Жанрова специфіка фортепіанної музики Р. Шумана

                                                    ЗМІСТ

ВСТУП.............................................................................................................3

РОЗДІЛ 1. ЖАНРОВО – СТИЛЬОВІ ОСОБЛИВОСТІ ФОРТЕПІАННОЇ МУЗИКИ Р. ШУМАНА................................................................................5 1.1. Передумови становлення композиторського стилю                                 Р. Шумана........................................................................................................5 1.2. Жанрова специфіка творчості Р. Шумана...........................................13 1.3. Програмність у фортепіанній музиці                                                            Р. Шумана......................................................................................................16 Висновки до розділу 1..................................................................................19

РОЗДІЛ 2.  СЮЇТА ЯК ОДИН З ПРОВІДНИХ ЖАНРІВ ФОРТЕПІАННОЇ МУЗИКИ Р. ШУМАНА................................................20                                                 2.1.Стильові особливості фортепіанної сюїти Р. Шумна..........................20             2.2. Аналіз сюїтного циклу Р. Шумана «Карнавал».................................22                                                                                                           2.3. Виконавські традиції фортепіанної музики                                                 Р. Шумана.......................................................................................................26 Висновки до розділу 2...................................................................................32            ВИСНОВКИ...................................................................................................33                                                                                                                                                                                                                                                                                

                                                                                                                          СПИСОК ВИКОРИСТАННОЇ ЛИТЕРАТУРИ..........................................35

ВСТУП

Творчість Р. Шумана займаэ значне мысце у світовій музичнй скарбниці.            До творчісті Р. Шумана постійно звертаються як мистецтвознавці, культурологи, так і музиканти - виконавці та педагогів.     Особливості становлення його композиторського стилю досліджували видатні мистецтвознавці (І.Конен, Т.Ліванова, Б.Асафьєв, Л.Гаккель, Ю.Келдиш, Б.Яворський);  жанрову специфіку фортепіанної творчості Р. Шумана досліджували такі вчені і музиканти, як: А.Житомирський, В.Ванслов, В.Васіна-Гросман, І.Конен, Т.Ліванова, Н.Ніколаєва, І.Солертинський, Б.Яворський; різні проблеми, пов’язані з інтерпретацією фортепіанної музики Р.Шумана, висвітлені в роботах багатьох західноєвропейських і вітчизняних вчених (Н.Кашкадамової, Б.Асафьєва, В.Брянцевої, І.Солертинського, Б.Яворського та багатьох інших).  Але, не дивлячись на розробленість цієї проблеми, існує ряд питань та аспектів, які потребують подальшого дослідження. Так, потребує подальшого дослідження стильових особливостей романтизму у творчості Р.Шумна, вивчення жанровоїїх специфіки.          Але, не дивлячись на існування глибоких виконавських традицій, фортепіанні твори Р. Шумана представляють велику складність для сучасних музикантів як у їх розумінні так і виконанні. Тому, усвідомлення та розуміння його творчості – є складною  та багатоаспектною проблемою в мистецтвознавстві, та музичному виконавстві, що обумовило вибір теми. Мета дослідження: дослідити жанрову специфіку фортепіанної музики Р.Шумана                                                                                           Завдання:            - проаналізувати літературу з проблеми дослідження      - визначити передумови становлення композиторського стилю Р.Шумана;                             - розкрити особливості жанрової специфіки  творчості Р.Шумана;                           - визначити засади програмності у фортепіанних творах Р. Шумана;        - окреслити стильові особливості фортепіанної сюїти Р. Шумана ;     - Проаналізувати сюїтний цикл Р. Шумана «Танці Давідсбюндлерів»                       - вивчити виконавські традиції фортепіанних творів Р.Шумана                      

Об’єкт дослідження: Творчість Р. Шумана.

Предмет дослідження: Жанрова специфіка фортепіанної музики Р. Шумана                                                  Методологічною основою дослідження є музикознавчі дослідження, присвячені жанрово - стильовій поетиці музики (М.Арановський, В.Бобровський, А.Амбро, О.Самойленко, С.Скребков).

Методи дослідження:

- історико-культурологічний;

- аналіз та узагальнення виконавської, педагогічної, мистецтвознавської літератури з даної проблеми;

- жанрово - стильовий аналіз;

- контекстуальний стильовий аналіз.

