Оперные реформы Вагнера. 2

Федеральное агентство по образованию

Государственное образовательное учреждение

Высшего профессионального образования

«Российский государственный профессионально-педагогический университет» 

Отделение музыкально-компьютерных технологий

Кафедра музыкально-компьютерных технологий 
 

КУРСОВАЯ  РАБОТА

по  дисциплине

«История  искусств» 

  на тему: «Оперные реформы Вагнера» 
 
 
 

Выполнил:                                                                                        

студент группы

зачетная книжка №  
 
 

Проверил:                                                                                

доцент кафедры  
 
 
 
 
 

2011 

Содержание

Введение………………………………………………………………………..3

Глава 1. Обзор оперного творчества Вагнера………………………………..5

Глава 2. Принципы музыкальной драматургии опер Вагнера. Особенности музыкального языка…………………………………………………………..14

Глава 3. Суть оперной реформы Вагнера…………………………………....22

Заключение…………………………………………………………………….27

Приложение 1……………………………………………………………….....28

Приложение 2………………………………………………………………….30

Приложение 3………………………………………………………………….31

Список литературы…………………………………………………………....32 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Введение

       Вагнер принадлежит к числу тех великих художников, творчество которых оказало большое влияние на развитие мировой культуры. Гений его был универсален: Вагнер прославился не только в качестве автора выдающихся музыкальных творений, но и как замечательный дирижер; он был талантливым поэтом-драматургом и одаренным публицистом, теоретиком музыкального театра. Такая разносторонняя деятельность в сочетании с кипучей энергией и титанической волей в утверждении своих художественных принципов привлекла к личности и музыке Вагнера всеобщее внимание: его идейно-творческие убеждения вызывали горячие споры и при жизни композитора и после его смерти.

    С одной стороны, Вагнер имел многочисленных приверженцев, безраздельно преклонявшихся перед ним не только как перед  музыкантом, но и как перед поэтом-драматургом, мыслителем, философом-теоретиком искусства  и считавших, что Вагнер, и только он один, повел искусство по истинному  пути; с другой стороны, не было недостатка в противниках Вагнера, не только не разделявших его оперно-реформаторских идей, но даже отказывавших ему в  композиторском таланте. Конечно, правы те, кто, воздавая должное гениальному дарованию и мастерству Вагнера, оценивая по достоинству его музыку, видели идейно-художественные противоречия Вагнера и подвергали принципиальной критике его заблуждения в мировоззрении и творчестве.

    Наиболее  объективную оценку творчество Вагнера нашло у передовых русских и зарубежных музыкантов. «Как композитор, - говорил П.И.Чайковский, - Вагнер, несомненно, одна из самых замечательных личностей во второй половине XIX столетия, и его влияние на музыку огромно». «Никто из наших современников не может похвалиться такой оригинальностью, таким единством стиля, такой блестящей инструментовкой, как Вагнер», - утверждал Э. Григ.¹

    Целью курсовой работы является изучение музыкального творчества Рихарда Вагнера, выделение оперных реформ композитора.

     При написании работы решались следующие  задачи:

     1. Поиск и отбор информационных  источников по данной теме;

2. Изучение стиля, творческого метода Вагнера, его эстетических взглядов;

3. Знакомство  с произведениями  выдающегося композитора;

     4. Выделение реформаторских черт  музыкальной драматургии Вагнера.

     Вопрос  изучения оперных реформ Р.Вагнера  достаточно широко представлен в  литературе. Для подготовки данной работы использованы материалы, представляющие изучение и анализ музыкального творчества композитора. За основу взяты работы Левика Б.В. «Рихард Вагнер»  и Гуревич Е.Л. «История зарубежной музыки».

     Наличие множества источников по изучению и  исследованию музыки Р. Вагнера  –  очевидное доказательство повышенного  интереса к творческому наследию этого композитора. Один из крупнейших исследователей музыки Ганс Галь так писал о Вагнере: «Ни один деятель искусства не держал публику в таком состоянии непрестанного возбуждения, как Рихард Вагнер. Спустя десятилетия после его кончины волны споров о нём не утихали. Книги, написанные противниками Вагнера и его защитниками, составили целую библиотеку…»² 
 
 
 
 
 

Глава 1. Обзор оперного творчества Вагнера

     В историю музыкальной культуры Вагнер вошёл как композитор, который  провозгласил необходимость реформы  музыкального театра и неустанно  осуществлял её на протяжении всей жизни.

