае внимание стоит обратить на Пьету Рёттгена из Рейнского музея в Бонне, датируемую примерно 1300 г (илл. 2). Характерно, что во многих русскоязычных работах, посвящённых скульптуре Средневековья, несмотря на то, что тема Пьеты практически обходится стороной, исследователи в качестве примера желания мастера трактовать традиционные темы христианского  искусства с большей эмоциональной выразительностью приводят Пьету из Боннского музея. Действительно, уже с первого взгляда на творение средневекового мастера обнаруживается справедливость многочисленных высказываний исследователей об эмоциональной выразительности готической скульптуры. Кажется, что тема страдания буквально пронизывает всё произведение. При этом эмоции передаются зрителю даже больше через форму, через искажённые и гротескные пропорции, нежели чем через выражение лица Богоматери, которое скорее излучает сдержанную печаль.

   Это небольшая деревянная скульптура — около 88 см в высоту. Фигура Богоматери исполнена сидящей на постаменте. На коленях у неё лежит тело Христа. Левая рука Марии покоится на коленях сына, а правая поддерживает тело, приподнимая его плечи.

   Поскольку интересующее нас  произведение сравнительно невелико, персонажи, понятно, меньше средней человеческой фигуры. Вероятно, от художника не требовалось исполнение скульптуры в монументальных формах. Он мог добиться наибольшей выразительности в малом объёме, который скорее способствует интимному восприятию, что отвечало задаче Andachtsbild. В храме Пьета располагалась, скорее всего, таким образом, чтобы зритель находился немного ниже, благодаря чему с эмоциональной точки зрения композиция представала перед ним наиболее выгодно. В такой позиции взору открывалось скорбное лицо Богоматери и застывший в смертной муке лик Христа. При расположении статуи на возвышении голова Богоматери казалась более пропорциональной относительно тела. Таким образом, становится ясно, что произведение рассчитано на фронтальное созерцание снизу вверх. По крайней мере этот ракурс можно считать наиболее выгодным, с большей силой отражающим эмоциональную составляющую образа. Предположим наличие ещё одного законченного выразительного силуэта — с правой стороны, более подробно открывающего взору зрителя тело Христа. Но эта позиция проигрывает из-за невозможности прочуствовать атмосферу страдания, которой пронизан фронтальный силуэт.

   Фигуры  персонажей предстают в сложных пропорциональных отношениях. Так, фигура Богоматери являет собой целостный и статичный объём, в котором сильно выражена вертикаль. Художник, вероятно, с этой целью намеренно увеличил  голову Марии. Этот мотив усиливает целостность силуэта, который легко укладывается в узкую пирамиду. Незначительно «оживляют» и дробят объём замысловатые драпировки в нижней части скульптуры. Внимание сосредоточено на лице, которое и является главным акцентом в образе Богоматери. Плавный и лёгкий наклон головы нарушает общую статичность женского силуэта, и при этом усиливает взаимодействие между обеими фигурами.

   Тело  Христа  трактовано иначе. В отличие  от Богоматери, его мастер не показывает монолитным объёмом. Он как будто пытается нарушить казалось бы логичную статику окостенелого мёртвого тела, которому придано сидячее положение. Композиционно-объёмное решение фигуры Христа отличает открытость. В этом отношении в фигуре Христа есть элементы, которые противопоставлены общей суровой статике фигуры Матери. Улавливается стремление мастера к натурализму в изображении мёртвого тела. Ему это отчасти удалось: правая рука Христа безжизненно повисла, торс гипертрофированно изломлен, так что возникает почти физическое ощущение тяжести тела и непропорционально большой головы Христа. Для глядящего в лицо Спасителя зрителя время словно останавливается. Перед ним вечный мотив жертвенности, страдания Иисуса за  человечество. При созерцании этой скульптурной группы также очевидно то, что художник мыслил геометрически, с большой долей условности, наделяющей образы символическим содержанием. Геометрическое мышление проявляется в том, как чётко фигура Богоматери вписывается в пирамиду (или,скорее, в конус), в придании её телу строгой вертикальности, а также в прочтении в фигуре Христа прямых линий.

