Виды игры со стилем

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ, МОЛОДІ ТА СПОРТУ УКРАЇНИ

ТАВРІЙСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

ім. В.І.ВЕРНАДСЬКОГО

 

Факультет іноземної філологіі

Кафедра англійської філологіі

 

 

 

 

 

АБДУРАХМАНОВА САФІЄ ЛЕНТЕРІВНА

 

ГРА ЗІ СТИЛЕМ У АНГЛО-АМЕРИКАНСЬКІЙ ХУДОЖНІЙ ЛІТЕРАТУРІ

 

Курсова робота

 

 

 

Науковий керівник:

доцент кафедри англійської філології

канд.філол.наук, доцент  О.М. Мазіна

 

Рекомендовано до захисту:

завідувач кафедри англійської філології,

канд.філол.наук, доцент О.В. Полховська

                                              

 

Сімферополь - 2012

Содержание

 

Введение ……………………………………………………………………….3.

Раздел 1. Теоретические основы исследования…………………...................6.

1. История изучения игры………………………………………………....6.
2. Сущность понятия «стиль»…………………………………………….10.

Раздел 2. Виды игры со стилем……………………………………………….14

2.1. Интертекстуальная игра…………………………………………………..14

2.2. Искусство – игра…………………………………………………………..16

2.3. Игра со стилем в творчестве Джулиана Барнса…………………………21

Список использованной литературы……………………………………….... 25

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

 

Актуальность настоящей работы обусловлена, во-первых, активизацией проникновения игровых элементов во все сферы бытия, общим увеличением роли игровых феноменов в социокультурной реальности нашего времени, активным использованием феномена игры в современной литературе, исследованием эстетики постмодернизма. Во-вторых, возросшим в последнее время интересом к формам функционирования игры со стилем в художественном тексте и недостаточностью ее исследования как текстообразующего фактора. В-третьих, необходимостью изучения игры со стилями, выступающей в качестве детерминанты идиостиля различных авторов. Известны работы таких ученых, как Й.Хёйзинга, Хосе Ортега-и-Гасет («Дегуманизация искусства» (1925) и «Восстание масс» (1929-1930), и др. При изучении творчества писателей периода постмодернизма понятие «игра» оказывается продуктивным, так как оно является наиболее адекватным их сущности.

В литературе XX в. игра воспринимается как всеобъемлющий способ человеческой деятельности, универсальная категория человеческого существования, модель особого поведения и нестандартного отношения к происходящему. Игра распространяется буквально на все, даже на речь.

Цель данной курсовой работы заключается в выявлении, характеристике и исследовании видов игры со стилем, а также ее функций в романах американских и британских постмодернистских писателей.

В соответствии с целью исследования в работе решаются следующие задачи:

• осветить феномен игры;
• рассмотреть игровой текст как особый тип художественного текста;
• выявить сущность понятия «игра со стилем», степень ее изученности в работах различных исследователей, как западных, так и отечественных;
• выявить виды игры со стилем (иностилевые вкрапления, сочетания высоких и низких стилей и т.д.) в художественном пространстве англо-американских постмодернистских произведений;
• проанализировать способы создания игры со стилем в функциональном аспекте, проследить ее целевую направленность и возможную взаимосвязь с другими видами игры.

Объектом исследования является феномен игры.

Предмет исследования составляют способы реализации игры со стилем в англо-американских постмодернистских романах.

Материалом исследования послужил роман Джулиана Барнса “A History of the World in 10 ½ chapters”.

Научная новизна работы состоит как в постановке проблемы, так и в выборе материалов исследования. Курсовая работа построена на материале произведений писателей конца XX – начала XXI века, чьи произведения до настоящего времени не являлись объектом всестороннего изучения. Кроме того, в работе рассматриваются виды «иностилевых вкраплений», сочетания высоких и низких стилей, выявляются функции разных видов игры в художественном тексте.

Методологическая база исследования. В работе использованы такие методы, как интертекстуальный, стилистический, сопоставительный, контекстуальный.

Теоретическая значимость работы состоит в том, что она систематизирует представления об игре со стилями, существующими в современной филологической науке, описывает ее виды и функции в произведениях художественной литературы, в частности, в романах Пола Остера и Джулиана Барнса.