РОЗДІЛ 1. ЖАНРОВО – СТИЛЬОВІ ОСОБЛИВОСТІ ФОРТЕПІАННОЇ МУЗИКИ Р. ШУМАНА                                                                                                    1.1. Передумови становлення композиторського стилю                                           Р. Шумана

Історія західноєвропейської музики дев'ятнадцятого століття постає перед нами як безперервна низка видатних імен, серед яких вагоме місце займає видатний німецький композитор Р. Шуман, композиторський стиль якого склався під впливом певних реформ світогляду, що відбулись у нову  післякласичну епоху —  епоху  романтизму [4, с. 167].   Романтизм (фр. romantisme) — ідейний рух у літературі, науці й мистецтві, що виник наприкінці 18 століття у Німеччині, Англії й Франції, поширився з початку 19 століття в Росії, Польщі й Австрії, а з середини 19 століття охопив інші країни Європи та Північної і Південної Америки [2, c. 84].                                            Романтизм у мистецтві в цілому - явище складне і неоднорідне. Насамперед романтизм збагатив мистецтво безліччю нових тем, невідомих у художній творчості попередніх століть або раніше порушених зі значно меншою ідейною та емоційною глибиною. Глибина і різноманіття душевних переживань викликають величезний інтерес художників. Тонка розробленість лірико - психологічних образів - одне з провідних досягнень мистецтва XIX століття. Правдиво відображаючи складне внутрішнє життя людей, романтизм відкрив у мистецтві нову сферу почуттів.                                                                На думку І.І. Солертинського, зрозуміти романтичну епоху, романтичний стиль можна тільки визначивши провідних постатей – предків романтизму. Перший з них – це Жан - Жак Руссо, який зробив величезний вплив на всю європейську культуру в цілому. Руссо висуває стихійну силу людського почуття, яке є провідним початком у поведінці людини [24, c. 172].              Поруч з Руссо романтизм має і другого предка в XVIII столітті – це літературно - громадський рух, який виникає в 70-х роках XVIII століття в Німеччині і який носить назву епохи «бурі і натиску». Декілька літературних творів насамперед характерні для цієї епохи. Один з них – це книга, яка  залишила глибокий слід у всій історії європейської інтелігенції – роман молодого Й. В. Гете «Страждання юного Вертера». «Вертеріанство», вертеровська чутливість, яка призвела героя роману до самогубства, – ця «вертеровська» тема була згодом дуже близька романтикам [19, c. 141].  В  музиці напрям романтизму склався в  1820-і роки, розвиток його зайняв все XIX століття. Композитори - романтики намагалися за допомогою музичних засобів висловити глибину і багатство внутрішнього світу людини. Музика стає більш рельєфною, індивідуальною. Отримують розвиток пісенні жанри, в тому числі балади.              Представниками західноєвропейського романтизму в музиці є: в  Австрії – Франц Шуберт; в Німеччині – Ернест Теодор Гофман, Карл Марія Вебер, Ріхард Вагнер, Фелікс Мендельсон, Роберт Шуман, Людвіг Шпор; в Італії - Ніколо Паганіні, Вінченцо Беліні, ранній Джузепе Верді, у Франції – Г.Берліоз, Д.Ф.Обер, Дж. Мейєрбер; в Польщі – Фредерік Шопен, в Угорщині – Ференц Ліст.

Епоху романтизму в західноєвропейській музиці можна поділити на три етапи:

-   ранній романтизм (кінець XVIII — початок XIX ст. );

-  зрілий романтизм (20-ті—40-ві роки XIX ст.);

-  пізній романтизм (після європейських революцій 1848 р.).

