Описание танцевальной комбинации

Содержание

Введение………………………….............................................(3-4)

Глава 1. Импровизация в современной хореографии

1.1.  Понятие и истоки  импровизации………………………..(5-11)

1.2.  Советы для «правильного»  импровизирования и виды импровизации………………………………………………….(12-30)

1.3.  Танцевальная импровизация  в России………………….(31-33)

ГЛАВА 2. Описание танцевальной комбинации………...(34-39)

Заключение……………………………………………………..(40)

Список литературы…………………………………………….(41)

Введение.

      Русский балет, начавший революцию в балетном искусстве, пытался сломать устаревшие формы классического балета. В настоящее время художественные возможности балетной техники и аккомпанирующих ей музыки, декораций и мультимедиа более глобальны, чем когда бы то ни было. Границы, которые определяют классический балет, постоянно размываются, и все, что появляется вместо них, теперь лишь едва напоминает о традиционных балетных терминах типа «вращения». Грянуло новое мышление. Артисты танца стали принимать во внимание качества личности, ритуальные и религиозные аспекты, примитив, выразительность и эмоциональность. В этой атмосфере произошел бум современного танца. Внезапно появилась новая свобода в том, что теперь считалось приемлемым, что получило название признанного искусства, в котором отныне хотели творить многие люди. Все атрибуты нового искусства стали такими же ценными, как костюмы балета – или даже ценнее их.

      Большинство хореографов и танцоров начала XX века относились к балету крайне негативно. Айседора Дункан считала его безобразной бессмысленной гимнастикой. Марта Грэм (Грэхем) видела в нем европейщину и империализм, у которых с американцами нет ничего общего. Мерс Каннингхэм, несмотря на то, что использовал в преподавании некоторые основы балетной техники, подходил к хореографии и выступлению с позиций прямо противоположных традиционному балету. Двадцатый век определенно стал временем отрыва ото всего, на что опирался балет. Временем беспрецедентного творческого роста танцоров и хореографов. Временем шока, удивления и зрителей, которые изменили свое представление о танце. Временем революции в полном смысле этого слова.

      Итак, в начале 20 века в Америке и Европе появилось новое танцевальное направление (получившее название модерн у американцев и контемпорари дэнс (contemporary dance) у европейцев), как альтернатива существующему классическому балету, как один из путей выражения новых чувств и мыслей, характерных для искусства того времени, смело отвергая условности балетных форм, отличаясь от него большей свободой и выразительностью средств.

      У истоков  стояло несколько крупных фигур. Огромное влияние на новое  видение танца оказали идеи  французского педагога, композитора  Ф. Дельсарта (1881-1971), который утверждал, что только естественный жест, освобожденный от условностей и стилизации, способен передать человеческие чувства.

      Швейцарский  педагог, композитор Жак-Далькроз (1865-1950) с движением связывал обучение музыке. Музыка должна быть «телесно пережита». На идеях Далькроза в 20-х годах в Ленинграде работал Институт ритма, сотрудники которого стремились создать «пляшущую музыку».

Если Дельсарт и Жак-Далькроз являются теоретиками, авторами концепции нового танца, то прямой основоположницей модерна, воплотившей идею в движение, считается знаменитая американская танцовщица Айседора Дункан (1877-1927). Обвиняя классический балет в бездушности и искусственности, Дункан стремилась воспроизвести свободную пластику, пластику Древней Греции, танцевала босая в легких прозрачных туниках. Трудно описать танец модерн точнее, чем сделала это сама Дункан в автобиографии «Моя исповедь»: «Свобода тела и духа рождает творческую мысль, движения тела должны быть выражением внутреннего импульса. Танцор должен привыкнуть двигаться так, словно движение никогда не заканчивается, оно всегда есть результат внутреннего осмысления. Тело в танце должно быть забыто, оно лишь инструмент, хорошо настроенный и гармоничный. В гимнастике движениями выражается только тело, в танце же чувства и мысли сквозь тело»(5; С.8). Айседора заставила считать искусство танца важным и благородным. Она заставила считать его искусством.