Практическая ценность заключается в возможности применения основных результатов курсовой работы в курсах по теории литературы, по стилистике английского языка; в спецкурсах, освещающих художественные особенности литературы постмодернизма; на практических занятиях по аналитическому чтению и интерпретации текста.

Во Введении обосновывается актуальность темы, определяются объект и предмет исследования, формулируются цель и задачи работы, ее научная новизна, теоретическая и практическая значимость.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Раздел 1. Теоретические основы исследования.

1.1. История изучения  игры

Если речь идет об игре, то каждая игра обладает определенными правилами. Играющий в шахматы, переставляет фигуры согласно определенным правилам, которые известны и ему и его партнеру по игре, каждый из которых стремится выиграть. Но в постмодернизме игра не похожа на описанную игру в шахматы. Эта игра — игра особого рода, которая может быть названа метаязыковой игрой, в которой нет ни победившего, ни проигравшего. Отличительным свойством игры в постмодернизме является возможность того, что участник может даже и не подозревать о своем участии в игре, но принимать все происходящее за чистую монету.

Все исследователи-лингвисты сходятся во мнении, что стилевая неоднородность текста скорее норма, чем исключение (хотя, безусловно, возможны и стилистически однородные тексты). Так, Л.В. Щерба отмечает, что «большинство эффектов литературной речи основано на тонкой игре со стилями» [29], c.138. М.В. Панов пишет, что «не может существовать естественного текста, устного или письменного, состоящего только из слов высокого или слов разговорного стиля, но может встретиться текст целиком из слов нейтрального стиля. Впрочем, такие тексты гораздо более редки, чем это обычно предполагается. Следовательно, как норма, текст представляет собой сочетание слов разных стилей. Наиболее обычно сочетание слов нейтрального стиля (в любом тексте их огромное большинство) со словами одного из окрашенных стилей. <…> В пределах одного текста могут сочетаться и несколько окрашенных стилей. Но взаимоотношения становятся в этом случае иными. Если слова нейтрального стиля и каждого из окрашенных стилей сливаются друг с другом, то слова разных окрашенных стилей в пределах одного текста резко контрастируют»  [20], с.108-109.

В литературе XX в. игра воспринимается как всеобъемлющий способ человеческой деятельности, универсальная категория человеческого существования, модель особого поведения и нестандартного отношения к происходящему. Игра распространяется буквально на все, даже на речь.

Изучением вопроса об игре со стилем издавна занималось немало известных ученых и литературоведов. К примеру, на противопоставление "высоких" и "низких" слов указывал и М.В. Ломоносов. В середине XVIII в. М.В. Ломоносов создал знаменитую "теорию трех штилей". Согласно этой теории каждому жанру соответствует свой стиль: высокий, посредственный и низкий.

По мнению философа, стиль "должен подходить к предмету речи"; о важных вещах следует говорить серьезно, подбирая слова и выражения, которые придадут речи возвышенное звучание (высокая лексика). О пустяках же не говорится торжественно, в этом случае используются слова шутливые, презрительные (т.е. сниженная лексика).

В середине XIX в. о трех типах речи говорил также А.Х. Востоков. Речь, по мнению Востокова, бывает по выбору слов, в нее входящих:

• важная, или благородная, называемая книжным языком;
• простонародная, иначе называемая просторечием;
• обыкновенная речь, или язык разговорный [10].

Рассмотрим также понятие и сущность термина «игра». Фундаментальный труд  “Поэтика:  словарь актуальных терминов и понятий”  дает следующее определение игры: “В современной поэтике игра понимается как авторская стратегия,  включающая широкий спектр приемов, соответствующих разным типам игры. К таким приемам относятся скрытые аллюзии, разнообразные  “шифры”, неочевидные возможности прочтения <…>; ложные, уводящие читателя  “в сторону”  ходы сюжета;  прием mise en abyme (“помещение в бездну”),  при котором аналогичные элементы разных уровней подобны направленным друг на друга зеркалам,  бесконечно отражающим друг друга (“пьеса в пьесе”  и т.п.)».