   Рассматривая  вопросы, связанные с изучением  чешской так называемой горизонтальной Пьеты, уже приходилось сталкиваться с явлением, когда намеренная условность вела к символической заострённости образа. Речь шла о хронологически более поздних Оплакиваниях Христа последней четверти XIV в., в которых тело Богоматери сохраняло вертикальную устремлённость, а телу Христа придавалась явно читаемая горизонтальная направленность. Ярким примером здесь выступала Пьета из Брно (1385 г), в которой подобная трактовка явным образом подразумевала под собой символическую параллель с крестом и жертвенностью Христа. Образ Богоматери в случае с горизонтальными Оплакиваниями трактовался как символическая опора Христа. Вертикальные же Оплакивания, а именно к такому типу относят исследуемый здесь памятник, также не могли не нести в определённой степени символической направленности. При чём в их символичности, видимо, находят отражение  мистические мотивы, которые оказали немалое влияние на развитие образов индивидуального поклонения. Характерным мистическим мотивом выступает в данном случае параллель с младенчеством Христа. В памятнике из Боннского музея эта параллель просматривается весьма отчётливо. Невозможно не согласиться с мнением ряда исследователей о том, что Пьета возникла как трагическая параллель сюжету Мадонна с младенцем. Так у Х.В. Янсона и Э.Ф. Янсона в «Основах истории искусств» находим: «Такая сцена не упоминается в Евангелии при описании Страстей Христовых. Скорее всего, она была придумана — трудно сказать где и когда — как некая трагическая противоположность такому известному мотиву, как Мадонна с младенцем»¹⁷. Нет никаких сомнений в том, что эти темы параллельны друг другу и контрастны по своему чувству, но то, что Vesperbild произошёл от сюжета Мадонна с младенцем — всего лишь предположение, подтверждающее факт распространения и популяризации сюжета о Марии и Христе.

   В литературе бытует мнение, что в век культа Марии упор делался на образе Богоматери и её любви и скорби. Об этом свидетельствует хотя бы то, что фигура Христа в ранних образцах непомерно мала по сравнению с Марией. Богоматерь держит тело Сына, придавая ему сидячее положение, чем подчёркивается связь с иконографией Марии с младенцем Иисусом на руках. Но вместе с тем молодой и радостной матери противопоставляется образ старой и обезображенной страданиями женщины¹⁸. Однако, как кажется, в боннском памятнике образ Марии не акцентируется. Да, ей придано не меньшее значение, чем раньше, но при этом роль образа Христа представляется главенствующей — как искупительной жертвы. Обе фигуры выступают в глубокой и неразрывной связи, в которой Богоматерь предстаёт своеобразным проводником Христа между небом и землёй.

   Каноническим  символом являются раны на теле Христа, которые трактуются как евхаристический мотив. Покрытые запекшейся кровью они акцентированы мастером и определённым образом стилизованы.

   Как уже отмечалось ранее, многие исследователи готической скульптуры, как правило, лишь упоминают о Пьете из Боннского музея, хотя в некоторых работах можно встретить и краткий анализ этого произведения. Так, в книге «Основы истории искусств» относительно данного произведения говорится, что «реализм стал средством передачи экспрессии, отраженной на исполненных муки лицах. Фигуры похожи на кукол — такие они неподвижные, так тонки и негибки руки и ноги. Очевидно, что художник поставил перед собой задачу создать произведение, способное вызвать такое всеобъемлющее чувство ужаса и жалости, чтобы наши чувства полностью слились со страданиями убитой горем Богородицы. В только что рассмотренной Пьете скульптор достиг апогея в отрицании физических аспектов человеческой фигуры»¹⁹. Однако, невозможно согласиться с этими словами в полной мере. Думается,  средством передачи экспрессии чувств стал, скорее, не реализм, а намеренно искажённые пропорции тел, и подчёркнутая застылость сведённого мучительной смертью тела Христа и оцепеневшей от горя фигуры Богоматери. Соглашаясь со сравнением тел с куклами, мы, однако, убеждены, что художник вряд ли осознанно тем самым хотел достигнуть эффекта «всеобъемлющего чувства ужаса» и трагизма. Скорее, здесь дело в другом. Обращает на себя внимание масштаб фигур и их пропорции. Этот факт, на наш взгляд, достоин внимания.

   Можно предположить, что искажённые пропорции и несоответствующий реальному размер фигур свидетельствуют о глубокой связи данного памятника с визионерством,  находящим отражение в мистических видениях. В пользу этого предположения высказывается и исследователь Ц.Г. Нессельштраус: «Для того чтобы изображения фигур или предметов воспринимались как воплощение сверхъестественного, необходимо сделать их иными, чем привычные всем земные явления, оторвать их от реального окружения»²⁰. В видениях, снах, галлюцинациях вещи несомненно предстают в искажённом виде. Так и в случае с рассматриваемым произведением, мастер не просто изобразил Христа, истерзанного и замученного на кресте, он, кроме того, создал образы, искажённые в процессе восприятия видения. Такой эта сцена могла явиться в воображении средневекового молящегося человека, глубоко прочувствовавшего жертву Христа.