     Увлечение театром проявилось ещё в юности композитора, и уже в 15 лет им была написана трагедия «Леибальд и Аделоида». Его первые оперы далеки от того, что он будет ценить впоследствии. Первая законченная опера «Феи», на сюжет драматической сказки «Женщина-змея» Гоцци, – романтическая опера с фантастическими ужасами, близка немецким оперным традициям. Музыка «Фей» еще не отличается самостоятельностью, но в ней можно заметить отдельные мелодические и гармонические обороты, предвосхищающие «Тангейзера» и «Лоэнгрина». Не обладая значительными художественными достоинствами, первая опера Вагнера имеет лишь историко-познавательный интерес. При жизни композитора эта опера не была поставлена.

     Опера «Запрет любви» создана композитором по комедии Шекспира «Мера за меру». Вагнер, дирижировавший в Магдебурге операми Россини, Беллини и других композиторов, практически изучивший их, использовал в своей опере характерные приемы французской и итальянской опер: вокальную виртуозность, комическую скороговорку, развитые ансамбли. Опера «Запрет любви» была поставлена в Магдебурге под управлением Вагнера, но, разученная наспех, она не имела успеха у публики.

     Увертюра  «Фауст» Вагнера принадлежит к наиболее выдающимся произведениям раннего периода его творчества. Полная страсти и увлечения, музыка увертюры заслужила высокую оценку Чайковского, писавшего о ней: «Увертюра к «Фаусту» - есть лучшее сочинение Вагнера. И превосходные темы (в особенности страстная тема Allegro) и отличное их проведение в средней части, и строго выдержанная сжатая классическая форма, и колоритная, блестящая оркестровка - все эти качества делают из увертюры Вагнера чудесное, глубоко врезывающееся в душу музыкальное произведение, могущее стать наряду с лучшими симфоническими творениями Бетховена и Шумана»³.

     В третьей опере - «Риенцы» по роману Э.Булвер-Литтона историко-революционный сюжет оформлен в виде блестящего спектакля, изобилующего внешними эффектами. Яркая театральность, обилие грандиозных массовых сцен, роскошно обставленный балет во втором акте, батальные сцены в третьем акте, пожар в финале оперы - все это характерные атрибуты «большой» оперы. Это именно то направление, против которого сам же Вагнер впоследствии восстал. Музыка «Риенци», обладая в отдельных моментах широтой и размахом, во многом банальна, а чрезмерное обилие маршей и маршеобразных ритмов делает ее однообразной. Лучшим моментом в опере является тематически связанная с ней увертюра, часто появляющаяся в программах симфонических концертов.

     Обуреваемый смелыми революционными идеями обновления жизни и искусства и глубоко веря в осуществление этих идей, Вагнер начинает ожесточённую борьбу с оперной рутиной. «Драма будущего» - так называл свою музыкальную драму композитор, - в которой должен происходить синтез искусств: поэзии и музыки.

     В 1842 году была написана опера «Летучий голландец», в которой композитор вступил на путь реформы и, которая  открывает зрелый период творчества Вагнера. Именно с обновления сюжетной стороны оперы, её поэтического текста начал композитор свою новаторскую деятельность.

     При этом Вагнер, создатель оперных либретто, испытал сильнейшее воздействие немецкого романтизма. Считая, что истинной поэтической основой музыкальной драмы может быть только миф, сотворённый народной фантазией, в основу «Летучего Голландца» Вагнер положил легенду, заимствованную из народных преданий. В опере воспроизведены характерные черты романтической «драмы рока», в которой необычные фантастические происшествия показывались в переплетении с реальными. Вагнер очеловечивает образ Летучего Голландца, приближая его к байроновскому Манфреду, наделил его душевной смятённостью, страстной тоской по идеалу. Музыка оперы несравненно выше всех предыдущих опер Вагнера, насыщена мятежной романтикой, прославляющей стремление к счастью. Суровый, горделивый склад музыки характеризует образ Голландца, задушевной лирикой отмечен образ Сенты, цель жизни которой – искупительная жертва.