В современных развитых национальных языках существуют 3 наиболее крупных стиля языка в этом значении:

• а) нейтральный
• б) более «высокий, книжный»
• в) более «низкий», разговорный (или фамильярно-разговорный, или разговорно-просторечный)

Об одном и том же предмете можно сказать по-разному, используя средства разных стилей: храбрый солдат (нейтральный) и доблестный воин (высокий стиль); хороший человек (нейтральный) и мировой парень (сниженный стиль) и т. п. Стиль – явление не только индивидуальное, но и характерное для творчества ряда художников. В этом случае мы имеем дело со стилевыми потоками, течениями. В индивидуальном стиле каждого поэта в том или ином стилевом течении по своему проявляются черты самого времени и его поэтической трактовки, особенностей понимания и художественного воплощения образа современного человека, качественное различие типа творчества художника, его склонность к различным плодотворным традициям, наконец, своеобразие поэтического языка ( лексики, тропов, ритмики, рифмы). Существует также 5 функциональных стилей речи. Для начала следует уточнить, что подразумевает понятие «функциональный стиль речи». Функциональные стили речи — исторически сложившаяся система речевых средств, используемых в той или иной сфере человеческого общения, а также разновидность литературного языка, выполняющая определенную функцию в общении.

Как представляется, остается весьма актуальной и перспективной проблема типологической классификации форм игры в литературе и дальнейшего углубления представлений о парадигмах игровой поэтики.

Игра так же, как и миф, вызывает у философов, культурологов, психологов, писателей XX в. пристальный интерес. Феномен игры стал объектом пристального исследования литературоведов в последние десятилетия. Но изучение этого феномена было начато в 30-е годы и развивалось в соответствии с общей дедуктивной логикой.

Первые значимые монографии «Homo ludens» Й. Хейзинга (об игре как источнике культуры) и «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Возрождения» М. М. Бахтина (об игровой природе и сущности народной культуры того времени) обозначили два полюса исследования игры. Эта оппозиция была подчеркнута М. Эпштейном: «Для Хейзинги всякая культура относится к сфере игры, поскольку в ней преодолевается зависимость человека от природной нужды и возникает импульс к свободе, не вмещающейся в рамки серьезного, однозначно утилитарного поведения». «Для Бахтина же игра — истинная принадлежность только народной, «низовой» культуры, смыкающейся с природой в противоположность социальному порядку с его строгой иерархичностью» [32]. Сам М. Эпштейн в статье «Игра в жизни и в искусстве» данную оппозицию снимает, рассматривая обе крайности как грани одного явления.

На волне особого интереса к игре в 90-х появляется ряд частных исследований, касающихся различных аспектов проблемы игрового начала в жизни и в искусстве.

Центр внимания литературоведов, занимающихся проблемами игры в художественном творчестве, перемещается с литературы XIX века (70-80-ые: Пушкин, Лермонтов, Л. Толстой) на исследование феномена игры в литературе начала XX веков (А. Белый, Н. Гумилев, М. Цветаева, М. Волошин, А. Ремизов; О. Уайльд, Гуго фон Гофмансталь). Анализ игры как частного элемента поэтики того или иного автора сменяется продолжающим традиции Ю. М. Лотмана и Ю. Манна изучением этого явления как структуро-, а также как стиле- и смыслообразующего (мотив игры, поэтика игры, художественная концепция игры).

Рассматривая данный феномен как явление культуры начала XX века, исследователи пишут об игре как об одной из доминант, определяющих «не только сам стиль художественной жизни, но и стиль жизни, поведения ее создателей» , [9].

Л.П.Быков, изучая типы творческого поведения поэтов первой трети XX века выделяет игровой тип, в котором сочетались «кажущаяся инфантильность мировосприятия, расположенность к игре на сюжетно-тематическом, стилевом и языковом уровнях, внешне легкомысленнейшее отношение к вопросам жизни и смерти, любви и творчества, времени и пространства <...> с подчеркнуто несерьезным для взрослого человека (а для советского литератора тем более) образом жизни, отмеченным постоянными мистификациями, розыгрышами и прочими формами «дуракаваляния». [7]

В.З. Санников в своей монографии «Русский язык в зеркале языковой игры» [21] определяет языковую игру следующим образом: «Языковая игра – это некоторая языковая неправильность (или необычность) и, что очень важно, неправильность, осознаваемая говорящим (пишущим) и намеренно допускаемая. При этом слушающий (читающий) также должен понимать, что это “нарочно так сказано”, иначе он оценит соответствующее выражение просто как неправильность или неточность» ([21], c.23).