   Интересно, что Andachtsbilder и мистические описания видений появились примерно в одно время и имели сходный ареал распространения. Многочисленные описания мистических видений как основателями движения, так и их последователями  (главным образом последовательницами) относятся к концу XIII — началу XIV вв., примерно к тому времени, когда стали возникать образы индивидуального поклонения. Местом их возникновения стали районы  нижнего Рейна. В основном это были произведения для потребностей женских доминиканских и францисканских монастырей, то есть районов и среды, где цвела визионерская мистика²¹.  Появление образов индивидуального поклонения первоначально в женских монастырях является доказательством того, что в Andachtsbild XIV в., как и в мистике в целом, присутствует и явно ощущается женское начало, которое нашло отражение в тематике произведений.

   На  влияние видений на искусство времени расцвета готики исследователи обращают внимание не часто. Проблема, очевидно, в том, что иррациональное не воспринимается как убедительное. Несомненно, вещественные факты всегда выглядят более явным доказательством. Однако, при изучении средневекового искусства, соприкасаясь с творениями, имеющими непосредственное отношение к сфере сверхчувственного, оказывается не достаточно того, что имеет под собой только основание реальности. Хотя у многих исследователей можно встретить высказывание, что мистические видения могли быть источником для произведений скульпторов, это положение, всё-таки, не имеет попыток убедительной аргументации и не находит дальнейшего развития. Это происходит, видимо, из-за того, что логично возникают несколько вопросов: насколько достоверным материалом могут являться видения, не оказываются ли они просто церковной спекуляцией, призванной подкрепить новые веяния в общественном сознании. Историки культуры постоянно сталкиваются с эмпирическими описаниями, в которых рассказывается о видениях, и о людях, обладающих сверхнормальной способностью восприятия некой сверхчувственной реальности. Однако, в силу такой «эзотерической» специфики визионерства, в их описаниях всегда оставалось много не проясненного²².

   В культурном сознании и научном дискурсе сложилось представление, что свидетельства визионеров либо не являются сколько-нибудь достоверным артефактом культуры, достойным специального анализа, либо это явление настолько редкое и уклоняющееся от нормы, что его изучение мало что прибавляет к пониманию культурных процессов. Достаточно ли убедителен материал видений для того, чтобы способствовать распространению новых тем в искусстве? Ответ может крыться в самой специфике средневекового визионерства и в характере отношения общества к нему. С точки зрения современного общества —весьма пессимистичного и в большинстве утратившего тягу к религии —видения не заслуживают  особого внимания. Однако, очевидно, нельзя воспринимать феномен средневекового визионерства с точки зрения современного рационализма. Лишь попытавшись понять человека, в чью эпоху творил мастер, попытавшись разобраться со спецификой его времени, мы сможем почувствовать истоки, интересующего сюжета, в данном случае — Пьеты. Если анализировать средневековые памятники в отрыве от среды их существования, традиций и мироощущения человека той эпохи, то в анализе Пьеты можно поставить точку после высказывания о том, что это произведение отражает трагическое переживание Матери об ушедшем Сыне. Но со средневековой мистической скульптурой всё гораздо сложнее. Без правильного понимания феномена средневекового визионерства анализ подобного произведения не будет удовлетворительным.

   В рациональных понятиях визионерство рассматривалось  как патологическое психофизическое состояние, связанное с определенными девиациями, — либо как специфический религиозный и художественный феномен, который растворялся в мистике (М. Новоселов), либо в способности фантазировать (Х. Блум, М. Григорова). Практически визионерству было отказано в статусе особого, имеющего собственную природу и функции в культуре, явления²³. Но нужно не забывать, что в Первобытности, Античности и Средневековье видения составляли важнейшую часть картины мира. При этом следует помнить, что визионерство важно отделить от различных патологических состояний, эстетической иллюзии и художественного воображения. Визионерский опыт приобретается в результате целенаправленных действий, ему можно обучить, а также закрепить и воспроизвести в специальных культовых практиках²⁴.

     С одной стороны, визионерство существует в виде культурных практик, которые имеют дело с непосредственным переживанием сверхчувственной реальности, с другой — в современных культурологических науках с этим понятием часто связывают художественную деятельность и артефакты вторичного характера, в которых изначальные визионерские переживания опосредуются и репрезентируются в виде текстов и произведений искусства. Для нашего исследования важнее тот факт, что в самом Средневековье визионерство понимается как способность мистиков «увидеть во плоти библейские образы» (М. Новоселов). Опыт, реализующий непосредственное общение человека с Богом, был особенно востребован в религиозных культурах. Исходя из этой функции и Пьета предстаёт как типичное творение мистической эпохи. Повторимся — это произведение, которое имеет связь с мистической литературой и направлено на индивидуальное общение с божеством. В чём-то творцы образов индивидуального поклонения опирались на описания видений, в чём-то, наоборот, они давали своими произведениями пищу для мистической экзальтации²⁵.