     В «Летучем Голландце» наметились реформаторские черты музыкальной драматургии  Вагнера: стремление передавать душевные состояния, психологические конфликты  героев; перерастание отдельных законченных  номеров в большие драматические  сцены, непосредственно переходящие  друг в друга; превращение арии в  монолог или рассказ, а дуэта  – в диалог; громадная роль оркестровой  партии, в которой колоссальное значение приобретает развитие лейтмотивов. Начиная с этого произведения оперы Вагнера имеют 3 акта, каждый состоит из ряда сцен, в которых  стираются грани самостоятельных завершённых номеров.

     Оперы «Тангейзер» и «Лоэнгрин» являются вершиной творчества Вагнера 40-е годы. В них нашла завершение рыцарско-романтическая линия немецкой оперы. Сюжеты опер, заимствованные из средневековых легенд и сказаний, переносят зрителя-слушателя в далекие феодально-рыцарские времена и заключают в себе некоторую долю мистицизма, Но идейное содержание этих опер не сводится к их сюжетам. Для Вагнера они явились средством художественного воплощения идей, чувств и мыслей, волновавших в тот период умы и сердца передовой интеллигенции: в «Тангейзере» - борьба за свободное проявление земного человеческого чувства, противопоставляющего себя христианской аскетической морали; в «Лоэнгрине» - невозможность достижения светлого идеала в мире фальши, лжи и коварства.

       Вагнер развивает в операх «Тангейзер» и «Лоэнгрин» те же тенденции, что и в «Летучем голландце»: легендарно-мифологический сюжет; перерастание отдельных законченных номеров в большие драматические сцены, непосредственно переходящие одна в другую; превращение оперной арии в монолог или рассказ, дуэта - в диалог.

     В опере «Лоэнгрин» автор объединил сюжеты и образы разных народных и рыцарских легенд, в которых шла речь о рыцарях Грааля – поборниках справедливости, нравственного совершенствования, непобедимых в борьбе со злом. Композитора к этим легендам привлекла возможность передачи волнующих чувств современности: тоски человеческих желаний, жажды искренней, беззаветной любви, недостижимых мечтаний о счастье. «…Я здесь показываю трагическое положение истинного художника в современной жизни…», - так признавался Вагнер в своём «Обращении к друзьям». «Лоэнгрин» имел для него автобиографический смысл. Судьба главного героя оперы служила для него аллегорическим выражением его собственной судьбы, а переживания этого легендарного рыцаря, несущего людям свою любовь и доброту, но непонятого ими, оказывались созвучными его собственным переживаниям.

     В драматургии «Тангейзера» преобладают  крупные, контрастные, сценически эффектные  штрихи. В этом произведении есть преемственная  связь с «Эвриантой» Вебера, которого Вагнер почитал как гениального  композитора.

          В «Тангейзере» два мира противопоставлены друг другу — мир духовного благочестия, нравственного долга, олицетворенный рыцарями - певцами чистой любви, пилигримами, совершающими путь в Рим к папе для святого покаяния и мир чувственных плотских наслаждений в гроте Венеры.

     В 1859 году Вагнер написал музыкальную драму «Тристан и Изольда», которая открывает новый период творчества Вагнера, знаменовавший дальнейшую эволюцию его музыкального языка, который становится всё более напряжённым, внутренне динамичным, гармонически и колористически изощрённым. Это – величайший гимн во славу любви, грандиозная вокально-симфоническая поэма о губительной силе всепоглощающей страсти со скупым сценическим действием. Именно таков был замысел композитора.

     На  сюжет оперы повлияли личные мотивы композитора - любовь к Матильде Везендонк, жене его друга. Неудовлетворённая  страсть нашла своё отражение  в музыке. Эта опера – наиболее оригинальное творение Вагнера-поэта: оно поражает своей простотой и художественной целостностью. Музыкальная драматургия «Тристана и Изольды» представляет собой последовательное и неуклонное воплощение реформаторских идеалов Вагнера. Каждый акт содержит ряд больших сцен сквозного развития, непосредственно переходящих одна в другую — без остановок, без деления даже на относительно законченные номера. Этот принцип вагнеровской «бесконечной мелодии» выдержан в «Тристане и Изольде» от начала до конца. Огромную, главенствующую в большей части партитуры роль играет оркестр как основной носитель драматической идеи. Темы-лейтмотивы всеобщего и локального значения звучат преимущественно в оркестровой партии, хотя некоторые из них вплетаются и в вокальную ткань (особенно в лирических и драматических кульминациях). В целом же вокально-мелодическая сфера вместе с оркестрово-симфонической составляют единое целое — голоса певцов неотделимы от оркестрового звучания и являются как бы частью общего симфонического движения и развития.