Языковая игра как намеренное отступление от языковой нормы может быть реализована на любом языковом уровне  – от фонетики до прагматики и стилистики.  Анализу стилевой языковой игры посвящен целый раздел монографии В.З. Санникова. Так, автор отмечает следующие приемы стилистической языковой игры:

• обыгрывание несоответствия между формой и содержанием:
• «низкое» содержание» и «высокий» стиль или «высокое» содержание и разговорная или даже просторечная манера повествования;
• избыточная эвфемизация речи;
• обыгрывание стилевых штампов;
• лексическая стилистическая ошибка (чаще всего используемая в художественном тексте с целью дискредитации персонажа);
• макароническая речь  – неумеренное смешение родного и иностранного языка;
• битекстуальность  – соединение и столкновение в пределах одного высказывания разностилевых фрагментов текста;
• намеренно неточная или неуместная цитация  ([21], c. 459-479).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1.2. Сущность понятия «стиль»

Термин «стиль» происходит от латинского слова «stilos», которое означало заостренную палочку для писания на вощаных дощечках. Впоследствии, благодаря метонимии, стилем именуют именно письмо, почерк, своеобразие состава, а позже - индивидуальные особенности творчества писателя в целом. Понятие стиля сегодня является многогранным, а во многих аспектах - неопределенным. О стиле говорят не только в литературоведении, а и в лингвистике, искусствоведении, эстетике, культурологии. В разнообразных областях общественной жизни и быта также применяют понятие стиля (стиль работы, стиль одежды, стиль игры, и тому подобное). В литературоведении многозначность понятия также наблюдается: исследователи рассматривают стиль эпохи и стиль направления и течения, стиль писателя и стиль определенного периода его творчества, стиль произведения и стиль его отдельного элемента. Одни литературоведы считают правомерной такую универсальность категории стиля, другие утверждают, что возможно вести речь лишь об индивидуальном стиле писателя, третьи - лишь о «великих» стилях, связанных с эпохами и литературным направлением.

Несомненно, индивидуальным воплощением художественного метода является стиль. Если метод определяет общее направление творчества, стиль отражает индивидуальные свойства художника слова. Согласно с метким высказыванием Л. Тимофеева, «в методе находят в первую очередь то общее, что связывает художников, а в стиле - то индивидуальное, что разделяет их: личный опыт, талант, манеру письма». Стиль - это совокупность художественных особенностей литературного произведения. В более широком понимании стилем также называют систему художественных средств и приемов в творчестве отдельного писателя, группы писателей (течения или направления), целых литературных эпох.

Самым распространенным в науке о литературе является понимание стиля как индивидуальной творческой манеры, «творческого лица» отдельного писателя. Александр Блок утверждал «Поэты интересны не тем, что у них есть общего, а тем, чем они отличаются друг от друга». Стиль писателя связан не только с избранным художественным методом, но и с творческой индивидуальностью художника. Согласно знаменитого афоризма французского ученого Бюффона, «стиль - это человек». Интересно, что такой подход к стилю имел место еще в античные времена. Выдающийся древнегреческий философ Платон, отмечая связь стиля с творческой индивидуальностью, писал: «Каким является стиль, таким является характер». А древнеримский драматург Сенека говорил, что стиль «является лицом души». Многие из литераторов XX века также подобно объясняют стиль. Так А. Блок отмечал: «Стиль всякого писателя так тесно связан с содержанием его души, что опытный взгляд может увидеть душу за стилем…». Стиль литературного произведения связан не только с «содержанием души» его автора. За стилем можно увидеть также и образы произведения, героев, характеры, идейное содержание.

 

 

 

 

 

 

 

 

Раздел 2. Виды игры со стилем.

2.1. Интертекстуальная игра

Очередным способом языковой реализации категории интертекстуальности в тексте являются иностилевые вкрапления. В их основе лежат стилистически окрашенные слова - это «слова, в лексическом значении которых имеются коннотации, указывающие на их принадлежность к тому или иному стилю» [26, с.82].

