Описание и семантика женских образов на Петроглифах Горного Алтая

План:

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. ИСТОРИЯ ИССЛЕДОВАНИЯ И ПРОБЛЕМЫ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ПЕТРОГЛИФОВ ГОРНОГО АЛТАЯ

§1. История изучения петроглифических памятников на территории Горного Алтая

§2. Проблема интерпретации петроглифов

ГЛАВА 2. ОПИСАНИЕ И СЕМАНТИКА ЖЕНСКИХ ОБРАЗОВ НА ПЕТРОГЛИФАХ ГОРНОГО АЛТАЯ

§1. Стилистика выполнения петроглифов

§2. Описание женских изображений

§3. Семантика женских изображений

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ПРИЛОЖЕНИЕ 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Введение

     Среди многообразия археологических памятников Алтая особое место принадлежит памятникам наскального искусства. С начала своего изучения они являлись лишь попутным материалом к изучению. В 70-х годах наскальное искусство становится самостоятельным направлением в науке. Тогда на Алтай были впервые организованы специализированные экспедиции, целью которых было изучение наскального искусства.

     За  всю историю исследования наскального  искусства Горного Алтая к  изучению петроглифов прибегали  краеведы, художники, любители старины, фотографы, кинооператоры, туристы. И только благодаря исследованиям ученых стало возможным по достоинству оценить этот уникальный вид археологических памятников.

     Прослеживая работы и творческие труды, можно  проследить то, что традиция создавать  наскальные рисунки на Алтае возникла, по крайней мере, 5 тысяч лет назад, а может быть и раньше. За несколько тысяч лет техника нанесения изображений менялась, эволюционировала манера передачи образов.

    Наиболее  известные местонахождения петроглифов  Горного Алтая расположены в  Каракольской долине, где проводились многочисленные исследования. То же самое можно сказать о Калбак-Таше. Свою известность они получили благодаря значительному количеству изображений и их хронологическому и стилистическому разнообразию [Елин В.Н, Ларин О.В., 1996]. Не менее важными и масштабными памятниками являются Бичикту-Бом, Елангаш и ряд памятников по течению средней Катуни. Эти памятники были исследованы в разное время А.П. Окладниковым, Е.А. Окладниковой, В.Д. Кубаревым, Е.П. Маточкиным и др. Часть материалов по памятникам опубликована [Окладников и др., 1979; Окладников и др., 1982; Окладникова, 1984; Маточкин, 2004; Kubarev, Jacobson, 1996; Кубарев, 2009 и т.д.].

     Актуальность данной работы заключается в том, что бы с учетом стилистики и некоторых других факторов выделить в особую группу петроглифов женские изображения. К сожалению, обобщающих работ не так много. Комплексной работы именно по семантике женских изображений не имеется. Имеется ряд статей посвященных женским изображениям на том или ином памятнике или же в ту или иную эпоху. Если рассматривать одиночные изображения женщин, то это не даст полную информацию о том, зачем нанесен этот рисунок. Рассматривать изображения женщин следует в контексте с изображениями находящимися в одной с ними композиции. Различные авторы в своих статьях, тезисах и монографиях давали характеристику изображений женщин различных хронологических пластов. К ним относятся работы В.Д. Кубарева, Е.А. Окладниковой, М.А. Дэвлет, Е.П. Маточкина и др. Сообщения данных исследователей представляют ценность с точки зрения анализа стилистики, установления их хронологии, дешифровки и определения культурной принадлежности женских изображений.

     Объектом данного исследования являются женские изображения на петроглифах Горного Алтая, их описание и семантический обзор.

     Предметом – памятники, на которых запечатлены изображения женщин в ту или иную эпоху.

     Территориальные рамки: территория современного Горного Алтая (Республика Алтай).

     Хронологические рамки: от эпохи энеолита – ранней бронзы до этнографического времени.

     При обращении к разного рода научным  трудам, складывается впечатление, что  главным показателем эволюции наскального  искусства является стилистика. Именно манера подачи того или иного объекта  позволяет соотнести его с  конкретной эпохой, получить представление о процессе эволюции того или иного вида памятников. В общем можно сказать, что наскальные изображения это важный вид исторических источников, а поэтому требует к себе определенного внимания.

