Военная фотография - Дмитрия Бальтерманца

ИРКУТСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ТЕХНИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

Факультет Изобразительного Искусства

Кафедра искусствоведения 
 

Специальность:  искусствоведение

Дисциплина  «История русского искусства» 
 
 
 

Курсовая  работа

«Военная фотография - Дмитрия Бальтерманца» 
 
 
 

Выполнил: студент группы ИСК-07

Штанцов Данила Михайлович

Руководила: Лозинская Марина Юрьевна 
 
 
 

Иркутск, 2009 

Содержание: 

Анализ использованной литературы ………………………………..3

Введение……………………………………………………………….4

Основная часть  ……………………………………………………….5

Заключение……………………………………………………….......15

Список использованной литературы………………………………..16 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Анализ использованной литературы. 

О Дмитрии Бальтерманце, за всю его жизнь и после  нее написано очень много статей, очерков, интервью. Но складывалось впечатление, что все они в той или иной степени переписывались  друг с друга. Приблизительное их содержание сводилось к описанию его заслуг перед отечеством, и споров о том, какое место он сейчас занимает в истории фотографии. Наверное, можно смело разделить всю проанализированную мной литературу на три части, а именно: книги, как уже говорилось ранее, не дают забыть все подвиги фотографа, периодические издания больше делают упор на различного рода интервью, записанные встречи, непосредственно с самим автором, ну а в интернет-источниках, с его именем связаны наверное все исторические справки. Прочитав и поосмыслив предлогаемую информацию, у меня сложилось общие впечатление о художнике. Затем, долго всматриваясь в фотографии, у меня возникла мысль расскрыть тему которую я не встречал в изложенной выше литературе.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Введение. 

Целую историческую эпоху на фотопленке оставил потомкам фотограф Дмитрий Бальтерманц. Почти  полвека страна смотрела на мир его  глазами. Многие годы Бальтерманц считался главным советским фотографом. На кадрах, пойманных объективом его  фотоаппарата, – трагедия войны  и труд рабочих, бескрайние просторы родины и суровая сибирская тайга, комсомольцы, прокладывающие рельсы БАМа. Он снимал всех великих людей своего времени, среди которых были шесть  генсеков – от Сталина до Горбачева. Бальтерманцу удалось создать свой неповторимый визуальный язык, понятный не только в СССР, но и за рубежом. 
 
 

Фотография  возникла в 1830-х как эксперимент  закрепления светового образа на чувствительной к свету поверхности. И мы можем уверенно говорить о  появлении военной фотографии уже  в 1850-х.  

Между войной и техническим прогрессом есть неразрывная связь, они зависимы друг от друга, они вдохновляют и  питают друг друга... параллельное развитие техники войн и цивилизации в  целом положительно сказалось и  на фотографии.  

... Военная  фотография меняется в зависимости  от технического прогресса и  того, что каждый конкретный художник  хочет сказать о войне, какой  он хочет преподнести ее людям  сквозь призму своих мыслей  и чувств, какие задачи поставлены  перед ним.  

Но как  бы то ни было, война всегда остается войной: скорбью о потерянных близких, страхом еще живых перед смертью, жертвами и калеками. Военная фотография может быть просто способом фиксирования военных действий, а может нести  в себе и определенное субъективное «послание» автора к зрителю, быть чем то большим, чем инструментом пропаганды за войну или против войны.  

Вот именно в этом месте, ярко выделяются заслуги  советского фотографа Дмитрия Бальтерманца. 

Основная  часть. 

Дмитрий Николаевич Бальтерманц родился 13 мая 1912 года в Варшаве, входившей тогда  в состав Российской империи. В 1915 году, с началом Первой Империалистической войны, семья адвоката Бальтерманца, отчима Дмитрия, переехала в Москву. В годы революции их квартиру превратили в коммуналку, оставив Бальтерманцам  одну комнату, где прошла почти вся  жизнь фотографа. После смерти мужа, мать Бальтерманца, знавшая несколько  иностранных языков работала машинисткой  в Издательстве иностранной литературы, а Дмитрий, с 14 лет был вынужден подрабатывать в типографии "Известий", где помогал оформлять уличные  витрины фотографиями, пропагандирующими  лучший в мире советский строй. Одновременно, Бальтерманц помогал устанавливать  аппаратуру на съемках мэтров фотографии того времени.