 

Под влиянием такого иностилевого вкрапления происходит преобразование общего смысла произведения, и «чужой» текст подстраивается, трансформируется уже как часть произведения

Таким образом, иностилевые вкрапления — это тексты с иным субъектом речи. При смешении стилей, «…происходит стилистическое и функциональное преобразование инородного фактологического материала… Иностилевые включения, объединенные одним общим признаком - сменой субъекта речи, являются видом интертекстуальности, более или менее маркированных следов другого текста» [26].

 

Обратимся к рассмотрению взаимодействия контекста с лексикой, имеющей функционально-стилистическую окраску. В основе возникающих при этом дополнительных значений лежит, прежде всего, свойство иррадиации стилистической функции. Так, например, одно поэтическое слово, включенное в нейтральный контекст, может сделать возвышенным целый абзац. Роль даже небольших стилистически окрашенных вкраплений может быть очень значительна.

 

Эффект их зависит от того, соответствуют ли они предмету повествования или контрастируют с темой. При нарушении ожидаемого соответствия между означаемым и означающим нередко возникает комический или иронический эффект. Явление можно рассматривать как разновидность обманутого ожидания. Особенно часто такие эффекты получаются при использовании разговорной и торжественно-возвышенной лексики.

 

В целом, однако, иностилевые вкрапления отличаются большим разнообразием материала и функций. Они могут происходить из любых функционально-стилистических пластов. Они встречаются в описаниях, увеличивая их точность и конкретность или создавая метафоричность и образность, в речевых характеристиках и портретах персонажей, в авторских комментариях и т.д.

Специальная лексика может включаться в речевую характеристику героя, раскрывая его жизненный опыт, профессию и интересы.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2.2. Искусство – игра

Философско-теоретическое осмысление проблемы «искусство-игра» приходится на вторую половину 18 века. Определяющее значение имеют труды немецких философов: И. Канта и Ф. Шиллера. В «Критике способности суждения» И. Канта эстетическое утверждается на правах среднего звена между истиной и добром (прекрасное и возвышенное). Кант открыл опосредованный характер восприятия прекрасного и связал его с понятием «свободной игры». В воспринимающем акте он выделяет (кроме созерцания, наслаждения, оценки) четвертый момент — «игру душевных сил», протекающую по собственным законам и носящую «характер ярко выраженного внутреннего творчества, которое при рассмотрении оказывается восстановленным первоначальным творчеством художника» [11].

Проблему художественного восприятия Кант определяет как соучастие в игре, ибо мир искусства сочетает в себе те же два плана, что и любая игра. Упустив из виду один из планов художественного произведения, человек оказывается вне сферы действия искусства. Так, проблема игрового поведения впервые получает философское осмысление.

Для творца «свободная игра» душевных сил связана с познанием, ибо игра в искусстве порождает иллюзию, играющую видимость, как говорил Кант, «истину в явлении». «Существует такая видимость, с которой дух играет и не бывает ею разыгран... Эта видимость не затемняет внутренний образ истины, которая предстает перед взором украшенной, и не вводит в заблуждение неопытных и доверчивых притворством и надувательством, а, используя проницательность чувств, выводит на сцену сухую и бесцветную истину, наполняя ее красками чувств» [11].

Ф. Шиллер, чьи «Письма об эстетическом воспитании», как признавал сам автор, «покоятся на Кантовых принципах», развивал тезис о достижении свободы путем красоты. Красота соответствует внутренней природе человека, ибо она двойственна: объективна и субъективна, материальна и духовна. Суть красоты - игра, где господствует та же двойственность. Человек, создавая своим творчеством «искусство видимости», не только расширяет «царство красоты», но также охраняет «границы истины», «ибо он не может очистить видимость от действительности, не освободив в то же время и действительность от видимости» [11].

На первое место наряду с Homo Sapiens, человеком разумным, выдвигается Homo Ludens, человек играющий. Эта идея всецело завладела творческими умами. Параллельно в разных науках складываются концепции человека играющего. В философии она представлена X. Ортегой-и-Гассетом, в культурологии — И. Хейзингой, в художественном творчестве — Г. Гессе.