Якщо естетика класицизму орієнтувалася на пластичні мистецтва з притаманними їм стійкістю і завершеністю художнього образу, то романтики виділяють музику, яка найбільш глибоко виражає суть мистецтва (втілення нескінченної динаміки внутрішніх переживань).     У музичній творчості панівне значення набуває                                              тема  «ліричної сповіді», особливо любовна лірика, з  найбільшою повнотою розкриває внутрішній світ «героя», «Романтизм зводиться до чистої лірики - пише Н. Я. Берковський. - Мрія не перетворювалася на предметний світ, як романтики того очікували,  вона залишилася в людині,  її значення звелося до розкриття внутрішньої його життя, до глибокого засвідченню про неї»  [3, c. 24].               Характерними ознаками романтизму є заперечення раціоналізму, відмова від суворої нормативності в художній творчості, культ почуттів людини. Його ідеологія спирається на культ індивідуалізму,                                    на підкреслену, загострену увагу до людської особистості,                                              психологічних проблем її внутрішнього "Я".                    Внутрішню конфліктність і суперечність людського «Я» романтики розглядають не через її раціональну сферу, як просвітителі - класицисти, а через сферу почуттів. Розумом, вважали вони, не можна збагнути і внутрішню природу людини, цього можна досягти лише через почуття.                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                      В силу того, що композитор або художник і його герої перебувають у розладі з дійсністю, наступна важлива тема романтичного мистецтва – втеча від дійсності. Романтичний художник відвертається від дійсності, вона йому здається сірою, сухою, буденною. На думку вченого І. І. Солертинського є три шляхи якими звичайно йде романтичне мистецтво:    1)  втеча в минуле, романтизація історичного минулого;   2) втеча від дійсності, територіальна, географічна – це втеча в якісь екзотичні країни, де можна забутися, абсолютно відмовитися від буденних образів сучасної капіталістичної дійсності;      3)  втеча в сферу чистого вимислу, чистої фантазії, це шлях усамітнення митця у колі духовних видінь, фантастичних образів, мрій, це шлях фантастики [24, c. 116, 117].        Найважливішою передумовою цього явища в мистецтві країн Європи став рух народних мас, пробуджених Великою французькою революцією.   У нерозривному зв'язку з народно - визвольним рухом склався новий тип художника - передового громадського діяча, який прагнув до повного розкріпачення духовних сил людини, до вищих законів справедливості, «Герой романтизму протестує проти суспільних умов, що обмежують його свободу, він – бунтар, революціонер або розбійник. Його душа, як правило, роздвоєна між світом реальності і світом мрій, а його доля найчастіше трагічна» - писав  А. Шлегель [18, c. 412] .        Разом з тим визначальним у становленні ідеології художників нового часу стало глибоке розчарування широких суспільних верств в результатах Великої французької революції. Виявилася ілюзорність ідеалів епохи Просвітництва. Принципи «свободи, рівності і братерства» залишилися утопічною мрією, - «Держава розуму зазнала повний крах» - писав  К. Маркс [24, c. 218].           Ошукані в кращих надіях, не здатні примиритися з дійсністю, художники нового часу висловлювали свій протест у відношенні до нового порядку речей. Так виник і склався новий художній напрям - романтизм.                                                                                Художники, пов'язані з ідеологією минаючого класу, які жалкують про «добрі старі часи», у своїй ненависті до існуючого порядку речей відверталися від навколишньої дійсності. Для романтизму цього роду, що отримав назву «пасивного», характерна ідеалізація середньовіччя, тяжіння до містики, прославляння вигаданого світу, далекого від капіталістичної цивілізації.                                                                                                                     Інший напрям «дієвий» - відображав розлад з дійсністю по - іншому. Художники цього складу висловлювали своє ставлення до сучасності у формі пристрасного протесту.                                        Загальною тенденцією романтичного мистецтва стає і підвищений інтерес до вітчизняної культури. Він був викликаний до життя загостреною національною самосвідомістю, яку принесли з собою національно - визвольні війни проти наполеонівської навали. Разом з тим, пробуджується гострий інтерес до своєрідності життя, побуту, мистецтва народів  інших країн.   Для музичного мистецтва нової епохи інтерес до національної культури спричинив наслідки величезного значення.                                              XIX століття характерне розквітом національних музичних шкіл, що спираються на традиції народного мистецтва. У передуючі  епохи  італійська, французька, німецька музика відрізнялися один від одного особливостями, що виходять із їх   національного складу. Однак над цим національним початком явно переважали тенденції до відомого універсалізму музичної мови. Як наслідок нового ідейного змісту мистецтва з'явилися і нові виразні прийоми, властиві всім різноманітним відгалуженням романтизму [16, c. 181].             