     Окружающая  героев жизнь словно издали доносится  до их сознания. Сюжет намечен контурно, психологические состояния переданы на фоне пейзажных зарисовок, картин ночи. Углубленный психологизм, как  главенствующее состояние, сжато изложен  в оркестровом вступлении к опере, в котором, как в сгустке, передано её содержание. Здесь проявился особенный  изысканный стиль гармонии Вагнера: альтерированные аккорды, прерванные обороты, продлевающие движение и уводящие от тоники, от устойчивости, секвенции, модуляции, которые обостряют ладотональное движение, придавая крайнюю напряжённость музыке. Так в музыку Вагнера наряду с «зигфридовским», входит «тристановское» начало. И если первое связано с углублением объективных, народно-национальных черт в музыке Вагнера, то второе вызывает усиление субъективных, утончённо психологических моментов.

       Ещё в 1840-е годы Вагнер задумал  оперу «Нюрнбергские мейстерзингеры»,  занявшую особое место в его  творчестве. Опера была закончена 1867г. Это произведение проникнуто радостным принятием жизни, верой в созидательные силы народа. Вопреки своему эстетическому кредо, Вагнер обратился к разработке конкретного исторического, а не мифологического сюжета. Описывая нравы и обычаи нюрнбергских ремесленников 16 века, Вагнер показал их горячую любовь к родному искусству, прославил черты жизнелюбия, душевного здоровья, противопоставил им ложный академизм и мещанство, которые композитор отвергал в современной ему Германии.

     Опера выделяется полнокровием музыки, которая опирается на народную немецкую песню. Огромное значение здесь имеет вокальный элемент: в опере много хоровых сцен, ансамблей, которые полны динамики, движения, зрелищной выразительности. Шире, чем в других сочинениях, Вагнер использовал народно-песенное начало, которому принадлежит ведущая роль в характеристике главных действующих лиц. Задуманная как комическая опера, она отличается по жанру от «музыкальных драм», но и эта опера имеет мотивы философских рассуждений. В своих статьях Б. Асафьев писал: «В развитии творчества Вагнера работа над оперой «Мейстерзингеры» - крайне важный этап; можно сказать, что это было эпохой освобождения от мировоззренческого и творческого кризиса…»⁴

     Окончив «Нюрнбергских мейстерзингеров», Вагнер возвратился к работе, которой  он занимался с перерывами более 20 лет, - тетралогии «Кольцо Нибелунгов», состоящей из 4-х опер, каждая из которых, обладает своими жанровыми признаками:

       «Золото Рейна» - относится к жанру сказочно-эпическому, это предыстория событий, рассказ о проклятье, нависшем над богами и людьми;

       «Валькирия» - лирическая драма, повествует о драме родителей главного героя Зигфрида;

       «Зигфрид» - героико-эпическая,  раскрывает события юности героя;

       «Гибель Богов» - трагедия о гибели Зигфрида, отдавшего жизнь за счастье мира, утверждая бессмертие.

     Через все части тетралогии проходит развитие разветвленной системы лейтмотивов. Лейтмотивами наделены не только действующие  лица, их чувства, но и философские  понятия (проклятие, судьба, смерть), стихии природы (вода, огонь, радуга, лес), предметы (меч, шлем, копье).

     Философия «Кольца Нибелунгов» близка Шопенгауэру, герои с самого начала уже обречены. Художественные достоинства музыки велики и многосторонни. Музыка воплотила титанические стихийные силы природы, героику отважных помыслов, психологические откровения.

     Опера «Золото Рейна» обнаруживает свежесть в изобразительных средствах  и в трактовке сказочно-мифологического  сюжета.

     В «Валькирии» красочно - описательные эпизоды отступают на задний план – это психологическая драма. В её музыке заложена огромная драматическая сила, запечатлена героика и поэтическая лирика, философские раздумья и стихийная мощь природы.

