Мотив счастья в творчестве Лермонтова

47

СОДЕРЖАНИЕ

Введение……………………………………………………………..     3

1 Дефиниция понятия «мотив»…………………………………….     6

2 Особенности реализации мотива счастья в ранней лирике М.Ю. Лермонтова……….……………………………………………………….     19

3 Своеобразие реализации мотива счастья в поздней лирике М.Ю. Лермонтова…………………………….…………………………………      36

Заключение…………………………………………………………      45

Список использованных источников……………………………..     47

    ВВЕДЕНИЕ

Лермонтов — одно из самых высоких, героических имен в русской литературе. Читатель Лермонтова при первом же соприкосновении с творчеством поэта ощущает себя стоящим у порога огромного и неповторимого поэтического мира. Этот мир поражает и завораживает своей таинственной глубиной и мощью, своим мужественным трагическим строем. В этом мире господствует ни на что не похожий, но безошибочно узнаваемый «лермонтовский элемент» (Белинский), который легче почувствовать, чем определить и объяснить. Трудность такого определения зависит не только от естественного сопротивления, которое оказывает искусство неизбежно обедняющему его анализу, но и от некоторой недоговоренности, недосказанности поэзии Лермонтова, остановленной на полном ходу и далеко не реализовавшей всех своих возможностей.

Творчество Лермонтова принадлежит к вершинным достижениям русской романтической литературы; оно наиболее полно, целостно воплотило главные черты романтизма как литературного направления и художественного метода, вобрало в себя традиции многообразных романтических течений и школ — отечественных и зарубежных. Лермонтов выступил прежде всего как продолжатель романтической традиции В. А. Жуковского, А. С. Пушкина, Е. А. Баратынского, поэтов-декабристов. Вместе с тем его творчество во многом отлично от романтизма 1810—1820-х гг., тесно связанного еще с предшествующими литературными направлениями (классицизмом, просветительством, сентиментализмом), с анакреонтической поэзией. В лермонтовское время романтические начала углубляются и развиваются; в атмосфере последекабрьской реакции, крушения просветительской иллюзий и политических доктрин передовой дворянской интеллигенции отчетливо выявляются коренные черты романтического миросозерцания: напряженный индивидуализм, поиски абсолютных жизненных ценностей, всеохватывающее разочарование в действительности. Общественные противоречия представляются теперь трагически неразрешимыми, стремление к свободе — бесперспективным, а сознание человека изначально двойственным — ареной беспрестанной борьбы добра и зла, «земного» и «небесного» начал. Этот мировоззренческий комплекс сближает Лермонтова-романтика с главными представителями идейно-литературного движения 30-х гг.: писателями-любомудрами, Н. В. Станкевичем и поэтами его кружка, В. Г. Белинским, А. И. Герценом, Н. П. Огаревым, В. С. Печериным и др.

В творчестве Лермонтова, равно поражающем беспощадностью отрицания и могучим полетом мечты, достигает предельного напряжения основное противоречие романтизма — противоречие между идеалом и действительностью. Причем оба эти начала теснейшим образом взаимосвязаны: глубина и сила разочарования выступают у Лермонтова как прямое следствие его повышенной требовательности к людям, миру, самому себе, и наоборот — доведенное, казалось бы, до предела неприятие действительности усиливает стремление к идеалу, укрепляет «веру гордую в людей и жизнь иную». Романтическая личность у Лермонтова вступает в противоречие с мировым целым, она чувствует свою отчужденность по отношению не только к «неблагодарной толпе», но и ко всему мирозданию.

«Лермонтовский человек» мыслит себя натурой исключительной, избранной, он психологически напряженно и остро переживает неповторимость, уникальность собственной личности. Всеобщность отчуждения, «гордая вражда» с «небом» и со всем миром обрекает его на сверхмерные страдания и одиночество, бросает трагический отсвет на его духовные искания и судьбу. Бескомпромиссно отвергая сущее, Лермонтов жаждет абсолютного разрешения противоречий бытия, преображения несовершенной человеческой природы. Его не могут удовлетворить земные страсти, которые проходят и гаснут, любовь «на время», чувства «на срок». Но при всей беспощадности своей рефлексии, безотрадности итогов собственного опыта лермонтовский герой готов поверить, что его «неисполнимые желанья» все же исполнятся, он требует вечной любви и бессмертного бытия. Стремление к иному, лучшему миру и жажда его предвосхищения здесь, на земле, — одна из определяющих черт романтизма Лермонтова.