Художник - романтик передавав у своєму мистецтві живе кипіння пристрастей, яке не вкладалося у звичні схеми просвітницької                      естетики. Перевага почуття над розумом - аксіома теорії  романтизму, «розум помиляється, почуття - ніколи», писав Д. Житомирський  [11, c. 33].                      Важливою рисою романтичного методу є фантастична вигадка. Уявний світ мов би піднімає художника над непривабливою дійсністю. За визначенням Белінського, сферою сферою для романтизму слугував той «грунт душі і серця, звідки підіймаються всі невизначені прагнення                        до кращого та піднесеного, намагаючись знаходити собі                          задоволення в ідеалах, що творяться фантазією» [4, с. 79].                       Цій глибококій потребі художників - романтиків чудово                       відповідала нова казково - пантеїстична сфера образів,                              запозичена з фольклору, із старовинних середньовічних легенд.             До характерних рис, романтичного  мистецтва XIX століття слід віднести також тяжіння до образної конкретності, яка підкреслюється окресленням характерних подробиць. У музиці ця тенденція проявляється у прагненні до максимального уточненню образу, до значної диференційованості музичної мови у порівнянні з мистецтвом класицизму. Майже в кожній сфері музичної творчості XIX століття вимальовуються глибокі зв'язки з літературою. Вчені відмічають, що романтизм базувався на таких літературних традиціях попередніх століть, як:                                                           -    ренесанс, з яким романтизм був пов’язаний  увагою до  проблеми  особистості;            - бароко  (ідея  дисгармонійного світу і проблема конфліктних відносин суспільства і людини);            - сентименталізм (звернення до стихії почуттів увного «героя») [21, c. 310].                                                                                               Романтична музика істотно відрізняється від попередньої музики віденської класичної школи; вона відображає дійсність не в об’єктивно -споглядальному плані, а через індивідуальні, особистісні переживання людини (художника) у всьому багатстві їх відтінків.     Музика як виразник емоційного початку не має собі рівних серед усіх видів мистецтва. Вона відображає дійсність не через її конкретне і сюжетне відтворення, а через менш визначений, невловимий світ почуттів.                 «Музика починається там, де закінчується слово» - відмічав Гейне [23, c. 17].                              Надзвичайно великий вплив на формування професійної музичної творчості мала надавати культура міста. Ніколи раніше роль її демократичних традицій не була настільки значна в процесі                        оновлення музичних засобів виразності, як у «вік романтизму».                                              З одного боку, у гранично загостреній формі проявився антагонізм між композиторами - романтиками, шукаючими в мистецтві нові шляхи, і буржуазною аудиторією, обивательські, консервативні смаки якої визначали відтепер долю передового художника. Театри легкого жанру, розважальна концертна естрада, сентиментальні міщанські романси заповнили собою художнє життя буржуазної Європи, в той час як видатні                                художники - новатори були приречені на самотність і нужденність.                                                                                                                   Особливе  значення здобула концертна естрада в XIX столітті.              У виконавстві розцвіли «показний», бравурний напрямок прагнення віртуозних ефектів, легковажної розважальності. Видатні композитори «романтичного століття» вели з цими явищами непримиренну боротьбу. Але разом з тим саме розквіту естрадної культури ми зобов'язані тим могутнім розвитком інструментального виконавства, поза яким немислимо поява таких   видатних і навіть великих віртуозів, як Паганіні, Шопен, Ліст[16, c. 178]. Таким чинм концертна естрада XIX століття підняла на небувало високий рівень техніку виконання, віртуозність, барвистість. Розсунулися кордону виразності окремих інструментів. Провідне місце в цьому процесі поступово зайняла фортепіанна музика, яка зіграла найважливішу роль в створенні романтичного музичного стилю. Розтотожнюється рояль композитора і виконавця.                                                              Романтичне мистецтво відкрило таку гостроту контрастів, якої не знала об'єктивна врівноважена музика класичної епохи: контраст між образами реального світу і казкової фантастики, між життєрадісними жанрово - побутовими картинами і філософським роздумом, між пристрасною темпераментностью, ораторським пафосом і найтоншим психологізмом. 