     Несмотря  на очевидные успехи в установлении хронологии наскальных изображений, Горный Алтай по-прежнему остается в стороне даже от попыток применения современных технологий в установлении датировки рисунков, применяемых за рубежом (Вайсорд Э., 1993). Следует признать, что в Европе, Америке и Азии самым распространенным датирующим методом остается стилистический анализ и наложение стилей.

     Наскальные  рисунки существуют вот уже не первое столетие и не могут оставаться в неизменном состоянии. Петроглифы подвергаются антропогенным и природным факторам, в связи, с чем подвергаются частичному, а иногда и полному разрушению памятника. Ряд исследователей считает необходимым не только создавать природные и охранные парки, но искать методы консервации петроглифов, их всестороннему научному наблюдению и определению путь их сохранности.

     Цель данной курсовой работы заключается в том, что бы выделить в отдельную категорию изображения женщин, проследить эволюцию их изображения с эпохи энеолита до этнографического времени.

     Для достижения данной цели были поставлены следующие задачи:

1. Анализ процесса творческого поиска различных исследователей, с привлечением мифов и легенд Горного Алтая. Без комплексного подхода достичь поставленной цели не представляется возможным.
2. Рассмотрение иллюстративного материала для определения стилистических особенностей наскальных изображений женщин применительно к той или иной эпохе.
3. Привлечение в качестве основной аргументации все многообразие отдельных изображений женщин или сюжетов с их участием.

     Курсовая  работа была апробирована на двух конференциях. По теме курсовой работы опубликовано две статьи. Выступление с докладом «Изображение женщины в петроглифах Горного Алтая» на всероссийской конференции. Также состоялось выступление на международной конференции с темой доклада «Изображение женщины и быка на петроглифах Горного Алтая эпохи энеолита и ранней бронзы».

     Курсовая  работа состоит введения, двух глав, заключения, списка литературы и приложения. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

1. История исследования и методы изучения петроглифов 

Горного Алтая 

История изучения петроглифических памятников на территории Горного Алтая

      Изучение  наскальных рисунков Алтая ведется  вот уже второе столетие, но и  в наше время, ни один исследователь не сможет с полной уверенностью сказать точное число петроглифических памятников на территории Горного Алтая. Впервые петроглифы привлекли серьезное внимание исследователей в XVIII веке. Для изучения наскального искусства Петербургская Академия наук организует одну за одной научные экспедиции под руководством Д.Г. Миссершмидта, Г.Ф. Мюллера и П.С. Палласа. Однако исследователей привлекала древняя письменность и памятники древнего наскального искусства Алтая остались без должного им внимания.

      Впервые письменные сведения о петроглифах  Алтая, а так же первые копии наскальных рисунков дают нам записи участников рудно-поисковой партии 1785 г. унтершихмейстеров Лаврентия Феденева и Никиты Шангина.  Однако первые научные исследования наскальных изображений Алтая провел знаток сибирской археологии, выдающийся ученый – Григорий Иванович Спасский.

      Г.И. Спасский проделал большую работу по изучению петроглифов. Он не только обследовал их и копировал, но и пытался понять «язык древних рисунков». Несмотря на ошибочность предложенных им интерпретаций по причине слишком упрощенного им понимания изображенного, основанного на неправильном представлении о рисунках, как об идеальном отражении реальной жизни. Однако он первым попытался представить писаницу комплексным памятником – наряду с рисунками он рассматривал скалы и естественные изломы. Он считал, что все это вместе было подчиненно одной цели – наиболее полной и достоверной передаче определенных событий из жизни народа. В принципе такого подхода петроглифоведение на Алтае не знало вплоть до последнего времени.

      В конце XIX в. бурно растет интерес к древностям Алтая, и в частности к наскальным изображениям. Идет процесс накопления данных о местонахождении петроглифов Алтая. Большой вклад внесли местные исследователи. Подтверждением этому служат сведения, сохранившиеся в краевых архивах.

      В начале XX в. многое в области изучения художественного наследия тюрков края сделал алтайский художник Г. Гуркин. Г. Гуркин стремился по возможности правдиво запечатлеть образы, моменты быта, элементы древней культуры, одним из которых, по его мнению, была наскальная живопись.

      Во  второй половине XIX в. не малых успехов достигла Сибирская археология. Если в предыдущее время в археологических изысканиях Сибири играли академические и другие научные экспедиции из европейской части страны, то теперь в эту работу активно включились местные археологические центры.

