Оптимальное сценическое самочувствие как компонент эффективной музыкальной деятельности

                         СОДЕРЖАНИЕ

1. Введение…………………………………………………………….2 -  6       

2.Глава 1. Оптимальное сценическое самочувствие как                              компонент эффективной музыкально-исполнительской деятельности.

               1.1.    Оптимальное сценическое самочувствие как разновидность эстрадного волнения артиста………………………………………. 7  - 13  

           1.2.              Методы формирования оптимального сценического самочувствия в музыкальной педагогике………………………….14 - 25

       3 Глава 2. Формирование оптимального сценического самочувствия гитариста в младших классах ДМШ.          

2.1. Методы формирования оптимального сценического самочувствия                     младших школьников……………………………………………….26 - 31

2.2. Методические рекомендации по формированию оптимального сценического самочувствия в младших классах ДМШ в классе гитары………………………………………………………………32 - 45

4 Заключение………………………………………………………46 - 47

                                        ВВЕДЕНИЕ

Известно, что эмоциогенная ситуация  публичного выступления зачастую вызывает эстрадное волнение, которое может отрицательным образом сказаться на качестве выступления. В результате ряда  неудач у музыканта, даже хорошего, может появиться «боязнь эстрады» вместо любви к публичным выступлениям как того требует эстетическая функция исполнительского искусства.   Таким образом, возникает противоречие. С одной стороны: «Формировать исполнителя - это значит формировать умения и личные качества, необходимые для человека, деятельность которого предполагает неоднократные и ответственные выступления на эстраде»*.   Но с другой стороны: «Практика музыкального искусства свидетельствует о том, что многие прекрасные музыканты были вынуждены отказаться от эстрадных выступлений из-за отсутствия способностей управлять своими сценическими эмоциями»**.

Такая проблема закономерно породила потребность у музыкантов-исполнителей в практических рекомендациях, которые помогли бы управлять своими сценическими эмоциями.  Поэтому феномен эстрадного волнения стал объектом научных исследований.  Большие достижения в этой области сделаны, прежде всего, такими педагогами-исследователями как Станиславский, Баренбойм, Бочкарев и  Петрушин.  При этом  все они исходили из того положения, что не 

всякое эстрадное волнение есть вредное эстрадное волнение, ибо и оптимальное сценическое самочувствие является его разновидностью. Музыка без волнения - безжизненна.  

           Однако следует отметить, что, вызванные указанной потребностью их практические рекомендации, как правило,  и  обращены к тем, кто в них нуждается, то есть к исполнителям неуверенно себя чувствующим на эстраде, имеющим негативный сценический опыт. Бесспорно, разработка этой проблемы в таком направлении необходима. Но спрашивается: нужно ли ее ставить и решать только тогда, когда она уже возникла у музыканта-исполнителя, или же не менее важно вовсе не допустить ее возникновения?   Поскольку преодоление «боязни эстрады» не есть самоцель, если самое главное - сформировать оптимальное сценическое самочувствие,  то, очевидно,  лучше вовсе избежать появления данной проблемы. Так же как нужно не только лечить недуг, когда проявились симптомы, но и стремится вообще не допустить его через профилактику  и т.п.  Более того, в истории борьбы человеческого мышления с любым отрицательным явлением (социальным, экономическим, психическим) можно наблюдать движение от борьбы с действительной проблемой к предотвращению возможностей ее появления. При этом воздействие на сферу возможного основывается на предшествующем познании закономерностей некого отрицательного явления.  Так же и  достижение оптимального сценического самочувствия через преодоление «боязни эстрады» создает основу для достижения той же цели, но уже  через  предотвращение «боязни эстрады». Ведь поиск  приемов преодоления вредного эстрадного волнения в современной музыкальной педагогике  происходит не в слепую, путем проб и ошибок, но основывается на научном исследовании самого феномена эстрадного волнения: его специфики, структуры и детерминант, целенаправленно воздействуя на которые можно управлять данным явлением. Таким образом, на основе познанных закономерностей эстрадного волнения можно не только преодолеть «боязнь эстрады», но и с самого начала формирования музыканта-исполнителя построить педагогический процесс так, чтобы исключить возможность появления  данной проблемы. 