В работе Й. Хейзинги мы встречаем расширительное понимание игры как основы всей человеческой культуры. «Игровой эффект состоит в том, что разные значения одного элемента не неподвижно сосуществуют, а «мерцают». Каждое осмысление образует отдельный синхронный срез, но хранит при этом память о предшествующих значениях и сознание возможности будущих» [18]. Исходя из данного положения можно сказать, что в произведениях искусства современности происходит игровое осмысление художественных моделей. При этом нередко в качестве таких моделей может выступать стиль, а идея игры представлять собой либо «игру со стилями», либо «игру в стиль».

Необходимо сделать несколько замечаний ограничительного характера. Как писал Ю. Лотман, «боязнь ряда эстетиков заниматься (во избежание обвинений в кантианстве) проблемами игры и искусства, их глубокое убеждение в том, что всякое сопоставление игры/искусства ведет к проповеди «чистого искусства», отрицанию связи творчества и общественной жизни, отражает глубокую неосведомленность в вопросах смежных наук (психологии, педагогики)» [18].

Задачи игры и искусства схожи — «найти собственную глубинную сущность». Схожи и их методы - овладение двуплановым поведением. Тождественно игре. Ю. Лотман предлагает проводить разграничение между ними по цели и объекту моделирования: «Игра представляет собой овладение умением, тренировку в условной ситуации, искусство — овладение миром (моделирование мира). Игра — «как бы деятельность», а искусство — «как бы жизнь». Из этого следует, что в игре целью является соблюдение правил. Целью же искусства является истина, выраженная на языке условных правил. Поэтому игра не может быть средством хранения информации и средством выработки новых знаний (она лишь путь к овладению уже добытыми навыками). Между тем именно это составляет сущность искусства» [18].

Разграничение этих двух видов духовной деятельности человека проводил и М. Бахтин. Он показывал, что восприятие игры как игры или произведения искусства может зависеть от наличия автора либо зрителя. «Именно то. что в корне отличает игру от искусства, есть принципиальное отсутствие зрителя и автора. Игра, с точки зрения самих играющих, не предполагает находящегося вне игры зрителя, для которого осуществлялось бы целое изображаемого игрою события жизни; вообще игра ничего не изображает, а лишь воображает» [6].

Фигура зрителя становится ключевой в рассуждениях Бахтина. Ибо зритель может взять на себя функции эстетического оформления игры, что представляет собой более сложный навык по сравнению с участием в игре. С появлением зрителя («безучастного участника»), «который начинает любоваться игрою детей с точки зрения изображаемого ею целого события жизни, эстетически активно ее созерцая и отчасти создавая (как эстетически значимое целое, переводя в эстетический план)», игра приобретает зачаточные черты драматического действа (Там же).

Именно от позиции «безучастного участника» зависит, останется ли событие игрой или трансформируется в «зачаточную драму», ибо стоит только зрителю принять участие в наблюдаемой игре либо даже просто вжиться в одного из участников, как эстетический момент исчезнет, перейдя в действенный. В этом смысле фигура зрителя наделена у Бахтина авторскими функциями. Собственно, представление о зрителе, обладающем способностью переводить игру в «драму», является у Бахтина тем начальным звеном, из которого вырастает положение о вненаходимости автора по отношению к внутреннему миру созданного им текста, равно как и по отношению к своим героям.

О необходимости помнить об определении искусства как «божественной игры», где оба элемента «божественность» и «игра» равноценны, ибо только их равновесие обеспечивает эстетически полноценное восприятие художественного текста, писал В. Набоков

Таким образом, мы видим, что «разделительные линии» между игрой и искусством проводятся различными исследователями в зависимости от их философских оснований, от того, считают ли они эстетический момент имманентно свойственным игре или вносимым в нее элементом, радикально изменяющим статус происходящего, воспринимают ли игру как «вспомогательное умение» для создания произведений искусства или провозглашают отзвук авторской «игры душевных сил» у читателя или зрителя критерием подлинности художественного произведения.

Следовательно, определение текстов (в широком смысле, то есть поведенческих в том числе) как игровых или неигровых в большей мере зависит от позиции исследователя, выполняющего в данном случае функцию зрителя-автора, нежели от позиции участника культурного процесса. При этом границы «игрового» для актантов и исследователей неизбежно разнятся, ибо язык описания культуры не совпадает с языком носителей «внутренней» точки зрения культуры этого периода.