Вторая половина творчества Лермонтова (1835—1841) — время кризиса романтического миросозерцания. Поэт все острее ощущает неразрешимость его внутренних противоречий, ограниченность и уязвимость позиции мятежного индивидуализма, все настойчивее стремится соотнести свои идеалы с реальностью. В основе его новой позиции — «сознание власти действительности и вместе с тем несогласие с ней, отрицание ее», Романтизм позднего Лермонтова утрачивает свой активно-протестующий характер, лишается прежнего волевого напора, экспансии и все больше становится «оборонительным», даже «страдательным». Исчезает желание мстить людям, толпе, всему миропорядку, не отвечающим идеальным представлениям поэта. Речь идет уже не о героическом «торжестве иль гибели» мятежника-индивидуалиста перед лицом действительности: гибельной для лермонтовского героя оказывается не только борьба с миром, не только гордое противостояние ему, но и всякая форма соприкосновения, контакта с ним. В творчестве Лермонтова обнаруживается тенденция к объективному воспроизведению действительности, конкретному изображению социальной среды, быта, обстоятельств жизни человека

Лермонтова изучали очень многие критики и литературоведы, такие, как: Бродский Н. Л., Белинский В. Г., Мануйлова В. А., Гинзбург Л., и степень изученности его творчества достаточно высокая. Но на фоне этого можно заметить, что мотив счастья в творчестве Лермонтова ранее изучался в недостаточной степени, не был выделен в «Лермонтовской энциклопедии» как отдельный мотив, лишь как тема, идея, которая прослеживалась в ряде стихотворений. Мотив счастья также представлен как вариация других мотивов: одиночества, свободы, мечты о социальной утопии, любви и т.д.

В данной курсовой работе будет рассмотрена дефиниция термина мотива, хотя условность и недостаточная определенность термина «мотив», естественно, приводит к трудностям в выделении и классификации мотивов, а также одного из доминирующих мотивов поэзии Лермонтова – мотив счастья, в основе которого лежит проходящий через всю лирику устойчивый словообраз, закрепленный самим поэтом как идеологически акцентированное ключевое слово. Но так как творчество Лермонтова представляет собой несомненное и органическое единство; естественно, что и мотивы его лирики взаимосвязаны, тесно переплетены друг с другом, часто «просвечивают» один через другой. Тем не менее, при известной условности их выделения, вполне целесообразно самостоятельное изучение отдельных мотивов: каждый из них представляет ту или иную грань художественного мира поэта, в совокупности же микроанализов раскрывается объемность и целостность миросозерцания поэта.

В формально незакрепленном смысле термин «мотив» широко используется в исследованиях поэзии и в современном лермонтоведении, хотя мотивы поэзии Лермонтова еще не стали предметом отдельного монографического анализа, изучены в недостаточной степени и неполно.

Основная цель данной работы: проанализировать специфику реализации мотива счастья в лирике Лермонтова.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

        1. Рассмотреть дефиницию понятия мотив.

         2. Проанализировать особенности реализации мотива счастья в ранней лирике Лермонтова.

        3. Проанализировать специфику реализации мотива счастья в зрелой лирике Лермонтова.

1 ДЕФИНИЦИЯ ПОНЯТИЯ «МОТИВ»

Проблема отношения мотива и события в рамках общей системы повествования находится в центре внимания литературоведов и фольклористов. Признанием базовой связи этих понятий проникнуты труды А.Л. Бема (1919), А.И. Белецкого (1964), В.Я. Проппа (1928), О.М. Фрейденберг (1988; 1997), а в настоящее время – работы Е.М. Мелетинского (1983), Н.Г. Черняевой (1980), Н.Д. Тамарченко (1998), В.И. Тюпы (2001), Ю.В. Шатина (1995; 1996). Вместе с тем существуют иные точки зрения на природу мотива, различные между собой, но сходные в том, что они не соотносят феномен мотива непосредственно с «рассказанным» (Бахтин, 1975. С.403) событием. В этом ряду можно назвать концепции Б.В.Томашевского (1996), А.П.  Скафтымова (1972), Б.Н. Путилова (1994), Б.М.Гаспарова (1994).