           Начинается же формирование музыканта-исполнителя в ДМШ. Известно, что в процессе формирования личности, способности не сформированные в детстве впоследствии формируются с гораздо большим трудом.    Это верно и в отношении эстрадного волнения. Уже в младших классах ДМШ можно организовать такой педагогический процесс, в ходе которого нейтрализуются потенциальные отрицательные эмоции, вызываемые ситуацией публичного выступления, и вместо «боязни» воспитать «любовь к эстраде». 

             К сожалению, педагоги не уделяют этой проблеме должного внимания на начальном этапе обучения, и плачевный результат не заставляет себя долго ждать. «Как часто мы, педагоги ДМШ, сталкиваемся  с тем, что концертное выступление   нашего ученика сводит всю нашу нелегкую работу практически к нулю. Мы стараемся, вкладываем свой опыт, знания в ученика, а он играет со срывом, текстовыми потерями, не думая о музыке» - пишет Мищенко Л.В*.  

_____________________________________________________________

*Мищенко Л.В. Подготовка учащихся к концертному выступлению посредством создания ситуации успеха-неуспеха. \\ Педагогика Творчества. Спб., 2001. с. 34. 

В свою очередь, невнимание  к проблеме эстрадного волнения на практике закономерно обусловлено самим содержанием обучения. Например, в  одной из программ для ДМШ  указывается: «За время обучения педагог должен научить ученика самостоятельно разучивать и грамотно, выразительно исполнять на гитаре произведения из репертуара ДМШ, а также сформировать у него навыки чтения  с листа, подбора по слуху, транспонирования, игры в различных ансамблях»*. Но ученик, обученный этому, может оказаться неспособным управлять своими сценическими эмоциями! Здесь словно забывается, что формировать исполнителя это значит, как писал Г.П. Прокофьев, «формировать умения и личностные качества, необходимые для человека, деятельность которого предполагает неоднократные ответственные выступления на эстраде».

Неслучайно Баренбойм Л.А. требует различать и решать во взаимосвязи  такие задачи как «формирование пианиста», то есть навыков игры на определенном инструменте, и «формирование исполнителя», то есть личностных качеств, 

необходимых для концертных выступлений.  И если в фортепьянной педагогике существует тенденция к движению в этом направлении, то в классе гитары преимущественно учат «ремеслу» игры на инструменте, не уделяя должного внимания формированию оптимального сценического самочувствия.

             Из вышесказанного становится ясен объект нашей работы - эстрадное волнение. Выделяемым нами предметом является - оптимальное сценическое самочувствие у младших школьников класса

_____________________________________________________________

*Программа для ДМШ. Гитара шестиструнная. Сост. Е. Ларичева. М., 1988. с. 3.

гитары. Цель - создание методических  рекомендаций, направленных на формирование оптимального сценического самочувствия у младших школьников класса гитары. Для достижения поставленной цели представляется необходимым решить следующие задачи: 1) проанализировать эстрадное волнение как специфическое состояние артиста, 2) рассмотреть общемузыкальные методы формирования оптимального сценического самочувствия, 3) выявить методы  формирования оптимального сценического самочувствия целесообразные на начальном этапе обучения, 4) создать на их основе методические рекомендации по формированию оптимального сценического самочувствия  у младших школьников класса гитары.

                                                 ГЛАВА 1. 

ОПТИМАЛЬНОЕ СЦЕНИЧЕСКОЕ САМОЧУВСТВИЕ КАК КОМПОНЕНТ ЭФФЕКТИВНОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ,                   

1.1.              Оптимальное сценическое самочувствие как разновидность эстрадного волнения артиста.

               Чтобы быть успешной всякая деятельность должна основываться на познании собственных существенных свойств вещей и в соответствии с ними определять способы достижения поставленной цели. Поэтому первой нашей задачей и является  рассмотрение эстрадного волнения  как специфического состояния артиста.

_____________________________________________________________

*Баренбойм Л.А. Музыкальная педагогика и  исполнительство.  М., 1974. с. 53.