В 1939 году Дмитрий Бальтерманц закончил механико-математический факультет Московского Государственного Университета и стал преподавателем математики в Высшей военной академии, получив звание капитана. Через несколько  месяцев раздался звонок из "Известий". Дмитрию предложили поехать в  командировку и сделать репортаж о вводе Советских войск на территорию Западной Украины. "На размышления  ушло не много времени - душа уже  была отравлена фотографией, осталось взять в руки фотоаппарат", - вспоминает дочь фотографа - Татьяна Бальтерманц. В ее архиве, к сожалению, не сохранилось  негативов этого репортажа, однако именно эта поездка решила его  судьбу - Бальтерманц был зачислен в штат "Известий" и стал профессиональным фотографом.

В 1942 году Бальтерманц на несколько дней вернулся из-под Сталинграда в Москву - он должен был проявить и напечатать фотографии о первых победах на этом фронте. Среди снимков, оставленных  сушиться на ночь в редакции, были фотографии, напечатанные с пленок, снятых еще  под Москвой. Ночью, в отсутствие фотографа, руководство газеты решило срочно поставить в утренний номер  один из снимков Бальтерманца. Была выбрана фотография с двумя пленными немцами, и дана подпись - пленные  немцы из-под Сталинграда. В действительности, это фотография была сделана еще  под Москвой. Утром обнаружилась роковая ошибка. Руководство списало  ответственность на фотографа, Бальтерманц  был разжалован в рядовые и  направлен в штрафной батальон. Тяжелое  ранение в одном их первых боев спасло его от смерти, которой обычно заканчивалась служба "штрафников". После госпиталя Бальтерманца, "смывшего вину кровью", реабилитировали и направили фотокорреспондентом во фронтовую газету "На разгром врага", в которой он проработал до самой Победы в составе войск Первого Украинского фронта. 

Важно понять, что  черно-белые фотографии в первую очередь обращаются к эмоциональной сфере зрителя. Большинство людей решает, нравится снимок или нет, в первые доли секунды после взгляда на него, и мало кто принимает во внимание, как именно была получена фотография и сколько в нее вложено труда. Эти особенности замечают лишь другие фотографы. Снимок, имеющий формальные промахи, но эмоционально привлекательный, гораздо лучше технически совершенной работы, оставляющей зрителя равнодушным. 

Итак, какими же методами и средствами пользовался Дмитрий  Бальтерманц, для достижения задуманных целей. 

Изготовление  фотографии как эстетического  объекта материальной действительности.

Эту цель он решает, прибегнув к следующим методам: 

Создание эффекта  объединённости и целостности всех элементов композиции. Подбор верного  соотношения объёма и очертания  сюжетно важного объекта и  его окружения. Формирование соответствующего сюжету контраста фигуры и фона. Усиление композиционного единства изобразительных элементов с  помощью перекрывания фигур.

Создание эффекта  «прозрачности», что приводит к их слитности, сплочённости и непрерывности  всего изобразительного поля.

Группировка объектов по принципу взаимного дополнения, что заставляет предметы в единой композиции «принадлежать друг другу».

Придание  произведению искусства  образности и выразительности.

Приёмы:

Верное определение  взаимоотношения фигур. Выявление иерархии объектов композиции через формирование сюжетно-композиционного центра изображения и поляризацию композиционных элементов. Создание явных различий между доминирующими и второстепенными единицами композиции. Центральное и наиболее объёмное расположение сюжетно-важного объекта. Использование обособленности объекта в композиции - средство придания ему важности. Усиление сюжетно-композиционного центра изображения посредством углубления перспективы.

Определение решающего  мгновения съёмки. Схватывание во времени наиболее характерных (по мнению фотохудожника) особенностей объектов. Стоит заметить, что эти особенности выявляются субъективно и могут не соответствовать объективной действительности, то есть, могут быть случайными.  