      Велика  заслуга в изучении наскальных изображений  Алтая В.В. Радлова. Заслуживающими внимания исследователей В.В. Радлов считал наскальные изображения, смысл которых  не поддался расшифровке. Ученому удалось установить, что основная масса рисунков выбита ударами острого и твердого орудия с применением однообразной техники, что позволило ему отнести их к бронзовой эпохе. По сути это был первый опыт определения хронологии рисунков.

      В.В. Радлов разрабатывал методику изучения рисунков на скалах, в которой указывает на специфические особенности этого вида археологических памятников, требующего в работе большой аккуратности, внимания к мельчайшим деталям, щербинкам, трещинкам в камне.

      В начале XX в. интерес к наскальным изображениям Алтая несколько снизился, но ненадолго. Уже в 20 г. начинается новый подъем, а вместе с ним новый период в изучении петроглифов Горного Алтая. В период 1922 – 1926 гг. учащиеся Барнаульской школы им. Коминтерна под руководством А.В. Анохина совершили пять экспедиций на Алтай. Краеведы сделали более сотни рисунков.

      В 1925 г. В. Лизуновым зарисована «писаница», расположенная на левом берегу реки Каракол, не далеко от села Туекта. В 1935 г. Г. Арзамасовым были открыты три писаницы в долине реки Урсул. Активно работают помощники Руденко любители краеведы А.М. Сергеев, П.М. Чумакаев, П.П. Хороших. Таким образом до 1960 г. продолжаются работы по сбору сведений о петроглифах Алтая.

      С начала 1960 начинается современный период развития археологии, связанный с  реорганизацией Сибирского отделения АН СССР. К этому времени относится научный этап изучения наскальных изображений Алтая, когда работа стала проводиться комплексными петроглифо – археологическими экспедициями.

      Основоположником  новейшего этапа изучения петроглифов в Сибири, включая Алтай, а так же в Центральной Азии, является академик А.П. Окладников. Руководимая им Северноазиатская комплексная экспедиция развернула широкую целенаправленную деятельность по изучению памятников первобытного искусства. Именно тогда заново было открыто местонахождение Елангаш на юге Горного Алтая [Окладников А.П. и др., 1979].

      В среднем течении Катуни работы были продолжены В.Н. Елиным, который совершил первый пешеходный маршрут вверх  по течению реки. В результате работы было открыто большое количество памятников в ряде долин.

      Поиск петроглифов был продолжен отрядом  Е.А. Окладниковой. Всего по правому  и левому берегам реки Катунь было зафиксировано одиннадцать крупных  местонахождений петроглифов. Результаты работ 1979 г. обобщены в книге Е.А. Окладниковой «Петроглифы средней Катуни» [Окладникова Е.А., 1984]. Е.А. Окладниковой был обработан правый берег в устье Карбана, где сосредоточены рисунки, выполненные в технике выбивки, а левый берег выпал из поля зрения и только в 1988 г. отрядом под руководством В.Н. Елина здесь были обнаружены многочисленные изображения – граффити и уникальная средневековая надпись [Елин В.Н., Соёнов В.И., 1990].

      С конца 70-х годов в Горно-Алтайском  государственном педагогическом институте  действует петроглифическая группа, которая основное внимание уделяла поиску и анализу петроглифических памятников. Руководство этой группы осуществлял В.Н. Елин. Им сделаны попытки уточнения классификации, периодизации, хронологии наскальных изображений, а так же культурной идентификации. Проделанная работа нашла свое отражение в ряде статей и сообщений [Елин В.Н., 1990, 1992, 1993, 1996].

      Свой  вклад в изучение наскальных изображений  внесли так же А.И. Мартынов, Д.В. Черемсин, Б.Х. Кадиков, М.А. Дэвлет, В.Д. Кубарев  и др. [Мартынов А.И., Елин В.Н., Еркинова Р.М., 2006; Дэвлет М.А., Дэвлет Е.Г. 2005, Кубарев В.Д., 2003 и т.д.]. Именно современный этап исследования петроглифов отличается наиболее кропотливым и вдумчивым характером в решении вопросов о хронологии смыслового содержания решений отдельных изображений или сюжетов. Предпринимается попытка объяснения функционального назначения петроглифических памятников различного статуса. 