   Типологические  особенности западно-христианского  визионерства сформированы доктриной католицизма, для которой характерна установка на максимальное сближение идеального и материального, духовного и телесного, созерцательного и действенного. Для  процесса визионерства свойственно, во-первых: отсутствие дистанции между созерцателем и созерцаемым объектом. В данном случае это может подтверждать связь видений с тематикой скульптурных изображений, в которых получают распространение сокращённые сюжеты, лишённые «лишних» персонажей, создающих некие границы для контакта непосредственно с объектом поклонения. Во-вторых: целостность визионерской реальности, обеспеченная чувственной синестезией²⁶. В-третьих: парадоксальность сочетания постижимости и таинственности, знакомого и абсолютно нового. В-четвёртых: повышенная достоверность визионерских образов по контрасту с повседневным восприятием. Это положение во многом созвучно средневековому отношению к реальности вообще, когда наиболее значимым оказывается не мир земной, полный греха и страданий, а мир божественный, небесный. Прекраснейшим деянием Бога воспринималось не творение, а спасение и жизнь вечная.²⁷

   В отношении к Средневековью следует иметь в виду, что визионерство выступает именно как культурная практика, отвечающая за непосредственную связь человека и божественного мира, мира живых и загробного. Эта связь дает представление человеку о его месте в мире, его посмертном существовании, она настолько важна для него, что ее переживанию придается сверхзначимость, и она описывается как многократное усиление чувственных и эмоциональных переживаний. Видениям могло придаваться большое значение, и в этом, однако, заключалась столь же большая опасность — в возможности принять за видение любое отклонение от реальности — будь это сон или же психо-физическое искажение сознания, то есть галлюцинация²⁸.

   Визионерство, как и Andachtsbild, одной из своих функций имеет сближение верующего непосредственно с объектом поклонения. Мистика делает возможным тесное общение с Богом, со святыми. Характерно положение, отмеченное Ле Гоффом: «Начиная с XIII века Христос шире распахнул свои объятия человеку, он стал вратами, открывающими доступ к откровению и спасению»²⁹. Человек поздней готики испытывал нелёгкие времена. Он искал спасение в общении с персонажами Священного Писания. Для того, чтобы это общение могло принести какое-либо удовлетворение верующему, объект его поклонения должен был стать ближе к человеку. Отсюда и тот факт, что Христос всё больше и больше становился Христом-страдальцем. У Хейзинга находим: «С тех пор как в XII столетии лирически-сладостный мистицизм Бернарда Клервоского положил начало фуге неувядающего умиления, вызываемого страданиями Иисуса, дух все более наполнялся жертвенными переживаниями Страстей Христовых, проникался и насыщался Христом и крестными муками»³⁰. Крест из символа триумфа, каким он был ещё для крестоносцев XI века, превратился в символ смирения и страдания.  На первый план вышла вся человеческая жизнь Христа³¹. При этом мы хотим сказать, что несмотря на то, что исследователи отмечают повышенное внимание к образу Марии, что нашло отражение в теме Пьеты, мистика высокого Средневековья, равно как и более позднего периода, была по преимуществу христоцентричной, т.е. основывалась на опыте переживания образа и жизни Христа³². Отсюда и другое название исследуемого типа скульптуры «Оплакивание Христа». Даже такое явление, как женская мистика, получившая распространение с конца XII века, может свидетельствовать именно о христоцентричности, а не о выдвижении на первый план образа Марии. Так, в видениях аббатисы Елизаветы из Шенау прозвучала тема чувственного, мистического переживания страсти и любви к Богу³³.           В центре экстатических переживаний Анджелы из Фолиньо находится воссоединение с Христом в страдании (compassio, unio passionalis)³⁴. Для понимания чувственного и поэтического воззрения, которое лежало в основе многих видений, интересным примером может служить видение монахини Кристины фон Эбнер (1277г.) — Христос велел, чтобы она пила из его ран, как пчела пьёт мёд³⁵. Именно страдание Христа, его мучения в центре внимания готики. Отсюда и тесная связь визионерских видений со скульптурой, в которой тело Христа предстаёт в искажённых пропорциях, как оно могло явиться верующему в видении.