**Бардас В. Психология техники игры на фортепьяно. М., 1969. с. 87.

***Коган Г. Из записей разных лет// Сов. музыка.,  1969. №7, с. 54.

закономерна и носит довольно общий характер,  то есть ее можно усмотреть практически в любой деятельности, способной вызвать публичное волнение.

            Безусловно, и оптимальное сценическое самочувствие как проявление эстрадного волнения  имеет те же самые  детерминанты, однако уже  с иной    характеристикой.  Так, эмоциогенная ситуация публичного выступления  воспринимается как радостное предвкушение, музыкант-исполнитель волнуется не за себя, а за музыку, он не озабочен технической стороной исполнительского процесса и сосредотачивает внимание только на художественном замысле.   

           Важнейшим условием для появления оптимального сценического самочувствия является так называемое «замещающее представление». Оно выполняет регулирующую функцию и относится к операционной группе   детерминант.  «Замещающее представление» это некий предмет внимания, способный отвлечь человека от эмоциогенной ситуации. В. Бардас предлагает случайные замещающие представления - какие-то второстепенные явления, мало или почти несвязанные с протекающей в данный момент деятельностью. Например, музыкант выступающий на сцене может сосредоточится на неважной фигуре в аккомпанементе или вовсе  думать о чем-то далеком от музыки.  Однако вряд ли такой музыкант  будет способен на высокохудожественное  исполнение. Поэтому Станиславский и Баренбойм отвергли этот путь, так  как он отвлекает от искусства, от воплощения художественного образа. Предметом сосредоточения должно быть само произведение искусства, нужна неустанная концентрация внимания на развитии художественного образа.  Вообще при всяком публичном волнении оптимальное самочувствие требует увлечения собственной деятельностью, так как в состоянии увлечения негативные факторы -  ответственность выступления, психофизиологическая расположенность  к  «мандражу» - способны нейтрализоваться. Но эстрадное волнение есть волнение артиста (актера или музыканта), который должен не только правильно выполнить последовательность каких-то движений, действий, но и воплотить здесь и сейчас художественный замысел. Поэтому и оптимальное сценическое самочувствие актера может быть охарактеризовано как увлечение сущностью исполняемого  произведения искусства,  сосредоточенность на воплощении художественного образа.  Однако такое творческое увлечение может иметь место только при наличии необходимого уровня овладения технической стороной исполнительского процесса  и  более или менее осознанной социально-ценной  мотивацией. 

1.2.              МЕТОДЫ ФОРМИРОВАНИЯ ОПТИМАЛЬНОГО СЦЕНИЧЕСКОГО САМОЧУВСТВИЯ В МУЗЫКАЛЬНОЙ ПЕДАГОГИКЕ.

             Одним из самых первых и глубоких исследователей проблемы эстрадного волнения  музыканта-исполнителя был Л.А. Баренбойм. Во многом он отталкивался от психотехнической школы К.С. Станиславского, исследовавшей сценическое самочувствие театрального актера.   Необходимо подчеркнуть, что Баренбойм не занимается  данной проблемой в отдельности, пытаясь найти некоторые действенные приемы.  Его в первую очередь интересует формирование гармоничной личности музыканта-исполнителя. И он желает построить педагогический процесс, достигающий подобной цели. Проблема же оптимального сценического самочувствия встает перед ним, так как способность овладевать им - необходимый атрибут полноценного исполнителя. К необходимым музыканту-исполнителю качествам он причисляет: способность ярко, эмоционально воспринять художественное произведение (эмоционально-перцептивная способность); сильное желание воплотить воспринятое и передать его другим людям (эмоционально-коммуникативная способность); способность вживаться в музыку, сосредотачиваться на развитии художественного образа (эмоционально-регулятивная способность); и, наконец, техническое мастерство как умение воплотить желаемое. Все перечисленные качества тесно взаимосвязаны - недостаток в развитии одного непременно плохо отразится на исполнительском процессе  в целом. На основе данной цели Баренбойм Л.А. определяет основные задачи  формирования музыканта-исполнителя. Это «формирование человека», «формирование музыканта», «формирование пианиста», то есть специалиста, и «формирование исполнителя»*.  Однако существующая в действительности фортепьянная педагогика  в теории и на практике игнорирует проблемы воспитания творческого воображения, внимания, оптимального эстрадного самочувствия. Как правило, все содержание обучения и его методы  направлены на решение лишь одной задачи - формирование пианиста (гитариста или др.), и поэтому такой учебно-воспитательный процесс вполне закономерно создает противоречие между предназначением исполнителя и его «боязнью эстрады». 