Проблема хронологии и интерпретации петроглифов

      История дописьменных народов Горного Алтая  еще во многом остается для исследователей загадкой. Наскальные рисунки помогают проникнуть вглубь тысячелетий. Петроглифы занимают в древности особое место, являясь бесценным источником по духовной и материальной культуре древних алтайцев. Нередко они заключают в себе живописные повествовательные рассказы о жизни древнего населения, обрядах и зарождающейся мифологии. Некоторые каменные полотна являются настоящими произведениями искусства.

      Одним из труднейших вопросов при изучении петроглифов является определение  их даты создания, и самое главное «расшифровка», - т.е. прочтение их содержания. Археологам давно известно, что многочисленные рисунки древних запечатлели не только различие бытовых сцен жизни: перекочевка, охота, война, но и являлись наскальными иллюстрациями древнейших мифов и сказаний. Различить их и определить дату помогает тщательный анализ техники выбивки, художественных приемов и стиля, в котором выполнены древние рисунки. Но, даже не смотря на такой комплексный метод исследований, многие из них остаются непонятными до сегодняшнего дня [Кубарев В.Д., 2003]. Очевидно, это можно объяснить тем, что мировоззрение древнего человека существенно отличается от современного. Но случаются удивительные совпадения, когда описание мифических персонажей древности совпадает с некоторыми сюжетами алтайских петроглифов. Однако масса сходных сюжетов и персонажей алтайских петроглифов, выполненных в единообразном стиле и к тому же одинаковой технике, значительно затрудняет их анализ в культурно-историческом плане. Нужно признать, что до сих пор одним из самых распространенных методов хронологических привязок, остается метод прямых аналогий с датированными предметными коллекциями из синхронных погребальных памятников. Важным условием при этом, является использование тех материалов, которые происходят из одного района или хотя бы отдельной географической провинции. Именно такое комплексное изучение разнообразных археологических памятников осуществлялось многие годы на территории Горного Алтая. 

      II. Описание и семантика женских образов на петроглифах Горного Алтая 

Стилистика  выполнения петроглифов 

     По  мнению В.Д. Кубарева, петроглифы энеолита-бронзы представляют собой самую многочисленную группу в Горном Алтае. На фоне рисунков, относящихся к другим периодам, изображения  эпохи бронзы выделяются не только разнообразием сюжетов, но и стилистически. Обращает на себя внимание то, что часть этих изображений довольно статична или показана в состоянии медленного движения. Другие же, наоборот, наполнены жизненной активностью и экспрессией. Кажется, что художники эпохи бронзы не были ограничены в выборе исполнительных средств, что подтверждается и способами нанесения изображений (выбивка, гравировка, использование красящих веществ) [Елин В.Н., 2003]. Техника выполнения рисунков эпохи бронзы отмечена сочетанием архаичных черт: контурная и «чешуйчатая» выбивка, и новых черт – силуэтная выбивка, которая становится характерной для этого периода [Кубарев, 2003].

    Изображения гунно-сарматского времени наносятся  с применением техники граффити, отличаются, прежде всего, схематичностью и статичностью. По технике исполнения петроглифов гунно-сарматского времени можно разделить на две группы:

1. Изображения выполненные в технике граффити, т.е. прочерченного, гравированного рисунка
2. Изображения, выполненные в технике точечной выбивки.

Все фигуры выполнены в своеобразном стиле  гунно-сарматского времени, для которого характерными являются реалистичность и динамизм изображений. Таким образом, образцы наскального искусства  гунно-сарматской эпохи в Горном Алтае существуют, и имеют четкие хронологические и стилистические привязки. Они характеризуются высоким художественным уровнем и представлены изображениями, как отдельных предметов и фигур, так и разных сцен, выполненных в своеобразном стиле с использованием техники выбивки и граффити.

    Процесс возрождения наскального искусства  приходится на древнетюркскую эпоху. Техника  граффити доводится до совершенства. Тюркское наскальное искусство – феномен, свидетельствующий о возрождении богатых стилистических традиций, свойственных скифской эпохе. В этот период происходит становление героической мифологии, которая нашла свое отражение в памятниках наскального искусства. Их отличает плавность и выверенность линий, а персонажи – экспрессия и глубокий смысл.