Мотив (от лат. moveo – двигаю) – устойчивый компонент формальной структуры литературного текста. В литературоведении термин употребляется в двух значениях: 1. Минимальная повествовательная единица сюжета; 2. Семантически «напряженное» место текста, приоткрывающее смысловые глубины авторской концепции.

Мотив может быть рассмотрен в контексте всего творчества одного или нескольких писателей, к.-л. литературного направления или литературы целой эпохи, а также отдельного произведения. В поэзии воплощается в ведущих темах, символах, сюжетных ситуациях, образах. Мотивом нередко называют элементарную, неразложимую тематическую единицу произведения (Томашевский Б. В., Теория лит-ры. Поэтика, М. — Л., 1928, с. 136 и след.). Согласно др. определениям, мотив есть образное единство ситуации и действия; структурный элемент внешнего или внутреннего процесса (последнее относится к лирике) (Верли М., Общее литературоведение, М., 1957, с. 144).

Распространившись на сферу исследований индивидуального творчества и став актуальным аспектом современного литературоведческого анализа, термин «мотив» все более утрачивает свое прежнее содержание, относившееся к формальной структуре произведения: из области «строгой» поэтики он переходит в область изучения мировоззрения и психологии писателя. Мотивами стали называть и характерные для поэта лирические темы или комплекс чувств и переживаний, а также константные свойства его лирического образа, независимо от того, находили ли они соответствующее выражение в к.-л. устойчивой словесной формуле.

Условность и недостаточная определенность термина «мотив», естественно, приводит к трудностям в выделении и классификации мотивов. Мотив как феномен поэтики повествования все чаще становится предметом специальных научных исследований.

В России оформлению понятия "мотив" в статьях представителей "реальной критики" 1850-1860-х годов предшествовала теория пафоса         В.Г. Белинского. В работах Н.А. Добролюбова и Д.И. Писарева мотив определен как элемент содержания с признаком повторяемости, обусловливающий объективную логику сюжетного развития в произведении.

Разграничение мотива и сюжета было подхвачено "формальной школой". Мотив фиксирует отличие от обыкновенного и, перенося остранение в сюжет, становится одним из приемов стиля. В.М. Жирмунский рассмотрел композиционную роль мотива ("поэтической темы"). "Каждое слово. <...> является для художника поэтической темой, своеобразным приемом художественного воздействия <...> выбор темы служит художественной задаче" [1, с. 30-31].

Характерной тенденцией последних лет является обращение к исследованию повествовательного мотива в системе художественной литературы нового времени и в составе конкретных литературных произведений. Такая постановка вопроса в общем плане отвечает генеральному направлению исторической поэтики, обозначенному              А.Н. Веселовским в рамках задачи определения «роли и границы предания в процессе личного творчества» (Веселовский, 1940. С.493). Именно мотив как носитель устойчивых значений и образов повествовательной традиции и одновременно как повествовательный элемент, участвующий в сложении фабул конкретных произведений, обеспечивает связь «предания» и сферы «личного творчества».

Первым опытом научного изучения мотивов стала "Поэтика сюжетов" (1897-1906) А.Н. Веселовского. Свою историческую поэтику А. Веселовский начинает с разбора и критики того, что уже было сделано братьями  В. и Я. Гримм, Г. Штейнталем, В. Шерером и др. Веселовский приемлет мысль о том, что миф имеет народные корни в древней поэзии, но отвергает арийскую теорию происхождения сюжетов. Веселовский создает грамматику литературы и приходит к выводу о наличии минимальной единицы «языка» литературы — мотива. Существенными характеристиками повторяющихся и сходных мотивов, по Веселовскому, являются: во-первых, единство психологических процессов и, во-вторых, исторические влияния. Законы творчества и критерии оценки поэтических явлений Веселовский вывел из истории развития поэзии. Идея "исторической поэтики" явилась результатом полемики Веселовского с основными литературно-эстетическими теориями XIX века: мифологической школой, нормативной эстетикой и культурно-исторической школой. Сюжеты и мотивы литературы и фольклора недопустимо сводить к аллегориям астральных или грозовых мифов, они являются продуктом исторического развития, поэтому и единообразны и постоянны на одинаковых стадиях общественного развития. Искусство, по Веселовскому, не является сферой чистого эстетического созерцания "высокого и прекрасного". Мотивы и сюжеты являются отражением "доисторического быта", формами "для выражения нарастающего идеального содержания" [2, с. 500].