                                1.2. Жанрова специфіка творчості Р. Шумана                               Проблемою дослідження жанрової специфіки творчості Р. Шумана, ось уже багато років займається багато науковців та мистецтвознавців. Всі свої ідеї по визначенню цієї проблеми вони викладають у своїх наукових працях. Серед основних з них можна назвати праці А.Житомирського «Роберт Шуман нарис життя та творчості», А.Меркулова «Фортепианні сюїтні цикли Шумана», Г.Демченко «Принципы циклизации миниатюр в фортепианных                     .    произведениях  Шумана» тощо.        Творчість Шумана - одна з вершин світового музичного мистецтва XIX століття. У протиріччях, властивих шуманівській творчості, відбилися складні суперечності суспільного життя його часу. Мистецтво Шумана пронизане тим неспокійним, бунтарським духом, який ріднить його з Байроном, Гейне, Гюго, Берліозом, Вагнером та іншими видатними художниками - романтиками.                                                        Творчість Шумана було викликом ненависному «світу торгашів», його тупому консерватизму і самовдоволеній обмеженості. Овіяна духом протесту, музика Шумана об'єктивно виражала кращі народні сподівання і прагнення. Його музичні симпатії були на боці Баха, Бетховена, Шуберта мистецтво яких служило йому вищим художнім мірилом. Певні паралелі у відношенні звуковідчуття можна провести і з Шопеном. Порівнюючи  Шумана і Шопена, Б. В. Асафьев так розставив акценти: «Шопен - досконалість, але Шуман : сповідь душі і початок епохи. Звідси неоглядність і неохватність його впливу всюди і всепроникність його голосу» [11, c. 35].                                                   У своїй творчості він прагнув спиратися на народно - національні традиції, на демократичні жанри, поширені в німецькому побуті. Літературні спогади юності і імпульсивний темперамент поєднувалися з тяжінням до пошуку нових виразних засобів.          Жанр (від фр. genre — «манера, різновид») у мистецтвознавстві — рід твору, що характеризується сукупністю формальних і змістовних особливостей [26, c. 87].          Жанрова специфіка творчості композитора - відмінні особливості творів того чи іншого жанру його творчої спадщини (побудова твору, стиль, лексика та інші відмітні властивості), які різнять або ріднять їх з іншими уже сформованими жанровими традиціями тієї чи іншої епохи [26, c. 88].    Стиль  - це та якість, яке дозволяє в музиці чути, вгадувати, визначати того чи тих, хто її створює або відтворює, тобто відмінна якість, що дає можливість судити про генезис (процес розвитку). «Стиль як композиторське художнє «Я», як особистість у всій сукупності музичних, естетичних, соціальних та інших особливостей виявиться тим, що і проступає як щось впізнаване, індивідуальне, єдине в творах композитора наскільки б різні вони не були за жанром і іншим своїм характеристикам» - писав Б. Яворський [25, c. 136].                                                                                                                                      Шуман випробував свої сили майже у всіх основних музичних жанрах  - симфонії (4), опери (1), ораторії (15), але головними для нього стали сфери камерної, вокальної та фортепіанної музики - «...він створює своє саме характерне, саме сутнісне та відповідне його стилю» — писав про жанрові вподобання композитора А. М. Меркулов [20, c. 51].     Сутність «шуманівського» в музиці виражена саме в його фортепіанних творах. Тонкий митець - психолог, з дивовижною поезією втілив складний, суперечливий внутрішній світ людини, - таким постає Шуман у своїй фортепіанній музиці. Це яскраве оригінальне мистецтво повністю склалося в роки юності композитора. Схвильованість, що переходить в збудженість, порив і елегійна мрійливість, які постають в гранично контрастному протиставленні, химерна таємничість, гумор, часом на межі гротеску, баладно - розповідні моменти - все це додає фортепіанним творам Шумана неповторні риси.  Фортепіанна творчість Шумана є досить значною за своєю кількістю та жанровою різнобарвністю – соната, концерт, сюїта, етюди тощо. В них ясно проявився нерозривний зв'язок музичних і літературних образів [ 12, c. 134].         «Новелістичний» характер фортепіанних п'єс Шумана визначив своєрідність їх музичної форми. Великі твори утворюються не шляхом сонатного розвитку, а послідовним чергуванням окремих закінчених п'єс - це цикли з невеликих п'єс - мініатюр лірико - драматичного, образотворчого і «портретного» жанру, пов'язані між собою внутрішньої сюжетно -психологічною лінією - «Він є ліриком коротких миттєвостей», так тонко та влучно назвав Шумана Б. Асафьєв [12, 143].       Багато циклів й окремих п'єс композитора народжувалися під безпосереднім впливом літератури - з творами Гофмана пов'язані «Крейслеріана», «Фантастичні п'єси», «Нічні п'єси». «Метелики» навіяні романом Жан Поля «Пустотливі роки» (про життя двох братів - Вульта і Вальта, прообразів його уявних фантастичних героїв Флорестана і Евзебія ). Інтермеццо у Третій новеллетті ор. 21 композитор пов'язував зі сценою відьом з шекспірівського «Макбета». Інтермеццо Четвертої новеллетти - з піснею Маргарити Гете і т. п.         Літературні (уявні) типи, створені самим Шуманом: Флорестан, Евсебій, Кіаріна (Клара Вік) та інші, - неодноразово втілювалися в музиці його фортепіанних творів («Карнавалі», «Танку Давідсбюндлерів», першій сонаті). Отут і різноманітні відтінки внутрішнього світу; тут і картини природи, пофарбовані настроєм «оповідача»; і чудові по своїй влучності портретні замальовки; і фантастичні сцени. [20, c. 21].     Творчість такого типу знаходить для себе найбільш природне русло в імпровізації; імпровізація на фортепіано була рідною стихією Шумана. Саме у своїх фортепіанних творах , що народжувалися з імпровізаційних портретів - вражень, Шуман в найбільшій мірі досягав образної характерності і романтично вільної зміни настроїв.        На основі методу циклізації мініатюр Шуман створює типову для нього велику форму у фортепіанній музиці. Мова йде про три фортепіанних сонати «Фантазію» та концерт для фортепіано з оркестром.  Ці твори  також тяжіють до многочастинності ( в циклі може бути 4 або навіть 5 частин). Їх композиція відрізняється максимальною контрастною загостреністю. Формотворчі принципи кожної частини відмінні від классицистской сонати. Перша частина зазвичай варіаційної будови. Повільні, середні частини - лірична мініатюра в шуманівському стилі. І лише у фіналі, найчастіше виявляються класициські сонатні принципи розвитку (форма сонатного алегро) [18, c. 297].            Особливе місце у фортепіанній спадщині композитора займають його етюди – Етюди для фортепіано ор. 3 та Концертні етюди ор. 10 за Каприсами Паганіні. Вони були написані Шуманом, під впливом шанобливого ставлення до італійського скрипаля - віртуоза. Етюди по Паганіні відбили виникнення  інтересу Шумана до фортепіанної віртуозності, концертності на рубежі двадцятих і тридцятих років. Точніше кажучи, - інтерес до віртуозності як до вираження романтично експресивного, «паганінівского» початку в музиці - на противагу пустій віртуозності модних піаністів - «Шуман чує Паганіні і хоче стати віртуозом» - писав А. Б. Житомирський [12, c. 191].     З транскрипціями каприсів була пов'язана ідея збагачення фортепіанної музики виразними елементами зі сфери інших інструментів - скрипки.            Таким чином, у фортепіанній музиці Шумана можна зустрітирізноманітні жанри та жанрові формоутворення. Серед основних жанрів треба назвати: марш, токата, скерцо, вальс, аріета, романс, елегія, новелета, етюд та інші. Їх сутність криється за образними втіленнями у багатьох творах циклічної форми. Так втілення вальсового жанру, наприклад,  можна зустріти у мініатюрах №1 та №12  циклу «Метелики»,  №7 циклу «Танок Давідсбюндлерів».  Втілення скерцозного у №3 та №5 в першому випадку і у №11 в другому. Втілення єлегійності - №6 циклу «Крейслеріана». Рідше можна зустріти такі жанрові формоутворення як  - полонез у мініатюрі №11 циклу «Метелики», марш у мініатюрі №9 циклу «Карнавал» тощо. Така жанрова різнобарвність, втілена  в фортепіанній музиці Р. Шумана не є випадковою. Вона розкриває усі  грані  співставлення образних сфер кожного з його творів  - Флорестана і Евзебія, Кіаріни та ін.