    Бичикту-Бом  – массивный корпус рисунков – граффити, большинство изображений которого относится к двум последующим периодам истории и культуры: древнетюркскому и позднетюркскому, т.е. алтайскому периодам. Еще в середине в середине прошлого века было подмечено, что рисунки Бичикту-Бома выполнены резным контуром.

    Творчество  тюркской эпохи по своей сути демократично, народно по своему замыслу. В наскальном искусстве определенное место занимают бытовые, хозяйственные и событийные сцены, передающие не мифологические, а вполне определенные действия. Важна была конкретность описания действия. Надо отметить, что для нанесения средневековых рисунков использовались в большинстве случаев те священные места, которые уже были отмечены изображениями и, следовательно, приобрели священную функцию. Отсюда, часто встречаемые зачеркнутые, заштрихованные предшествующие изображения.  
 
 

Описание  женских изображений 

     Роженицы. В исследованных петроглифах фигурки женщин находятся рядом с рисунками быков, оленей, маралух и козлов. В ранних изображениях они расположены справа от зверя, нередко под ним (Кубарев В.Д., Цэвээндорж Д., Якобсов Э., 2005). Это рисунки женщин с сильно согнутыми в коленях и широко раздвинутыми ногами, показанных в позе родов. Часто между ногами изображен плод. Такие изображения принято называть «роженицами»

     Образ «роженицы» широко распространен в  наскальных изображениях Сибири и Центральной  Азии и Горный Алтай не исключение. Большая часть этих изображений  датируется эпохой бронзы, однако этот сюжет знаком еще археологам еще  с палеолита ().

     На  территории Алтая заимствованный миф  о женщине и быке из других культур трансформировался и был переосмыслен с учетов культов древнего населения Горного Алтая и главных промысловых животных. На Калбак-Таше только в одном случае можно встретить изображение «роженицы» и быка (рис. 1). Компромиссным вариантом может быть сцена, где реалистические рисунки «рожениц» изображены позади оленей (рис. 2). Роженицы Калбак-Таша изображены реалистично, в нижней части фигуры появляется предмет округлой или продолговатой формы. Возможно это рисунок плода или даже голова младенца (рис. 3, 4). Признаки беременности в виде большого округлого живота и гипертрофированных грудей, подчеркнуты на ряде более ранних и схематичных изображениях женщин на Калбак-Таше.

     С дальнейшим развитием мифа о связи  быка, оленя или козла (олицетворяющим мужское начало) с женским божеством, образ зверя вытесняется постепенно мужским существом.

     Изображение «рожениц» на памятнике Бичикту-Бом отличается техникой нанесения изображения (прочерченный рисунок). Ноги согнуты в коленях и между ног предположительно голова плода. Отличие еще и в том, что руки роженицы подняты не в вверх, как просматривается на остальных случаях (рис. 5). На композиции 330 памятника Бичикту-Бом [Мартынов А.И., Елин В.Н., Еркинова Р.М., 2006] предположительно изображена женщина в позе роженицы. Отростки от головы можно рассматривать как косы, с правой стороны под рукой прорисована грудь (?), ноги разведены по бокам. В низу живота прорисовка предположительно плода или женского полового органа (рис. 6).

     Интересная  композиция на композиции 668. Здесь  изображена рожающая женщина. Между  ног можно увидеть ребенка, четко  прорисованы ручки и ноги дитя и пуповина, связывающая мать и  младенца (рис. 7). В той же композиции присутствует еще одно изображение женщины с косами и изображением плода внутри (рис. 8). 

     Анфасные  и профильные фигурки  женщин. Довольно многочисленны и выполнены в разном стиле. Самые древние рисунки эпохи энеолита и бронзы весьма схематичны и различаются не только техникой исполнения, но и различной трактовкой фигур. Трехпалость могла служить указанием на орнитоморфность образов (три пальца как символ птичьей лапы) [Окладникова Е.А., 1987]. Так же на Калбак-Таше можно увидеть изображения женщин в масках с лировидными бычьими рогами на голове, посохами или жезлами в руке и держат на поводу огромных быков.

     Реалистичные  фигуры «шаманок» известны в петроглифах  Калбак-Таша и в росписях Каракольской культуры Алтая, где несколько фигур  женщин имеют «прозрачную» накидку, наброшенную на плечи (рис. 9, 10). Последний изобразительный прием, когда тело женщины как бы просматривается под накидкой или плащом, еще более усиливает их сходство с персонажами из петроглифов Центральной Азии.