В первобытном коллективном сознании "путем психологического самозарождения на почве одинаковых представлений и бытовых основ" возникли мотивы, закрепившие "особенно яркие, казавшиеся важными или повторявшиеся впечатления действительности", образно ответившие "на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения"3. Естественная эволюция мотивов привела к возникновению сюжетов, а затем и литературных жанров. Александр Веселовский дает следующее определение мотива — «простейшая повествовательная единица, образно отвечавшая на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения» и «формула, отвечавшая на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшая особенно яркие, казавшиеся важными или повторявшиеся впечатления действительности» (Ал. Веселовский — Поэтика сюжетов. Полное собрание сочинений. Том 2. Вып. 1).  

В самом открытии А. Веселовского уже содержались некоторые противоречия. Действительно, наибольшие разночтения вызвала та часть концепции мотива, где ученый переходит на уровень структурного описания при помощи формул: «Простейший род мотива может быть выражен формулой а+в: злая старуха не любит красавицу и задает ей опасную для жизни задачу. Каждая часть формулы способна видоизменяться, особенно подлежит приращению в …». Этим примером Веселовский желал показать «простейший» род мотива, а на самом деле продемонстрировал многочастность, сложность структуры мотива, ведь он не только разложим, но и части его вариативны, а следовательно, будет сложно установить, не было ли сегодняшнее а вчерашним в. Эти сложности — объективные. По многим пунктам вопросы остаются открытыми до сих пор. Одна из причин такой ситуации — связь мотивообразования с развитием сознания и форм мышления. Говоря о мотиве, говорят об элементах этого сознания, пытаются вскрыть тот его уровень, который глубоко скрыт, затемнен. И уже в самом начале исследований в области мотива была установлена взаимосвязь поэтической речи с обрядом, ритуалом, мифом.

Ядро теории А. Веселовского — это весьма продуктивный материал, нашедший развитие и в последующих исследованиях. Психологическое обоснование происхождения мотива у Веселовского близко пониманию бессознательного З. Фрейдом, а также коллективного бессознательного и архетипа К.Г. Юнгом. «Основным … открытием А.Н. Веселовского стало выделение таких понятий, как мотив и сюжет. … Достигнув уровня схемы, элемента, кванта, А.В. Веселовский совершил настоящее открытие. Последующая критика по поводу возможной разложимости мотива лежит в области улучшения идеи» — пишет Георгий Почепцов. Однако следует отметить, что разработанные О. Фрейденберг, В.Я. Проппом, Б.М. Гаспаровым и многими другими учеными некоторые концепции мотива

довольно сильно отличаются от своего первоисточника — теории мотива А.Н. Веселовского.

В свою очередь В.Я. Пропп критиковал трактовку мотива А.Веселовским. Он считал его теорию тем общим принципом, который можно и нужно положить началом исследований, но предлагаемая Веселовским трактовка терминов для него была уже неприемлема. В первую очередь Пропп видел, что мотивы Веселовского разложимы и неодночленны. Ученый делает вывод, что «разложимая единица как таковая не представляет собой логического или художественного целого», и, вследствие этого, предлагает первичный элемент (мотив, по Веселовскому) на других основаниях. Таким первичным элементом Пропп считает функции действующих лиц. Он заметил, что при смене действующих лиц, неизменными остаются функции и одни действия могут выполнять разные персонажи.     

Следуя за традицией А.Н. Веселовского и В.Я. Проппа, О. Фрейденберг решает в своих трудах сходные вопросы. Исследовательница углубляет разработку аспекта связи сознания и порожденного им мотива. Если у Веселовского мотивы и сюжеты — плоды поэтического любопытства древнего народа, сознательно сочинившего образную этимологию, то у Фрейденберг сюжеты получают характеристику непроизвольных, непосредственно выраженных в своей структуре первобытных образных (мифологических) представлений.