 Необходимо отметить, что само время – начало 20 века  – явилось плодотворной почвой  для появления и развития идей, отражавших новое восприятие  человеком себя и мира. Язык  балетного танца, такой знакомый  и предсказуемый, больше не отвечал  изменившейся жизни, так как он  рисовал человека, вера в которого  была потеряна. Балет остался  классикой, а возникшие течения  в искусстве, такие как экспрессионизм  и сюрреализм, нашли выражение  в постановках хореографов-модернистов  в Европе и Америке.

Актуальность темы. Именно в двадцатом веке танец стал современным искусством, приобрел новый смысл и новую роль. Разумеется, у него сохранились все остальные возможности. Это по-прежнему зрелище, приятное времяпрепровождение, социальный ритуал и т.д., но именно как современное искусство, актуальное художественное высказывание он оформился недавно. Существуют и другие линии развития танца. Он становится спортом (спортивные и бальные танцы), он становится частью терапии (танцтерапия), основой социальной (молодежной) самоидентификации (хип-хоп и т.д.), но к современному искусству они не относятся.

 Цель курсовой работы - рассмотреть роль импровизации в современном танце.

Задачи курсовой работы:

- рассмотреть становление  «современной» хореографии.

-рассмотреть значение  импровизации в различных стилях  современной хореографии.

Объектом данной работы является импровизация в различный стилях современной хореографии.

ГЛАВА 1.  Импровизация в современной хореографии.

1.1. Понятие и истоки  импровизации.

Импровизация (франц. improvisation, итал. improvvisazione, от лат. improvisus - неожиданный, внезапный) - это создание художественного произведения непосредственно в процессе его. Импровизация возможна в поэзии, музыке, танце, театральном искусстве и др. Истоки импровизации в профессиональном искусстве восходят к народному творчеству. С древнейших времён у различных народов существовали особые категории певцов-импровизаторов (древнегреческие аэды, западноевропейские шпильманы, русские сказители, украинские кобзари, казахские и киргизские акыны и др.). В профессиональном искусстве наибольшее развитие получили поэтические, музыкальные и хореографические импровизации.

 Поэтические импровизации  обычно выполняется на заданную  тему. Блестящим поэтом-импровизатором  был А. Мицкевич. Среди русских  поэтов искусством импровизации  владели П. А. Вяземский, В. Я. Брюсов («Вешние воды») и др. Образ поэта-импровизатора  запечатлел А. С. Пушкин в «Египетских  ночах».

Музыкальная импровизация в профессиональном художественном творчестве сформировалась под влиянием народного импровизирования и претворила его черты. Ранние её формы в Европе связаны со средневековой вокальной культовой музыкой. Поскольку записи этой музыки были неполными, приблизительными, каждый исполнитель должен был в той или иной мере импровизировать свою партию. Постепенно методы импровизации становились всё более регламентированными. Профессиональная квалификация музыканта, например органиста, долгое время определялась его мастерством в так называемой свободной импровизации полифонических музыкальных форм (прелюдий, фуг и др.). Ряд музыкальных жанров носит названия, указывающие на их частичную связь с импровизацией (например, «Фантазия», «Экспромт», «Прелюдия», «Импровизация»). В современной музыкальной практике импровизация имеет существенное значение, особенно в джазовой музыке, которой органически присущи элементы импровизации, и в некоторых модернистских течениях, широко применяющих произвольную импровизацию.

Импровизация в театре - это игра актёра, основанная на его способности строить сценический образ, действовать и создавать собственный текст на заданную тему или в обстоятельствах, предусмотренных сценарием, творя без предварительной подготовки, во время представления. Зародившись в народном театральном творчестве, свойственная народному искусству в разных его формах, импровизация была одним из существенных элементов сценического действия древнего театра Востока (существует и в настоящее время), присутствовала в античном, средневековом и ренессансном театре. Высокого уровня искусство импровизации достигло в народной итальянской комедии Дель Арте (16-18 вв.) и французском фарсе (15-16 вв.). Позднее импровизация сохранилась на сцене как стилистический приём (например, у К. Гоцци).