              Соответственно, такие  задачи    предполагают  и методы, отличные от методов так называемого обучения игре на инструменте. При создании таковых Баренбойм Л.А.   основывался на важном  психологическом принципе Станиславского, решавшего те же задачи в театральной педагогике  -  принципе «подсознательное через сознательное».  Поскольку у человека  нет возможности непосредственно манипулировать собственными чувствами («сердцу не прикажешь»), то возможно воздействовать на них опосредованно - через наиболее «доступные» и «сговорчивые» элементы человеческой психики. Это зрительные, слуховые представления, а также внимание, воображение, мышление. Они способны возбудить несговорчивые чувства. Так, предельная сосредоточенность внимания на развитии художественного замысла способна «выманить» увлеченность и сохранить самообладание в эмоциогенной ситуации.  В то же время, концентрация внимания должна иметь свой объект. А поскольку _____________________________________________________________

*Баренбойм Л.А. Некоторые вопросы воспитания музыканта-исполнителя и система Станиславского // Музыкальная педагогика и исполнительство. М., 1974.

данный психический процесс  формируется (как в филогенезе, так и в  онтогенезе) в ходе  деятельности, то оптимальная концентрация внимания возможна не при пассивном наблюдении, но при решении определенных задач, осмысленных действиях,  регулируемых поставленной целью.  Поэтому в качестве метода достижения оптимального сценического самочувствия Баренбойм предлагает метод задача-действий.  Таковые должны быть непосредственно связаны с воплощаемым музыкально-поэтическим образом, обладать конкретным содержанием, вызывающим целесообразные действия. Задачи-действия, грубо говоря,  расставляются по всему произведению и, привлекая к себе внимание исполнителя, помогают обрести нужное творческое состояние и сохранить самообладание. Они должны намечаться заранее в процессе подготовки музыкального произведения, работа над которым тоже в свою очередь становится более сосредоточенной, продуктивной. Эти задачи, будучи требованиями необходимыми для раскрытия художественного замысла, объединяют формирование оптимального сценического самочувствия и грамотную работу над произведением в одно единое целое.  У такого исполнителя не может возникнуть  и неожиданных попыток сознания установить контроль над автоматизированными движениями.

       Баренбойм предъявляет следующие требования к постановкам задач-действий -    они должны быть конкретными, посильными  и интересными.  Исполнитель должен знать «я добиваюсь  того-то и того-то», «хочу то-то и то-то». Кроме того, наилучшее внимание должно быть эмоционально насыщенным. Музыкант-исполнитель сосредоточен, если поглощен, захвачен исполняемой музыкой.  Для возникновения  состояния  увлеченности Баренбойм в соответствии с принципом Станиславского указывает на необходимость участия яркого и рельефного воображения. Последнее создает сопоставления, сравнения музыкального материала с подобранным наглядным программным образом, в котором воображение должно выделять характерные действия и чувственно воспринимаемую сторону образа. Баренбойм рассуждает следующим образом.  Пусть имеется С  -  музыкальный материал. Чтобы найти В - эмоционально насыщенное  внимание -  требуется найти А - программный образ, способный вызвать  эмоции,  схожие с теми, которые предполагаются С - музыкальным материалом. Таким образом, член В - являясь общим членом с программным и музыкальным образом способен вызвать близкие эмоции. Однако затем с появлением творческой увлеченности программная часть образа может быть отброшена как шелуха. Так осуществляется еще один принцип Станиславского, указывающий на взаимосвязь между разными психическими процессами (вниманием и воображением). «Делайте такие же упражнения, как и по развитию воображения. Они одинаково подходят действенны и для внимания»*.  