В статье А.Л. Бема  "К уяснению историко-литературных понятий" (1918) мотив был определен как "предельная ступень художественного отвлечения мысли". Под "художественным отвлечением" Бем понимает "ту степень отвлечения, которая потенциально содержит в себе возможность художественного развития мотива". Один и тот же мотив (а Бем анализировал мотив "кавказского пленника") в разных произведениях приобретает систему релевантных признаков, не меняясь как таковой.   По А.Бему — «мотив» — предельная ступень художественного отвлечения от конкретного содержания произведения, закрепленная в простейшей формуле «а—в» (А. Бем. К уяснению историко-литературных понятий. Известия отделения Русск. яз. и словесн. Росс. Акад. Наук. Т. XXIII. 1918 г. Вып. I). А.Бем подчеркивает, что мотив — художественное отвлечение, фикция, но не указывает на характер «художественности» этого отвлечения, и как будто сводит мотив к логической формуле.

Сюжет поэтического произведения — это комплекс поэтических мотивов. Традиционно употребляют вместо «сюжета» термин «содержание».

В свою очередь, у А. Бема — «Сюжет — результат отвлечения от конкретного содержания художественного произведения некоторых повторяемых форм человеческих отношений, психологических переживаний и явлений внешнего мира, результат.

В начале XX в. проблеме мотива уделяют внимание и лингвисты (А.А. Реформатский, А.А. Потебня).

В определении мотива как "формулы", закрепившей "впечатления действительности", видно переосмысление А.Н. Веселовским идеи А.А. Потебни, который считал поэзию особым видом мышления - мышлением при помощи образов. "Цель образности есть приближение значения образа к нашему пониманию <...> Образ есть нечто гораздо более простое и ясное, чем объясняемое" [3, с. 219]. Образ "объясняет" неизвестные явления через известные, мотив "закрепляет" результаты чувственного познания в "формулах". "Формула" в данном случае является коррелятом к пониманию "образа" у Потебни. Учение Потебни стало концептуальным основанием для' теории русского символизма, о чем писал А. Белый: "Символическая школа видит языковой свой генезис в учениях В. Гумбольдта и Потебни" [4, с. 447]. Вполне логичным представляется предположение о том, что в теоретических построениях русских символистов должно присутствовать понимание мотива, соотносимое с теорией Веселовского.

Совмещение представлений о мотиве и теме в практике литературоведческого исследования как на уровне обозначений, так и на уровне конкретных аналитических операций происходит по той причине, что сами феномены мотива и темы тесно связаны друг с другом. В нарратологии эта связь отразилась в формировании концепций, подводящих тематические основания под понятие мотива. Таковы точки зрения Б.В. Томашевского (1996), В.Б. Шкловского (1929), А.П. Скафтымова (1972), Г.В. Краснова (2001).

Раскрывая отношения мотива и темы, обратим внимание на характерный способ называния (и самой идентификации) мотива через ключевое слово, с грамматической точки зрения являющееся отглагольным существительным (или существительным, связанным с глаголом прямыми словообразовательными и семантическими отношениями), – например, мотив измены (Суханек, 1998), мотив уединения (Тюпа, 1998), мотивы преступления и наказания (Тамарченко, 1998) и др. В своей семантической природе такие слова предикативны, и обозначают определенное действие, с которым семантически коррелирует соответствующий глагол или устойчивое глагольное выражение. Очевидно, что способ называния мотива через предикативное слово сигнализирует об определяющем положении предикативного начала (и самого момента действия) в семантической структуре мотива.

Семантические основания подобных обозначений мотива могут быть двоякого рода: либо за непредикативным словом все равно подразумевается комплекс характерно-вероятных действий-предикатов (и тогда за таким обозначением действительно скрывается повествовательный мотив), либо – и это принципиально иной случай – под мотивом в действительности подразумевают тему повествования.

Мотив как носитель семантического субстрата повествовательной событийности (подобно предикативному слову в речи) неотделим от темы – как способа и формы содержательной фиксации смысла этой событийности. Отсюда и характерное совмещение самих понятий темы и мотива в практике литературоведческого анализа. Отсюда же стремление теоретиков подвести понятие темы под понятие мотива – как попытка на уровне теоретической конструкции преодолеть объективную двойственность самого феномена литературной тематики.

В.Б. Шкловский принимал идею о разграничении мотива и сюжета. «Сказка, новелла, роман — комбинация мотивов; песня — комбинация стилистических мотивов; поэтому сюжет и сюжетность являются такой же формой, как и рифма». В.Б. Шкловский увидел в становлении мотива проявление приема остранения. Возникая "на бытовой основе", мотивы остраняют "несуществующие больше обычаи": есть "закон, который делает обычай основой создания мотива тогда, когда обычай этот уже необычен" [5, с. 32].