Импровизация в танце с древнейших времён является неотъемлемой частью народных обрядов, игр и празднеств. В странах Востока и Азии импровизация в танце сохраняется не только в народных представлениях, но и в профессиональном искусстве. Импровизация варьируется от примитива до высокого профессионализма. Во многих народных танцах в ответ на «вызов» продемонстрировать силу, ловкость, удаль, импровизатор выходит за пределы устойчивых танцевальных форм (мужские грузинские, армянские и др. танцы). Импровизация в народном танце проявляется также и в соревновании (русский перепляс и др.).

Возросшее значение музыки в хореографическом искусстве начала 20 в. вызвало к жизни ещё один вид импровизации: интуитивное выражение музыки танцем. В большой степени импровизационным было искусство А. Дункан, породившее ряд подражательных школ. Во 2-й половине 20 в. импровизация остаётся обязательным элементом народного танца, широко используется в бальных танцах (чарлстон, липси, твист, шейк и др.).

Импровизация - это особый жанр, особое направление. Ее развитие в наши дни становится необходимой частью развития современного танца.

Существует достаточно распространенное заблуждение - считать, что в отличие от хореографии, импровизация - это отсутствие школы и техники. На самом деле это не так. Школа импровизации есть, но - другая, она работает на другом структурном уровне. В первую очередь, это техники релаксации и осознания тела, более тонкого чувствования внутренних сигналов, импульсов движения, чувствование партнера, пространства и времени как элементов, рождающих композицию. Если танцорам традиционных направлений (включая джаз и модерн) нужно проводить много часов у станка, то импровизаторы, как говорили в своем классе Нина Мартин, «проводят много часов на полу, осознавая связи внутри тела»

(1; С.47).

Импровизация подразумевает глубокую внутреннюю работу, требует развития личности, индивидуальности, и этим отличается от "чистой" техники танца. Импровизация требует изменения мышления, особого отношения к своему телу, к личной истории, внутренним импульсам, которые становятся, в каком-то смысле, "соавторами" импровизационного танца.

 Хореография - средство  эстетического воспитания широкого  профиля, её специфика определяется  разносторонним воздействием на  человека. Решая те же задачи  эстетического и духовного развития  и воспитания детей, что и музыка, танец даёт возможность физического  развития, что становится особенно  важным при существующем положении  со здоровьем подрастающего поколения. Тренировка тончайших двигательных  навыков, которая проводится в процессе обучения хореографии, связана с мобилизацией и активным развитием многих физиологических функций человеческого организма: кровообращения, дыхания, нервно-мышечной деятельности. Понимание физических возможностей своего тела способствует воспитанию уверенности в себе, предотвращает появление различных психологических комплексов.

 Современные танцы  с их стремительными ритмами, необычными и сложными положениями  тела хорошо тренируют выносливость, вестибулярный аппарат, систему  дыхания и сердце.

К сожалению, в нашей стране словосочетание "современный танец" может означать все, что угодно

Эта линия танца появилась в нашей стране не так давно и проходит достаточно непростой путь развития. Мне представляется, что многие проблемы его развития связаны не только с внешними причинами (отсутствие финансирования, образовательной системы, инфраструктуры), но с внутренними - недостаточно ясным пониманием танца именно как современного искусства, требующим адекватной системы художественного мировосприятия и мышления. (7; С.15).

Если считать, что танец - это язык (текст), то большая часть того, что происходит на современной танцевальной сцене (по крайней мере, считающей себя таковой) - это попытка говорить на чужом языке, когда тебя очаровывает само звучание доселе незнакомых звуков, но соединяешь ты их по законам известного тебе языка.

Спонтанность - это отсутствие прогнозируемой структуры, непрерывность без повторений, опора на пустоту, поток творчества. Структура - заранее заданная конструкция, свод правил, карта, предшествующая территории. Структура танца детализирована в хореографии, спонтанность является безусловным атрибутом импровизации. Импровизация исходит из мечты о безусловной свободе и демиургической жажды человека. Этот изначальный посыл практически никогда не доходит до адекватного воплощения, становясь по ходу дела "игрушкой в бисер", обусловленной конкретным культурным контекстом. Импровизация всегда существовала внутри какой-либо стилистики, будь то пение акына или hip-hор'овый battle. Танцевальная импровизация как явление современного искусства оформилась только в эпоху постмодерна как возможность игры с пространством, перегруженным культурными смыслами и стилевыми конструкциями.