1.3. Програмність у фортепіанній  музиці  Р. Шумана

                      Музична творчість післябетховенського XIX століття характеризується послідовно новим колом типових образів, зі своїми новими виразними засобами і принципами формоутворення. З цим новаторством пов'язаний той розквіт програмної музики і у вузькому і в широкому сенсі слова, яким музична творчість романтизму так ясно відрізняється від мистецтва віденських класиків.          ХІХ століття – час розквіту програмності в музиці. Під програмною у широкому сенсі ми розуміємо всяку музику, яка для повного розкриття свого образного змісту потребує сприяння таких немузичних елементів, як слово, сценічна дія, танець, літературний заголовок. Подібний різновид программности зустрічається в музичному мистецтві протягом всієї відомої нам історії [16, c. 321].           У вузькому сенсі слова програмність в музиці означає те поняття, яке вклали в цей створений ними термін романтики XIX століття. Виховані на классицистской сонаті - симфонії, що уособлювала ідеальний вид «чистого», або «абсолютного» інструментального мистецтва, позбавленого конкретних позамузичних асоціацій, композитори - романтики свідомо протиставили їй свій новий різновид інструментальної музики, нерозривно пов'язаний з певними літературними образами, а іноді і прямими сюжетними ремінісценціями [16, c. 322].           Незалежно від того, як обгрунтували це у своїх працях теоретики музичного романтизму (зазвичай ідеалістично), програмність була об'єктивно необхідна внаслідок новаторства і складності романтичних образів. Розрізняють такі види програмності:                -  Картинну программность - суть – відображення у музиці картини природи, народних свят, битв тощо;         -  Сюжетну программность - суть - розвиток музичних образів, що відповідають контурам сюжету [26, c. 184].      