Использование движения в кадре для усиления роли главного объекта композиции. Движение сюжетно-важного объекта  относительно окружения или его  относительная неподвижность относительно движущегося окружения придаёт  ему больший композиционный акцент.  

Придание  произведению искусства  свойств «удобоваримости» и «легкоусваиваемости».

Приемы:

Максимальное  упрощение композиции с целью  наиболее лёгкого её прочтения при  минимальном объёме затраченной  энергии. Эргономичность и простота. Отсечение всего лишнего, что, по мнению автора, мешает восприятию главного.

Искусственное упрощение композиции, отсечение  композиционного центра от контекста  с целью достижения наибольшей визуальной привлекательности и убедительности. Это стремление к простоте определяется изначально (генетически и исторически) присущим свойствам природы и  человека проявлять себя в простой  осязаемой форме.

Световая акцентировка сюжетно - композиционного центра. Выразительное  освещение, выдвигая его на передний план, облегчает считывание композиции. Расположение основных объектов изображения  вдоль силовых линий и полей, в соответствии с логикой прочтения  изображения (слева направо и  сверху вниз). Сведение композиции к  комбинации простых геометрических фигур. Использование простых композиционных контуров. Сюжетно-важная часть кадра, часто тяготеет к верхней левой четверти кадра, так изображение наиболее легкочитаемо.

Усиление контрастов: чёткое отделение фигуры от фона. Выпуклые очертания фигур благоприятствуют выделению их относительно фона, фигуры с вогнутыми очертаниями менее заметны.

Программирование  движения взгляда зрителя с помощью  создания монотонного ритма элементов  композиции.

Согласованность изобразительных единиц между собой, группировка их в единую изобразительную  единицу.  

Создание  художественной фотографии в драматическом  ключе. (Искусственное создание ощущения нестабильности, динамики и напряжённости сюжета. Включение зрителя в процесс сопереживания и сочувствия.)

Приёмы:

Самым первым в  их списке будет, акцентирование очертаний и рельефа, характерное для монохромной фотографии, так как это оказывает наибольшее эмоциональное воздействие в драматических сюжетах.  

Создание неравновесной, асимметричной композиции, приводящей к ощущению «опрокидывания».

Использование необычных ракурсов и наклонов, необычной  ориентации объекта на визуальном поле.

Преимущественная  фотосъёмка движения в кадре, «мира  событий», а не «мира вещей».

Сознательное  нарушение последовательности прочтения  изображения в результате нарушения  иерархии композиционных элементов, тональной  и световой гармонии. Создание фотографий с большим градиентом яркости.

Выход очертаний  основных элементов композиции за границу  кадра. Мало «воздуха» в кадре - ощущение «сдавленности» композиции, напряжённости  сюжета.

Искажение реальных очертаний объектов, например, с  помощью съёмки короткофокусными объективами (но этот пример, скорее всего исключения из правил).

Искажение относительного масштаба объектов в сторону усиления драматичности ситуации.  

Придание  произведению фотоискусства  статуса реальности. (Создание иллюзии того, что перед зрителем непосредственно разворачиваются события).

Приёмы:

Создание иллюзии  глубины фотографического пространства с помощью:

избирательной резкости центрального объекта, использования многоплановой перспективы, разделения планов с помощью подсветки, дымки, световых и цветовых градиентов, оверлэппинга - перекрывания удаляющихся объектов. При оверлэппинге, пространство становится наиболее интегрированным и реальным благодаря бесконечным сериям частично налагающихся друг на друга предметов, которые наподобие верстовых столбов указывают дорогу от переднего плана к заднему.

Выбор оптимального ракурса съёмки для получения  эффекта максимальной достоверности  события.

Подчёркивание временности происходящего события. Динамичная и мгновенная съёмка в  «решающее» мгновение, когда в центре композиции - «важное» действие, характерное  движение, мимика. Передача движения в  кадре с помощью нерезкости очертаний.

Съёмка в «нерешающее» мгновение, когда в центре композиции ничего не происходит, а на периферии  кадра может происходить что-то незначительное и малозаметное, но именно тем и привлекательное.

Создание эффекта  «подглядывания», «съёмки с препятствиями», «из кустов».