     Героическая эпопея «Зигфрид» наименее действенна, она диалогична, в ней много рассудительных бесед. Вместе с тем в музыке этой оперы особенно велика роль героического начала, связанного с образом солнечного светлого юноши-героя, не знающего страха и сомнений, полного жажды подвига, отважного и по-детски доверчивого. Героические образы тесно связаны живописно-изобразительным началом. Красочно воплощена романтика леса, полного таинственного шелеста, трепетных голосов и птичьего щебета.

     Трагедия  «Гибель богов» исполнена контрастно напряжённой сменой событий. Здесь  происходит развитие ранее созданных  образов. Как и в предыдущих частях тетралогии, особой выразительностью отмечены симфонические картины, лучшей из которых является траурный марш на смерть Зигфрида (приложение 1), ставший первой кульминацией акта и итогом трагической линии всей тетралогии. 
 

     Различия  в жанровой направленности частей тетралогии потребовали многостороннего использования выразительных средств. Но общность тематики и методов ее развития соединила части тетралогии в единое целое.

     В основе музыки – система лейтмотивов (всего в тетралогии их около 100), нет деления на номера (сквозное развитие), грандиозный оркестровый четверной состав с огромной медной группой.

     После «Кольца Нибелунга» Вагнер принимается  за создание последней музыкальной  драмы «Парсифаль», которую назвал «Торжественной сценической мистерией». Известно, что мысль о «Парсифале» исподволь созревала у Вагнера в течение почти четырех десятилетий. Он считал ее своего рода религиозной церемонией, а не традиционным развлечением для слушателей, и даже настаивал на том, чтобы не было никаких аплодисментов, а постановка оперы осуществлялась только в его собственном Байрейтском театре, который был открыт 1876г.

         В опере развиваются христианские, нравственные проблемы. Эту оперу скорее можно определить как живые картины в сопровождении текста и музыки. Как все музыкальные драмы Вагнера, «Парсифаль» состоит из трех актов, расположенных вполне симметрично. Каждый акт содержит две картины; действие первого и третьего происходит в Граале и в храме, где хранится чаша; второй акт — в волшебном замке Клингзора и его садах. Создается сценическая трехчастная репризная композиция с остроконтрастной серединой: крайние акты воплощают мир христианского благочестия, средний акт — мир греховной чувственности.

       Вдохновенный дар художника и  высокий уровень мастерства помогли  композитору создать ряд эпизодов, наполненных драматичной и возвышенной  музыкой. Таковы шествия рыцарей  и сцены вечери, картина у Клингзора,  расцвет природы. Особо следует  отметить то, что оркестр в «Парсифале» значительно меньшего состава, особенно за счет медных инструментов (вместо восьми валторн — обычные четыре, отсутствуют «вагнеровские тубы», нет контрабасового тромбона, басовой трубы), зато на сцене в дополнение к обычному оркестру использована группа медных (трубы и тромбон) и колокола, что способствует величественности общего звучания. Хоральность многих сцен потребовала особой слитности, придающей звучности всех групп оркестра органный характер.

     Важнейшую роль в партитуре «Парсифаля»  играет лейтмотив Грааля, множество  раз повторяясь то отдельно, то в  сочетаниях с другими лейтмотивами (приложение 2).

    После паузы в медных инструментах трижды, с каждым разом повышаясь, на малую  терцию, очень величественно звучит лейтмотив веры (приложение 3).

    Ладовая переменность в слиянии уменьшенного и увеличенного ладов составляет яркий контраст к диатонизму лейтмотивов, характеризующих святой Грааль (приложение 4).

    Ползучий, вкрадчивый лейтмотив соблазна сочетает ходы по звукам уменьшенного трезвучия  с хроматическими интонациями.

     Лейтмотив Парсифаля (валторны и фаготы) заключает  в себе черты фанфарности, в нем проявляется образ рыцарственной отваги. Пунктирный ритм придает ему маршеобразный характер (приложение 5).

     Все оперы Вагнера, начиная со зрелых произведений 40-х годов, обладают чертами идейной общности и единства музыкально-драматургической концепции. Усиление психологического начала, стремление к правдивой передаче процессов душевной жизни вызывали необходимость в непрерывном драматическом развёртывании действия.  
 