             Важно подчеркнуть, что  сосредоточение внимания на музыке не означает полного отвлечения от слушателей, публики. «Исполнитель не может и не должен забывать о публике. Артистизм - это способность общаться со слушателями…Вот две психологические установки: первая - играю «вообще», ни к кому не обращаюсь, разве лишь к себе; вторая - передаю, убеждаю, общаюсь с другими. Различие между ними огромно, и оно сказывается на артистической воле, на эстрадном самочувствии и в итоге на качестве исполнения»**.  _____________________________________________________________

*Станиславский К.С. Работа актера над собой. М., 1938. с. 87.

**Баренбойм Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство. М., 1974. с. 56.

Итак, согласно Баренбойму Л.А. оптимальное сценическое самочувствие предполагает наличие у музыканта-исполнителя эмоционально-перцептивной способности (яркое, эмоциональное восприятие музыкального произведения), эмоционально-коммуникативной (желание воплотить музыку и поделиться ей с другими) и эмоционально-регулятивной (пластичное воображение, внимание, творческая увлеченность).

            Проблемой эстрадного волнения занимался также Петрушин В.И. Методы  овладения оптимальным сценическим самочувствием, предлагаемые им, во многом схожи с теми, о которых писал Баренбойм Л.А. Также указывается на необходимость развития внимания, воображения в исполнительском процессе. Но, кроме того, Петрушин В.И. считает необходимым использование аутогенной тренировки. Она должна состоять из двух этапов: релаксации и самовнушений (словесных или образных). В качестве повторяемых формул могут использоваться такие небольшие высказывания как «я спокоен», «я выполняю все, что задумал» и т.п.  Разновидностью самовнушения является «ролевая подготовка». Ее суть в том, что во время аутогенного погружения музыкант должен отождествлять себя с уверенным и смелым концертантом, на которого ему очень хотелось бы быть похожим. 

              Также он советует играть подготавливаемые к концерту произведения перед воображаемой аудиторией. Вместо слушателей можно выставить ряд стульев, а на них посадить, например, куклы и т.п. Повторные проигрывания произведения с применением подобного приема должны уменьшать влияние вредного волнения на исполнение.  

                  Петрушин В.И. рекомендует и ряд приемов, направленных на выявление потенциальных ошибок: игра с отвлекающими факторами (радио, телевизор и прочие помехи), произнесение педагогом психотравмирующего слова (например «ошибка») в момент исполнения учащимся заданного произведения. Кроме того, он считает полезным на репетиции воспроизводить сценическое психофизиологическое состояние организма (быстрый пульс, головокружение) через физические нагрузки.  «Сделать несколько поворотов вокруг своей оси до появления некоторого головокружения. Затем, собрав внимание, начать играть в полную силу с максимальным подъемом… Сделать 50 прыжков или 30 приседаний до большого учащения пульса и начинать играть программу. Несколько похожее состояние бывает в момент выхода на эстраду. Преодолеть его поможет данное упражнение»*.

           Перечисленные приемы отличаются от метода задач-действий тем, что они ведут психологическую работу независимо от подготовки к выступлению некого музыкального произведения. Они направлены не на создание состояния творческой увлеченности исполняемой музыкой, но на уменьшение отрицательного влияния так называемого «мандража».  Поэтому данные приемы могут помочь музыканту, боящемуся ошибиться, переживающего за свое выступление, уменьшить среднее количество ошибок, но они не могут помочь воспитать способность волноваться от сущности исполняемого. Благодаря  им, ученик может более уверенно сдавать экзамены, академические концерты и т.п., но если использовать только их, то          _____________________________________________________________

*Петрушин В.И. Музыкальная психология. М., 1997. с. 289. См. также «Артистизм - это и тренировка». // Сов. музыка. 1971. №12.

воспитать «любовь к эстраде», эмоционально-коммуникативную способность,   не удастся. 