Процессуальное определение - импровизация как умение слышать свое тело, пространство и партнеров - скорее отсылает к состоянию импровизатора, но ничего не может сказать о процессе и результате.

Импровизация, с другой стороны, сама по себе не является презумпцией истинного творчества. Она, как мы уже видели, может исходить из очень разных предпосылок, требует особой подготовленности (или открытости) зрителя; можно назвать это также тусовочностью или включенностью в культурный контекст.

Чудо в импровизации, т.е. значимый акт творения в момент "здесь и сейчас", "разделенная благодать" (С.Пэкстон) более вероятна в импровизации, но не гарантирована. Человек может заниматься импровизацией, потому что не владеет хореографией, или потому, что желает точности и правды выражения. Человек может заниматься хореографией потому, что боится импровизации, боится другого уровня открытости (самому себе, конечно).

Импровизация - это соединение осознанного выбора и спонтанной реакции. Она включает периоды непрерывной концентрации и удивительной моменты магии, которые никогда не повторятся. Отвечая на воображение, интеллект, стиль, и энергию каждого человека, танцоры находят пути прорыва через стереотипы мышления и движения, которые ограничивали их.

Импровизация - это творчество. Творчески процесс экспериментален на всем его протяжении. И на каждом этапе - это не столько следование уже имеющимся планам и намерениям, сколько естественно складывающееся отступление от них. Их пересмотр, даже их попрание. Тут на каждом шагу возникает нечто непредусмотренное самим автором.

Постановщик в процессе творчества не только получает то, что желает, но и желает то, что у него получается. Момент импровизации ускоряет познавательный процесс в искусстве. Он обогащает творчество по методу "проб и ошибок", творчеством "наощупь", творчеством "скоропостижным", творчество "вдруг" и "напролом".

Импровизация активизирует бессознательные потенции автора, избавляет ум от инертности, экспромты освежают, дают жизнь и непосредственность нашему творчеству. В наши дни импровизация стала мощным стилеобразующим фактором.

В заключение можно сказать, что логика и психология импровизации почти не изучены. А между тем возможности ее неоценимы. Всякое творчество представляет собой процесс непрестанных взаимопереходов замысла и осуществления, переживания и выражения, рационального и интуитивного. Момент импровизации - это момент скачка, перерыва постепенности в развитии этого процесса.

Импровизация в искусстве несет с собой восхитительное ощущение творческого начала, заложенного в самом мироздании. Ее, между прочим, иной раз стоим кропотливых трудов, а внезапная, на мгновение сверкнувшая в потемках образная перспектива - глубокомысленных пророчеств. Непредумышленность часто таит в себе предвосхищение логической оценки и оправданности решений.

Импровизация развилась за последние двадцать пять лет в мощное явление в танце и театре. Театр Танца в церкви Джадсон и другие группы, чья работа была основана на импровизации, подобные "Second City", "Living Theatre", и "Open Theatre" возродили искусство импровизационного выступления. В истории западноевропейского театра импровизация занимала большое место. Трубадуры Средневековья и комедия Дель'Арте эпохи Возрождения были важными и общепринятыми видами театрального искусства того времени. Но недавний подъем импровизации, расцветшей в мятежные шестидесятые, не укладывался в нашу театральную традицию. Он разбивал правила профессионального этикета, нарушал традиционные формы и менял роль балетмейстера и драматурга. Артистический и политический status quo был поколеблен. Танец модерн в первой половине двадцатого столетия совершил определенные изменения в традиционном балете. В 1950-х, однако, оказалось, что в нем образовались собственные традиции. В то время Дженни Хантер и Энн Халприн работали с двигательной импровизацией на западном побережье Америки, а на востоке США Мерс Кэннигхэм совместно с Джоном Кэйджем вводили радикальные новшества в хореографию, которые были, в действительности, демократизацией танца. Кэннигхэм отказался от системы "звезд"; все танцоры на сцене были равны. Пространство было децентрализовано, равное значение придавалось всем его областям, зрители сами выбирали, на чем сосредоточиться. Главное отступление от правил хореографии традиционного танца модерн - танцорам была дана возможность выбора, что делать во время выступления. Там, где прежде приоритетное значение имели указания хореографа, теперь можно было удивляться и получать удовольствие от решений, принятых танцорами в данный момент. И танцоры, и аудитория более активно участвовали в выступлении[1; С.216.].