У ХІХ столітті з’являється новий тип програмності – прихована( яке втілюється через жанр, стилістичні знаки, ремарки і т.і п.).     Програмного принципу побудови музичного твору дотримувався у своїй фортепіанній творчості Р. Шуман. Серед таких можна виділити  - «Метелики», «Карнавал», «Варіації на тему ABBEG» «Крейслеріану», «Новелетти», «Дитячі сцени», «Альбом для юнацтва» та інші. Але цей принцип побудови  мав свої особливості.      «Схвильованість, що переходить в збудженість, порив і елегійна мрійливість, які постають в гранично контрастному протиставленні, химерна таємничість, гумор, часом на межі гротеску, баладно - розповідні моменти - все це додає фортепіанним творам Шумана неповторної риси» – так про програмну фортепіанну музику Шумана писав   Д. Б.  Житомирський [12, c. 49].             Серед фортепіанних творів Шумана, програмного спрямування, можна розрізняти твори з явною прогрaмністю та прихованою. Явна програмність  висвітлює та персоніфікує кожен, з втілених Шуманом певних образів в підзаголовках до кожної з мініатюр циклу  - наприклад, у «Карнавалі».   У фортепіанних творах Шумна подібного роду, проявився нерозривний зв'язок музичних і літературних образів. Полярні сфери свого художнього програмного світогляду Шуман конкретизував в образах Флорестана (втілення романтичного пориву, прагненню в майбутнє) і Евзебія (рефлексія, споглядання) - неодноразово втілювалися в музиці його фортепіанних творів («Карнавал», «Танок Давідсбюндлерів», Перша соната).      Важливими також є -  образ Кіаріни (Клара Вік) та інших, постійно «присутніх» в музичних і літературних творах Шумана як різнобарвні постаті особистості самого композитора. Але при цьому Шуман звичайно не звертався до образотворчої програмності, так як, на його думку, вона обмежувала уяву слухача.          Назви творів Шумана, в більшості випадків, виникали вже після того, як вони були закінчені. Їх назви покликані ввести в коло образів твору і оберегти від спотвореного сприйняття авторського задуму. А задуми ці були такими  незвичайними і новими, що для розуміння їх сучасниками дійсно потрібна була якась нитка, хоча б у вигляді заголовка.     Цей своєрідний тип музичних оповідань був підготовлений «романами в листах» Шуберта, тобто його пісенними циклами, що сполучили в собі розповідність і ліризм.           Але Шуман пішов далі Шуберта у відображенні багатосторонніх життєвих вражень. На основі аналізу, відмітимо різноманітні відтінки внутрішнього світу; тут і картини природи, пофарбовані настроєм «оповідача»; і чудові по своїй влучності портретні замальовки; і фантастичні сцени. Безперервна зміна фарб, світлотіньові ефекти, святковість колориту в цілому надають фортепіанній музиці Шумана емоційну загостреність.    Особливо його полонили карнавальні образи – цикл мініатюр «Метелики» навіяний сценою маскараду з роману Жан Поля «Пустотливі роки». «Віденський карнавал» був створений під враженням карнавального святкування у Відні [4, c. 312].          Шуман нерідко звертається до циклу ліричних, часто контрастних мініатюр (для фортепіано), що дозволяють розкрити складну гаму психологічних станів героя, з постоянним балансуванням на межі реальності і вигадки. Цю схильність до мініатюр не завжди підримувала його дружина Клара Вік, кажучі: «... коли чоловіка чекають нові, героїчні звершення, він пише дуже милі, і абсолютно далекі від цього твори» [12, c. 243].   У програмній фортепіанній музиці Шумана романтичний порив чергується зі спогляданням, химерна скерцозність з жанрово - гумористичними і навіть сатирично - гротесковими елементами.     У центрі музично - критичної та літературної діяльності Шумана - блискучого критика - боротьба з банальністю в мистецтві і житті, прагнення до перетворення життя за допомогою мистецтва.      Так Шуман створив уявний фантастичний союз «Давідсбунд» основними ідеями якого були - боротьба проти духовного застою, консерватизму, що характеризують філістерську Німеччину, який об'єднав поряд з образами реальних осіб (Н. Паганіні , Ф Шопен , Ф Лист).    Боротьба «Давідсбюндлерів» і міщан - філістерів («філістимлян») стала однією з сюжетних ліній програмного фортепіанного циклу «Карнавал». Адже тут виведені дійсно існуючі люди, деякі - навіть під власними іменами (Шопен, Паганіні). У цьому можна угледіти вплив певних портретних п'єс французьких клавесиністів (таких як «Куперен» Форкере), тобто представників старовинної музики [25, c. 153].        Є у фортепіанній музиці Р. Шумана твори, які не мають явного програмного підзаголовку – сонати, фортепіанний концерт та ін. Але це не свідчіть про відсутність у них програмного змісту. Кожен з цих творів насичений певними елементами програмності. Так, наприклад, у сонаті №1, впродовж усього циклу червоною ниткою проходять 2 контрасні теми зі вступу, «лейтмотиви» (образи Флорестана та Евзебія), які вифарбовують кожну її частину  у відповідний до свого образу колір. Так частини №1 та №4  - втіленням образу Флорестана, а №2 «Aria» та №3 «Scherzo» - Евзебія. Тут програмність виявляється у формоутворенні зовсім не характерному як для класичних традицій [16, c. 322].          Таким чином твердження про присутність і певну особливість програмності у фортепіанній музиці Шумана знаходить підтверження через її різновиди:                           - Явна програмність (сам цикл та кожна мініатюра мають свою назву. Прикладом явної програмності є цикл  «Карнавал» де кожен з номерів також має свою назву – №2  - «П’єро» , №3 « Арлекін» тощо.                              - Прихована програмність ( різнопланове зображальне співставлення образів (Флорестана та Евзебія) відбувається через інтонації «лейтмотиви» та особливі формоутворення – Соната №1.