«Мотив» — явление определенного хронологического порядка; поэтому поэты — творцы новых поэтических мотивов в такой же мере, как и новых литературных приемов. Это характерно и для целого художественно-литературного течения, как бы двусторонне нарушающего литературный канон своих предшественников. О мотиве и приеме неизменно говорят и литературные манифесты. Трудно согласиться с В. Шкловским. Критикуя теорию Потебни о поэзии, как мышлении образами, он ставит в сущности знак равенства между образом и поэтическим мотивом и указывает, что образы — «ничьи», «божьи». Вся работа поэтических школ, — говорит В. Шкловский — сводится к накоплению и выявлению новых приемов расположения и обработки словесных материалов. Образы даны; и в поэзии гораздо больше воспоминания образов, чем мышления ими. Но ведь известны периоды литературной истории, когда «природа» в поэтическом мотиве не играла особой роли, именно — в средневековой эпической поэзии (Песнь о Роланде), в XVII веке во Франции (Мольер), у натуралистов (Золя), итальянских футуристов.

Следует отметить, что некоторые крайние представители формального метода рассматривают тематический момент, как явление стиля, образование как бы вторичное. «Сказка, новелла, роман — комбинация мотивов, песня — комбинация стилистических мотивов, поэтому сюжет и сюжетность являются также формой как рифмы», — говорит В. Шкловский. Его же слова — «Содержание литературного произведения равно сумме его стилистических приемов». «Раз есть новая форма, следовательно, есть и новое содержание; форма, таким образом обусловливает содержание» (М. Эйхенгольц)

Б.В. Томашевский создал типологическую классификацию мотивов. В прозе мотивы определяют сюжет ("связанные", "свободные", "вводящие") и действие ("динамические", "статические") произведения. В поэзии мотивы определяют тематическое развитие. Мотивы поэзии преимущественно "статические", развертывающиеся в "эмоциональные ряды". "Вся сила стихотворения не в причинном сцеплении событий, а в развертывании словесной темы <...>. Развитие темы идет не путем смены основных мотивов, а путем <...> подбора вторичных <...> мотивов" [6, с. 231].

К выводу о телеологичности мотива пришел и А.П. Скафтымов, анализируя композицию прозаических произведений. В статьях "К вопросу о соотношении теоретического и исторического знания в истории литературы" (1923) и "Тематическая композиция романа "Идиот" (1923) Скафтымов излагает концепцию, которая, на наш взгляд, вполне применима и к произведениям лирики. Все в литературном произведении вызвано "конечной устремленностью ищущего творческого духа". Эта устремленность ("задание") создает "иерархическую субординацию" всех компонентов художественного произведения. "Каждый компонент, с одной стороны, в задании своем подчинен, как средство, другому, а с другой стороны - и сам обслуживается, как цель, другими компонентами". Взаимосвязанность композиционных частей обнаруживает "искреннее вмешательство души автора". Мотивы в этой системе являются "скрепами обусловленности". "Свое содержание и смысл они получают не сами по себе, а через сопоставление и связь с другими мотивами" [7, с. 24-26]. Таким образом, мотивы не являются результатом дробления смысла, а смысл не является простой суммой мотивов. В каждом мотиве просматривается общий смысл всего произведения.

А.И. Белецкий в монографии "В мастерской художника слова" (1923) предложил различать "мотивы реальные" и "мотивы схем". "Мотив - простое предложение изъяснительного характера, некогда дававшее все содержание мифу". Из комплекса мотивов "образуется сюжет или сюжетная схема - сложное предложение с несколькими придаточными, расположенными в разных степенях подчинения главному" [8, с. 100]. Сюжет индивидуален (вариативен), сюжетная схема может повторяться (инвариантна). Сюжетную схему, по Белецкому, составляют, "отношения-действия", в которых можно видеть коррелят к пониманию функции Проппа.