            Другой исследователь, Бочкарев Л.Л., накопил богатый материал по психологии концертного выступления, изучая эмоциональные состояния участников различных международных конкурсов*.  Он выяснил, что лауреаты конкурсов отличались высоким уровнем эмоциональной реактивности по психофизиологическим показателям, но их психологическая культура (увлеченность игрой, самообладание)  не позволяла   волнению неблагоприятно влиять на исполнение.  Такую творческую увлеченность он назвал «волнением-подъемом», что соответствует «волнению от сущности исполняемого» у Баренбойма Л.Л.   В качестве способа овладения оптимальным сценическим самочувствием в процессе  формирования музыканта-исполнителя  Бочкарев Л.Л.  указывает на воспитание социально-ценной мотивации. Узколичная мотивация в учебном процессе проявляется как стремление к внешним атрибутам учения - к хорошим оценкам, к превосходству над товарищами.  Автор приводит  примеры из собственного опыта, когда после исправления эгоистической мотивации личности   учащиеся заметно успешней начинали выступать  публично.  О роли мотивационной направленности для сценического самочувствия писал Нейгауз Г.Г.: «Для меня существует какая-то «альфа» - постулат исполнительского искусства: ты должен бесконечно любить то сочинение, которое играешь… Если _____________________________________________________________*Бочкарев Л.Л. Психология музыкальной деятельности. М., 1997;                       Психологические аспекты публичного выступления музыканта - исполнителя// Вопросы психологии. 1975№1.  

привходящие обстоятельства сильнее, чем индукция идущая от музыки («вдруг я на ноту не попаду», «ах, мне бы не провалиться», «если я сейчас не сыграю - погибнет мое доброе имя»,  «я сейчас неудачно выступлю») - перестаешь думать о музыке и тогда конец»*. Как дополнительное средство оптимизации сценического самочувствия Бочкарев Л.Л.  тоже предлагает применение внушающих словесных формул - как через самогипноз, так и через гипноз. С этой целью проводились занятия со студентами (150 человек) Российской Академии Музыки им. Гнесиных два раза в неделю в специальном классе.

           Федоров Е.Е.  предлагает внушать себе желание скорейшего выступления  перед  слушателями**. Словесная формула может быть примерно следующей: «я хочу играть, потому что мое исполнение будет интересно собравшимся людям». Внушение желания играть  способно помочь, ибо «исполнителю, который с нетерпением ждет выступления, легче обрести сценическое состояние способствующее успеху».  Федоров Е.Е. в связи с этим подчеркивает  значение того, как оценивает исполнитель собственную интерпретацию произведения. Если он верит, что его исполнение способно доставить людям эстетическое наслаждение, то скорей всего он будет желать выступить перед ними. Таким образом,  несмотря на отсутствие узколичной мотивации у полноценного исполнителя должна быть достаточно высокая самооценка.  Поэтому как Бочкарев, так и Федоров  предъявляют ряд  требований к педагогу. Например, недовольный

_____________________________________________________________

*Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепьянной игры. М., 1958. с. 13.

**Федоров Е.Е. О психологической подготовке музыканта к концертному выступлению. // Вопросы музыкознания. Новосибирск. 1999. с.164-178.

выступлением своего ученика педагог способен резкой психотравмирующей фразой («как плохо ты играл») причинить большой вред ученику, особенно с  чувствительной психикой. Даже способный музыкант может разувериться в своих силах и оказаться психологически не способным выступать на эстраде.   

           Такой исследователь как Мазченко Ю.Н. также рекомедует аутосуггестию. "Важным резервом оптимизации психологических условий публичного исполнения музыкального произведения, как показала наша практика, является методика саморегуляции эмоциональных состояний. Среди методов активной саморегуляции следует прежде всего назвать аутогенную тренировку и ее разновидности (психорегулирующую, психомышечную и др.)"**. Цетральное место занимают несложные дыхательные упражнения (схожие  с теми, которые приактикуются в хатха-йоге) в сочетании с различными формулами самовнушения. Активные методы саморегуляции психических состояний в течение ряда лет успешно применялись Мазченко Ю.Н. в классе альта Новосибирской консерватории и Средней специальной музыкальной школы при НГК.    

           Некоторые  исследователи подобно Баренбойму  пытаются найти способы формирования оптимального сценического самочувствия, не прибегая   к аутогенным тренировкам в специальных классах, но только в процессе самой работы над музыкальным произведением. В этом направлении двигается В.М. Подуровский**.

_____________________________________________________________

* Мазченко Ю.Н. О психологической подготовке музыканта к концертному выступлению. // Проблемы комплексного воспитания музыканта-исполнителя. Новосибирск., 1981. с. 123.