Использование изобразительных деталей, подчёркивающих фотографическое происхождение  изображения: демонстрация границ поля кадра, перфорации, гранулярности (зерна) фотоизображения, нерезкости, следов от царапин, пыли на негативе и т.д. Парадокс здесь заключается в том, что  демонстрация «неприглаженного» фотоизображения, фото «без ретуши» устраняет ощущение шаблонного механического порядка стандартного фотоотпечатка. Демонстрация нюансов фотографической кухни, фотографических артефактов даёт возможность зрителю непосредственно почувствовать дрожание рук и волнение души фотографа, а не только его профессиональный и ремесленный уровень мастерства.

Передача характерных  мгновенных черт выразительности объекта  или ситуации, которые дают не математически  корректное описание, но позволяют  интуитивно верно отождествить изображение  и реального человека, реальную ситуацию.  

Истолкование  собственного понимания  «смысла» готовой  фотокомпозиции. (Стремление к адекватности восприятия зрителем авторского высказывания. Подвести зрителя к однозначной интерпретации фотографии в соответствии с первоначальным авторским замыслом.)

Приёмы:

Приспособление  деталей изображения в соответствии с предварительным замыслом.

Удаление из композиции деталей, противоречащих авторской  концепции произведения.

Использование общепринятых и широкоизвестных  «судьбоносных» изобразительных символов и знаков, активизирующих в сознании зрителя модели концептуального  обобщения.

Искусственная индукция ассоциаций. Использование  в композиции фигур, своим очертанием вызывающих из памяти наиболее простые  архетипические образы.

Программирование  движения взгляда зрителя по фотографии с помощью «монтажа аттракционов». Направление осмотра композиции, в идеале, приобретает циклический  характер, заставляющий зрителя длительное время, ещё и ещё раз проходить  взглядом по основным композиционным элементам фотографии до полного  проникновения в неё. Это наиболее эффективный способ индукции эмоции формы от автора к зрителю, достижения взаимной согласованности душевных переживаний зрителя и фотографа. Фотограф и зритель - люди очень разные. Один «танцует» композицию, получая  удовольствие посредством кинестетических  ощущений своих мышц, сухожилий, суставов, другой - неподвижно следит за ней из зала. Лишь траектория перемещения  взгляда объединяет того и другого. Лишь зрительные ощущения того и другого  способствуют взаимопониманию. 

Так же, отдельно от всего вышесказанного, хочется  добавить.

Интересной  особенностью творчества Бальтерманца, в период второй мировой войны, является то, что нельзя назвать эти фотографии шедеврами, по своей сути, но каждая из них привлекает как то по особенному, по признакам, которых сразу не заметешь. В роде бы смотришь на изображения, да документалистика, да война, а ведь при следующей встрече с такого рода фотографиями, сразу выделишь снимки Бальтерманца, и выделишь не просто так, а с навязчивым чувством ощущения того, что видел их давным-давно, и что это само собой разумеющаяся. Можно узнавать автора  работы по разному, по не обычной композиции, по легкости, по прозрачности, но все эти отличительные давно известны, так как – наружны, у Дмитрия же это что то, что не показывает изображения, а то что в последующую очередь возникает в голове, этакое чувство, которое очень хорошо влезает в память, и так же легко дает о себе знать при одном лишь взгляде на фотографию. 

Но все-таки, наверное можно, попытаться разобраться в этом, а точнее - хотя бы понять, из чего возникают такие эмоции. 

По моему  мнению это происходит в связи  с тем что, зритель попадает в  ту ситуацию, которая изображена на фото, становиться не посредственным очевидцем событий, проникаешся той атмосферой и по средством своего воображения может даже представить себя в роли реального человека фигурируемого в то время, в том месте. То есть зритель сам себе дорисовывает картину происходящего, но уже   задействовав другие органы чувств. Вот и получается, вроде бы просто побывал на выставке, а оказывается где то дальше, а точнее - раньше.  

А вот  понять почему эти фото именно так  воздействуют на зрителя, уже наверное будет не возможно без некоторых  технических аспектов фотографии. 