В статьях Б.Н. Путилова "Мотив как сюжетообразующий элемент" (1975) и "Веселовский и проблемы фольклорного мотива" (1992) принцип дихотомии распространен как на анализ сюжета, так и на анализ структуры самого мотива. С одной стороны, мотив - это и элемент в схеме сюжета "в виде некоторого элементарного обобщения" и сам этот элемент "и виде конкретного текстового воплощения. С другой стороны, мотив обладает "возможностью внутреннего развития, наращивания", демонстрирует структурную динамику.

Концепцию сюжета высказывает В.А. Грехнев в статье "Лирический сюжет в поэзии Пушкина"(1977). Лирический сюжет, по мнению Грехнева, несет в себе "мгновенный ракурс на событие", он пронизан "энергией лирического переживания, которое способно прочно спаять все предметно-событийные детали лирической ситуации в одно целое <...> где предметные атрибуты жизненного случая объединяются экспрессивной связью, эмоциональнои динамикой переживания. Лирический сюжет выражает контакт двух миров – внешнего мира предметно-событийной реальности и внутреннего мира, области "выявления особенного в душевном мире поэта". В лирическом стихотворении "я" соединяется с "миром", опираясь на экспрессивно-содержательную завершенность "лирического мгновения". Продолжая мысль В.А. Грехнева, можно высказать предположение о том, что мотивы являются теми гранями внутреннего мира поэта, которые принимают участие в этом взаимодействии.

О том, что мотив является частью внутреннего мира поэта, писала Л.М. Щемелева в статье "Мотивы поэзии Лермонтова" в "Лермонтовской энциклопедии" (1981). В основе лирического мотива, считает Щемелева, лежит "устойчивый словообраз, закрепленный самим поэтом как идеологически акцентированное слово". Каждый из мотивов "представляет ту или иную грань художественного мира поэта". Анализируя мотивы, мы раскрываем "объемность и целостность миросозерцания поэта" [9, с. 135-139].

Л.Я. Гинзбург в статье "Частное и общее в лирическом стихотворении" (1981) предложила аксиологический подход к определению тем лирики. Этот подход вполне можно считать одним из вариантов решения проблемы смысла. "Лирика - это прежде всего разговор об основных человеческих ценностях или о том, что их разрушает, уничтожает". Гинзбург выделяет три группы тем лирики: темы "экзистенциальные" - жизни, смерти, дружбы, любви, судьбы; темы "социальные" - свободы, справедливости, войны; темы "осознания авторского я" - пути поэта, назначения поэзии. Эти группы Гинзбург называет "тематическими архетипами". Развертывание темы осуществляется либо через "поэтическую индукцию" - от частного к общему, либо посредством "поэтической дедукции". "Лирическая дедукция и индукция соответствуют двум великим эстетическим силам - символическому обобщению и той детализации, которая доступна только художественному восприятию мира". Поэтому существует два способа проявления мотивов в лирике. В "дедуктивной" ("жанровой") поэзии мотив - это или "стилевое слово", которое свою эстетическую ценность и свое значение приобрело заранее, за пределами контекста данного стихотворения – в контексте стиля, обязательного для определенного жанра. Или же это слово-шифр, слово-код для посвященных, несущее на себе всю идейную нагрузку, характерное для определенного литературного направления, например, символизма. В обоих случаях, заявляет Гинзбург, мы имеем дело с "поэтикой избранных слов". В "индуктивной" поэзии главное - передать единичность поэтической ситуации, неповторимость переживаемого события или явления. Поэтическая "индукция" создает "ракурс бытия" на пути к "экзистенциальной" теме. "Лирическое событие как бы продолжает бесконечно совершаться в условном бесконечно затянувшемся настоящем. Лирическим же пространством является авторское сознание". В стихотворениях этого типа любое слово с предметным значением может стать мотивом. Предметность нужна для локализации лирической ситуации. В результате "разноприродные" слова-мотивы "индуктивной" лирики выводят к общей первооснове, к общему смыслу. Как видим, и детализация, и обобщение оказываются лишь разными путями к одной общей цели - выражению смысла. В одном случае смысл возникает из традиции, во втором - из ситуации, но всегда это смысл, способствующий началу "экзистенциального" значащего переживания. Анализ концепции Гинзбург выводит нас к новой проблеме - определению того, как, когда, при каких условиях рождается смысл, выражением которого становится мотив. Сюжет в лирическом стихотворении составляет не действие, а переживание смысла. Мотивы ("заряженные слова") выводят на это переживание, становятся его проводниками.