     Тюркские  и этнографические граффити изображения женщин отличаются тем, что начинают тщательнее прорисовываться детали одежды и головных уборов. Изображения на Калтаке тому подтверждение.

     Загадочные  изображения на Калтаке на участке 36 [Маточкин Е.П., 2009] предположительно определены как сюжет свадьбы. Петроглифы из двух композиций, верхней и нижней, скорее всего имеющих смысловую связь. Для данной работы интересна верхняя часть, где представлены три женских фигуры в чегедеках с приподнятыми плечиками и характерными вырезами для рук. Центральная фигура наиболее прорисована (рис. 11). Так же встречаются на этом памятнике изображения трактуемые как женские. Возможно они не дорисованы или плохо сохранились. Определенный интерес представляют рисунки женской одежды, возможно они сделаны женщинами, отражая интересы местного населения к костюмам [Маточкин Е.П., 2009].  

Семантика женских изображений 

     Образ женщины в мифологии в мифологии  неизменно связан с идеей плодородия, с образом умирающей и возрождающейся природы. При всем многообразии мотивов мифологии различных народов, они бывают близки друг к другу и даже повторяются.

     Складываются  определенные архетипы – наиболее общие фундаментальные и общечеловеческие мифологические мотивы. Один из таких  мотивов – образ матери-прародительницы. Женские образы на петроглифах трудно интерпретировать однозначно. Встречающиеся изображения рожающих или беременных женщин, а также женщины в определенной статичной позе, возможно, не являются чисто бытовым образом, а являются неким символом, связанным с определенными магическими свойствами и функциями антропоморфного женского божества. Богиня-мать – главное женское божество в большинстве мифологий мира и Алтай не исключение. Богиня-мать соотносится с землей и более широко с женским творческим началом в природе.

     Возникновение образов женщины связывают с формированием матриархата. Однако это мнение оспаривалось, но все же именно в социальном значении этого образа следует искать причины его распространения [Селиванов В.В., 1976].

     В коллективе древнего общества женщине  отводится роль хозяйки очага и получает определенную возможность регулировать взаимоотношения в коллективе. Здесь важным становится половой признак, дающий право на привилегированное положение у огня, особые права распорядительности.

     Изображения женских танцующих фигурок с напоминают описание дочерей Эрлика в шаманских камланиях [Кубарев В.Д., 1987] (рис. 12). Одушевление танца отдельных участников заставляет сливаться в отдельное существо, проникнутое и потрясенное одним и тем же чувством; во время исполнения участники танца находятся в состоянии полного социального общения: танцующая группа чувствует и действует как единый организм. Именно в этом объединяющем действии и лежит социальное значение первобытного танца [Селиванов В.В., 1976].

     Рассматривая  изображение женской фигуры с Калбак-Таша в двурогом уборе и луком в руках и недалеко от сцены охоты, можно сделать вывод о том, что это изображение не случайно [Окладникова Е.А., 1987] (рис. 13). Долгое время на Алтае бытовала аналогичная эвенкийская легенда о женщине – матери – прародительнице и владычице зверей. По мифологии, эта мать-прародительница могла повлиять не только на поголовье животных в лесах и горах, но и на успех охоты. Вероятно, корни этих представлений уходят в каменный век, в идеологию общинно-родового строя палеолитических охотников. В основе таких представлений лежали мысли о взаимоотношениях мира зверей и мира людей.

     Определенный  интерес вызывает каракольское изображение  шаманки с птичьими (?) когтями  на пальцах ног. Семантическое содержание таких изображений очень разнообразно. Однако в прямой связи с этими уникальными рисунками находятся и сохранившиеся в мифах алтайцев представления о первом шамане-женщине [Кубарев В.Д., 2009] (рис.10). В шаманском фольклоре женщины-шаманки обозначались термином елбечи-кам. Очень любопытна связь шаманки со священными птицами – обитателями небесной сферы. Ряд специалистов-этнографов выделяют по покрою и ритуальному оформлению особый тип шаманского костюма. Такие костюмы олицетворяют собой птицу, при помощи которой шаманка поднималась на вершину гор и совершала путешествие во Вселенной. Возможно, подобный сакральный костюм и изображен на некоторых женских фигурах из росписей Каракола, Зеленого озера и ручья Карбан.