К первому числу таких аспектов я без сомнений отнесу – чувство времени. Как это понять? А вот постараетесь сейчас повспоминать  допустим, ваше детство.  Что то получиться вспомнить как короткометражный фильм, с идеей, со смыслом, заключением или даже продолжением. А что то возможно будет вспомнить только как силуэты, зарисовки, фрагменты событи. Их можно называть по разному, но суть сводиться к одному – это фиксированные изображения. В силу не совершенства человеческой памяти, да и мозга в целом, остальная информация исчезла, но не бесследно. Она оставила нам те самые изображения, той главной секунды события, опираясь на которую можно что то достроить. И самое что интересное, года идут, а эти маленькие фрагменты ни куда не исчезают, а из соображений что ни чего просто так не бывает, можно сделать вывод, они нужны и даже больше – необходимы.  

Вот и  с фотографией та же история, спустить затвор в тот самый момент, который  ответит на все вопросы касаемые даже не частных событий, а целой  эпохи, это безусловно - великий талант! 

Во вторых, смею заметить, ракурс здесь очень не простой. Нет, я не хочу сказать о, какой интересный ракурс, с таких точек зрения, с таких положений, - нет, вовсе нет. Наоборот, он максимально приближен к человеческим пропорциям и величинам. Соразмерность человека к отношению окружающей среды и расстоянию до него, у Бальтерманца всегда удивительно стабильна, это и служит одним из факторов узнаваемости автора. 

И вообще не стоит забывать о чем идет речь, фотографии сделаны в очень тяжелых условиях войны. На счет военных фотографий мне бы хотелось добавить отдельно некоторые размышления. А именно:

  Насколько уместно говорить о военной фотографии как об искусстве? Искать в ней композицию и красоту? Что есть военная фотография? Произведение романтических безумцев или голая неприкрытая правда, без этики и политкорректности? На эти вопросы даже у военных фотографов у каждого свой ответ… 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Заключение. 

Несколькими днями ранее, до появления окончательного варианта этой работы, я имел возможность, в месте с моими друзьями-коллегами в сфере фотоискусства, присутствовать на дружеской встрече, из разряда передачи молодым опыта, накопленного старшим поколением, с одним известным не только в иркутских фотокругах но и по всей России, фотографом. Человек с таким весомым рангом, не мог не подействовать прямыми и уверенными речами, на юных, увлеченных фотографией людей.

Но по мере продолжительности бесед, все  разговор все глубже и глубже внедрялся в технически тонкости процесса, и все дальше уходил от самой фотографии, как предмета искусства.

И вот  когда вспоминаешь таких людей  как Дмитрий Бальтерманц, сразу  все становится на свои места. Понимаешь  к чему надо относиться как интересному  и популярному на сегодняшний  день эксперименту, а к чему как к вечной фотографии… 
 
 
 
 
 
 
 

Как и с поэзией, некоторые считают, что фотография «пустое сотрясение воздуха», тогда  как другие видят в ней трубу, призывающую к битве. ... Сорок  лет назад — или сто и  сорок лет назад, когда фотография была еще чем-то новым — фотографы  думали, и не без оснований, что  просто запечатлевать окружающую действительность с ее социальными болезнями и  несправедливостями есть достаточное  условие для того, чтобы что-то изменилось. Однако вскоре стало понятно, что это заблуждение, по крайней  мере, сегодня ситуация обстоит именно так. Фотография, сама по себе, действительно  «пустое сотрясение воздуха». Это  не ограничение возможностей самой  фотографии, это, скорее, ограниченность некоторых из тех, кто ей занимается.

Алан  Коулман. 
 
 

Список используемой литературы: 

1. Фотография. Митчелл  Э. 1998

2. Беседы о фотомастерстве. Дыко Л.П.1978

3. Поэтика фотографии. Михалкович О.И. Стигнеев В.Т. 1994

4. Геометрия картины и зрительное восприятие. Раушенбах Б.В.  1981

5. Зонная система пpи экспониpовании. Анцев В. 1989

6. Точка съемки и композиция снимка. Баканов А. 1985

7.Фотодело. Журнал  о фотографии

8. Club.foto.ru

9. Photoisland.net

10. Photosight.ru