 
 
 
 

     Глава 2. Принципы музыкальной драматургии опер Вагнера. Особенности музыкального языка

     Творчество  Вагнера сложилось в условиях общественного подъема предреволюционной  Германии. В эти годы сформировались его эстетические взгляды и наметились пути преобразования музыкального театра, определился характерный круг образов и сюжетов. В стремлении подчеркнуть близкие современности мысли и настроения Вагнер подвергал народнопоэтические источники свободной обработке, модернизировал их, сохраняя жизненную правду народной поэзии. Это одна из характерных особенностей вагнеровской драматургии. Он обращался к старинным легендам и легендарным образам потому, что находил в них большие трагические сюжеты. Реальная обстановка исторического прошлого его интересовала меньше, хотя и в этом отношении в «Нюрнбергских мейстерзингерах», где сильнее проявились реалистические тенденции его творчества, он достиг многого. Прежде всего, Вагнер стремился показать душевную драму сильных характеров. Современную эпопею борьбы за счастье он последовательно воплощал в различных образах и сюжетах своих опер. Это гонимый судьбой, мучимый совестью Летучий голландец, страстно мечтающий о покое; это и Тангейзер, раздираемый противоречивой страстью к чувственному наслаждению и к нравственной, суровой жизни; это и Лоэнгрин, отринутый, не понятый людьми.

     Жизненная борьба в представлении Вагнера  полна трагизма. Всюду и везде  — мучительные поиски счастья, стремление к свершению героических деяний, но не дано им было осуществиться — ложь и обман, насилие и коварство опутали жизнь.

     По  мысли Вагнера, спасенье от страданий, вызванных страстным стремлением  к счастью, — в самоотверженной  любви: в ней высшее проявление человеческого  начала.

     Вагнер, продолжая то, что наметил его  непосредственный предшественник в  немецкой музыке Вебер, наиболее последовательно  разрабатывал принципы сквозного развития в музыкально-драматургическом жанре. Отдельные оперные эпизоды, сцены, даже картины он сливал воедино в свободно развивающемся действии. Вагнер обогатил средства оперной выразительности формами монолога, диалога, крупными симфоническими построениями.

        Борьба двух начал — небесного и земного, христианского и языческого, духовного и светского — характерная тема романтического музыкального искусства воплощена в увертюре к опере «Тангейзер», заслуженно получившей популярность на всех концертных эстрадах мира.

     Увертюра  представляет собой большую трехчастную композицию с динамической репризой. Первая и третья (репризная) части основаны на хорале пилигримов и теме покаяния Тангейзера. В репризной части хорал разрастается до грандиозной мощи и, закованный в броню медных инструментов, увенчивает увертюру с ослепительным блеском. Средняя часть увертюры изображает грот Венеры с его волшебными чарами и Тангейзера, прославляющего в рыцарском гимне красоту богини. Так создается яркий интонационный контраст между крайними частями и срединой.

     Хорал кларнетов, фаготов и валторн, которым  начинается увертюра, — хоровая песнь пилигримов, полностью звучащая в мужском хоре в начале третьего акта, — это образ строгого величия, веры в искупление греха. Сама мелодия близка немецким народным песням, для которых характерно трезвучное (фанфарное) строение.  Гармоническое движение выражается здесь в том, что каждый звук гармонизован другим аккордом. После доминантового затакта следует тоническое трезвучие (приложение 6), затем секстаккорд, затем трезвучие VI ступени. Даже в триольных фигурах почти каждый звук триоли имеет свою аккордовую основу.

    VI ступень во втором такте обращает  на себя внимание как гармония, характерная для идеальных образов  вагнеровской музыки. Такой прием  гармонизации каждого звука при  плавном, поступенном голосоведении  придает мелодии характер вязкости, непрерывности движения.

           Тема покаяния звучит как в хоре пилигримов, так и в партии самого Тангейзера, когда он присоединяет свой голос к хору пилигримов. Таким образом, эта тема более субъективна, она отражает внутренний мир главного героя. Звучание становится все более мощным и величественным, особенно в изложении меди (тромбоны и туба). Так, обе темы первой части увертюры — внеличное и личное, составляют здесь единство.