В начале шестидесятых композитор Роберт Данн провел курсы по композиции танца в студии Кэннигхэма. Он изучал музыкальную композицию с Джоном Кэйджем и использовал недирективный подход Кэйджа для обучения. Данн просил, чтобы студенты обсуждали не качество работы, а только структуру, формы, метод и материал, который при этом использовались. Легко можно представить, что появлялись качественно новые работы. Преобладал энергетический, антитрадиционный дух исследования. Возникало огромное число вопросов: идея фразирования, хореографические кульминационные моменты, техническое мастерство, логическая или драматическая непрерывность, разделение между исполнителями и аудиторией, и театральная трансформация. В июле 1962 г. студия представила выступление в мемориальной церкви Джадсон на площади Вашингтон в Нью-Йорке. Это было историческое начало новой эры в танце, эпохи нетрадиционных методов хореографии и использования импровизации, как в репетиционном процессе, так и в выступлениях.

Несколько танцоров театра Джадсон, которые стали авангардом танца постмодерн, продолжили работать с Ивонной Рэйнер в ее "Непрерывно меняющемся проекте". В 1970 г. Рэйнер решила сложить с себя обязанности руководителя театра. Она убеждала группу работать, импровизируя без лидера. Это продвинуло демократизацию танца еще на шаг дальше, удаляя балетмейстера. После этого образовался "Grand Union". С 1970 по 1976 гг. эта группа, в которую входили Транша Браун, Барбара Диллей, Дуглас Дран, Дэвид Гордон, Нэнси Льюис и Стив Пэкстон, показывала то, что Салли Бэйнс назвала экстраординарной и интересной комбинацией "танца, театра и сценического искусства, в продолжающемся исследовании природы танца и перфоманса". "Grand Union" был ареной, на который эти танцоры открывали и разрабатывали свои собственные методы и стили.

Последующие хореографические работы различных членов "Grand Union" несут отпечаток их предшествующего опыта в импровизации. Они высоко индивидуальны и часто показывают сам процесс создания танцев. Транша Браун ввела экспромтные разговорные инструкции, которые структурировали части перфоманса; Дуглас Данн добился участия аудитории, и физического и вербального; Дэвид Гордон мистифицировал зрителей, запутывая их - что спонтанно, а что предусмотрено постановкой.

Стив Пэкстон стал одним из создателей "контактной импровизации". Также этим изменениям было свойственно признание особой силы и уникальности живого представления. Во всей этой работе процесс является более интересным, чем конечный результат. В отличие от произведений искусства, которые могут покупаться и продаваться, или от выступлений, "зафиксированных" на телевидении и в кино, живой перфоманс - это явление момента: преходящее и эфемерное. Не остается ничего конкретного, когда перфоманс заканчивается, особенно в танце и несценарных театральных выступлениях. Люди, создающие новое в импровизационном танце и театре, оценили эту непосредственность(7; С.20).

В течение периода «Театра Джадсон" мир театра также подвергся революции. Как и в танце, имелась сильная реакция против традиционных установок и стремление изменить театр. Это выражалось в отказе от линейных форм повествования и письменного сценария. Эта реакция также утверждала новое взаимодействие между участниками и аудиторией. В Нью-Йорке в конце пятидесятых и начале шестидесятых годов, а после и в Европе Living Theatre Джулии Бек и Джудит Малины поддерживал импровизационный процесс театрального творчества и взаимодействия с аудиторией. Под влиянием Антонена Арто и Джона Кэйджа в 1960 г. Living Theatre показал "Замужнюю Девицу" Джексона МакЛау. Текст был создан посредством случайности; в каждом перфомансе неопределенные элементы образовывали непредсказуемые сочетания. Через их взаимодействие со зрителями, использование реального времени, и вовлечение в проблемы непосредственной, общей важности, Living Theatre уходил от иллюзорных действий на сцене к театру как способу побуждать к действиям в реальной жизни.

На первый взгляд, импровизация означает спонтанность творческого выражения и для большинства людей именно в этом состоит ее ценность. Поэтому возникает вопрос - можно ли научиться импровизировать и что это может дать?

На самом деле, большинство техник обучения импровизации (а в программах обучения современных танцоров есть такая дисциплина) построены на увеличении чувствительности к сигналам идущим из тела - его ощущений, его памяти, его тонкой малоосознаваемой жизни; на способности мгновенно реагировать на импульсы идущие из тела и сигналы из окружающего пространства и, реагируя, превращать их в историю, не всегда ясную и простую, но обладающую смыслом и своего рода красотой.

Правда, мне давно уже хотелось развенчать один из мифов, относящихся к импровизации - миф об абсолютной спонтанности. Полная спонтанность также невозможна, как и вечный двигатель: мы в любом случае обусловлены нашим прошлым опытом, мышечными зажимами и культурными табу. Возможно лишь ощущение полной спонтанности - экстатическое состояние свободы, которое достаточно редко подтверждается внешним наблюдением. Что с этим делать?

Мы не можем уйти от этой обусловленности, но нам доступно осознание этой обусловленности. Тогда появляется расстояние между мной и тем, что меня обуславливает, появляется возможность выбора, игры с этой обусловленностью. В этот момент и начинается настоящая спонтанность - при возможности открыто наблюдать за собой, при готовности к неожиданностям (не всегда приятным).

Поэтому для меня импровизация - это осознанная спонтанность.(7; С.10) 
1.2. Виды импровизации.

Прежде чем перейти к рассмотрению основных видов импровизации, зададим себе вопрос: насколько это необходимо - уметь импровизировать. Может, без этого можно обойтись?

Импровизация - это танец души, а не выученная последовательность движений, это выражение Вашего 'Я', всепоглощающее чувство свободы, причастность к искусству…Вас захватывает музыка, и Вы творите. Ради этого стоит постараться. Кроме вышеперечисленного есть и практические моменты.

Зачем учиться импровизировать в танце?

Во-первых, на любой вечеринке, в клубе, в любой иной ситуации Вы будете чувствовать себя намного свободнее, умея импровизировать. Ведь не можете же Вы бесконечно повторять все выученные связки. Варьируя и комбинируя движения под воздействием разной музыки, Вы лучше передадите различный характер музыки, а так и Ваш танец станет разнообразным. Во-вторых, импровизируя на основе движений, которые Вы изучаете на уроках танца, Вы тем самым закрепляете материал. Если не делать этого, движения и навыки вообще быстро исчезнут, как только Вы прервете занятия. Тогда как, закрепленные исполнением с помощью импровизации, они останутся с Вами на всю жизнь. И, в-третьих, импровизация под любимую музыку - прекрасный способ снятия стресса. Даже самые гнетущие Вас эмоции можно выплеснуть, танцуя, и облегчить душу (лучше без свидетелей).

Как научиться импровизировать в танце?

Трудно начать, если Вы никогда не импровизировали. Но мы все же начнем. Предлагаю с музыки. Музыка должна не просто нравиться, а рождать образ в мыслях импровизатора. Найдите то, подо что непременно хочется станцевать. Импровизация без погружения в музыку бессмысленна и безлика. Поначалу занимайтесь импровизацией без свидетелей - так будет легче раскрепоститься. Желательно делать это перед зеркалом. Не для оценки правильности движений, об этом мы вообще не будем говорить в этой статье. Глядите на свой танец, стараясь понравиться себе самой. Если Ваш танец не нравиться Вам, то трудно будет убедить окружающих, что на этот танец стоит смотреть. Не позволяйте критиковать себя в момент импровизации. Конечно, импровизировать интересно и под незнакомую музыку, а самокритика очень полезна, но мы говорим сейчас о первом этапе развития навыков импровизации. Это самый трудный этап. (1; С.59)

Наконец о технической, то есть хореографической, стороне дела. Трудно будет сразу импровизировать всем телом. Есть смысл сесть на пол, тем самым как бы «выключить» ноги из движения. Соединяйте произвольно движения рук, головы, затем добавляйте к этому периодические и к тому же разные движения корпусом. Теперь наложим произвольные движения одной части тела на однообразные движения других. Возьмите движения, которые прекрасно знаете и можете делать автоматически, то есть, совсем не задумываясь. Например, простые шаги. Продвигаясь вперед, постарайтесь чередовать движения рук в произвольном порядке. Не продумывайте этот порядок заранее. Пускай движения приходят в процессе танца. Поменяйте направление перемещения, меняйте его несколько раз, «разрывая» свой танец поворотами или вращениями для изменения направления. Попробуйте усложнять подобное исполнение, меняя шаг, подключая голову, прибавляя наклоны. Затем сделайте наоборот: произвольно меняйте движения ног, оставляя однообразным движения рук. Пофантазируйте. Это будет интересно: делать одной частью тела что-то одно, а другой - произвольные движения. Следующим этапом может стать накладывание произвольных движений на определенную несложную комбинацию движений (лучше, если эта комбинация медленная). Так, рано или поздно, Вы почувствуете, что все эти игры Вам уже не к чему и станете импровизировать(1; С.52)

На всех этих этапах периодически включайте музыку громко и делайте все тоже с максимальной отдачей. Вслушивайтесь в музыку, стараясь уловить: что же она Вам скажет. Поначалу будет трудно совместить все это. Придется танцевать то умом, лихорадочно соединяя движения, то душой сообразно музыке. Не теряйте ни того, ни другого. Со временем эти способности сольются воедино. Вы не пожалеете того, чего добивались, так как получите от танца совершенно новое наслаждение, которое будет подвигать Вас танцевать для души всю жизнь.

Следуя каким-либо рекомендациям в области импровизации, прислушивайтесь, прежде всего, к своему внутреннему голосу. Так как импровизация - это личный путь к танцу.

Виды импровизации.

Контактная импровизация. В начале 1973 года Стив Пэкстон, Курт Сиддал, Нэнси Старк Смит, Нита Литтл и Карен Радлер совершили тур по Западному Побережью проводя мастер-классы по контактной импровизации и делая выступления. Атмосфера выступлений была неформальной: без музыки, специального освещения и костюмов, зрители находились вокруг, дуэты и трио чередовались с сольными танцами. В продолжающийся диалог о развитии контактной импровизации вскоре включились сотни других индивидуумов и групп. Контактная импровизация - форма движения в танце, в дуэте. Два человека двигаются вместе, в соприкосновении, поддерживая спонтанный телесный, физический диалог через кинестетические чувственные сигналы распределения веса и инерции. Тело, по мере осознования ощущений инерции, веса и баланса учится расслабляться, освобождаться от излишка мышечного напряжения и отказываться от некоторого количества намерений и волевых установок дли того, чтобы не противоречить естественному ходу вещей, находиться в "потоке", использовать то, что под рукой. Такие навыки как падение, перекатывание и нахождение вверх ногами исследуются телом и ведут его к осознаванию своих естественных двигательных возможностей. Несложные и ясные дуэтные упражнения позволяют парам исследовать и фокусировать внимание на специфических отношениях, с которыми приходится иметь дело в свободной импровизации - поддерживать и принимать вес другого тела, отдавать ему свой вес, прыгать на него, лежать и кататься по нему. Однажды эти простые упражнения и ощущения вводятся в сферу органического движения тела, становятся легко доступными ему, при этом возникает возможность выражения огромной сущностной энергии самого тела. Становится очень важным развивать ловкость, чувства баланса, чтобы они могли работать в динамике, при физической дезориентации и гарантировать безопасность, полагаясь при этом на один только инстинкт самосохранения, выживания. Спорт и игры развивают возможности органического движения к пику. "Контакт" называют арт-спортом. Контактная импровизация с убеждением доказывает, что сфера органического движения тела не имеет ограничения и богата возможностями для выражения всего себя, всего существа [4, C.199].