Висновок до розділу 1

РОЗДІЛ 2.  СЮЇТА ЯК ОДИН З ПРОВІДНИХ ЖАНРІВ ФОРТЕПІАННОЇ МУЗИКИ Р. ШУМАНА

2.1.Стильові особливості фортепіанної  сюїти Р. Шумна

                   Сюїта (з фр. Suite - «ряд», «послідовність», «чергування») - циклічна форма в музиці, що складається з кількох самостійних контрастуючих частин (многочастний  твір), об'єднаних спільним задумом. Для сюїти характерні картинна зображальність, тісний зв'язок з піснею і танцем. Від сонати і симфонії сюїту відрізняють більша самостійність частин, не така строгість, закономірність їх співвідношення [26, c. 273].        Термін «сюїта» був введений у другій половині XVII століття французькими композиторами. Спочатку в сюїту увійшли чотири різнохарактерних танця: аллеманда, куранта, сарабанда і жига. Танці ці з'єднувалися за принципом контрасту між повільними, плавними і живими-стрибковими. З часом вони стали доповнюватися іншими - витонченим менуетом, манірно нешвидким гавотами, жартівливим бурре або живим, веселим провансальським ригодоном. Іноді з'являлися в сюїті і нетанцевальні частини - прелюдія, арія, капричіо, рондо [21, c. 317].     Подібні сюїти увійшли в історію музики під назвою «старовинні». Їх створювали багато композиторів XVIII століття. Найбільш відомі сюїти І. С. Баха і Г. Ф. Генделя. Сюїти складалися для клавесина, для лютні, бувший улюбленим домашнім інструментом тих часів, часом - і для оркестру. З початком класичної епохи в другій половині 18 століття жанр сюїти став старомодним і був витіснений симфонією та інструментальними концертами.  У 19 столітті, в епоху романтизму жанр сюїти відродився, однак цей термін мав інший сенс - сюїтою називали інструментальні зібрання фрагментів з великих опусів, наприклад опер або балетів, або послідовності невеликих п'єс, об'єднаних тематично - "сюїта наскрізного розвитку" [13, c. 176].             У творчості Шумана, сюїта займає одне з найголовніших місць. З його ім'ям пов'язана плідна робота над сюїтним циклом фортепіанних мініатюр. Вона відкривала простір для створення образів - характеристик, що так захоплювало творчу уяву музиканта. Разом з тим у циклі п'єс можна було втілити більш значні і розвинені художні концепції, ніж в окремих мініатюрах. А це теж мало велике значення для Шумана.      Схильність композитора до образної характерності і частої змініи музичних тем вабила його до сюїти. При цьому його настільки ж органічна потреба скріплювати різне загальним спонукала постійно звертатися до інших композиційних принципів, що легко поєднується з сюїтою. Такі передусім принципи рондо і варіацій. Перший, зберігаючи сюїтну різнохарактерність, доповнює її єдністю регулярно повторюваної теми - рефрену. Другий, варіаційний принцип діє глибше, так як за відомих умов може одночасно створювати враження відмінності і єдності.    Різноманітні поєднання принципів сюїти, рондо і варіацій відкрили для Шумана величезні художні можливості. Культивуючи ці поєднання, він виробив оригінальну музичну форму, яку ми назвемо тут сюїтою   наскрізного будови яскравими прикладами вираження якої у його творчості були  «Карнаваі», в «Крейслеріана», «Симфонічні етюди», «Танок Давідсбюндлерів», «Новеллетти», «Метелики», варіації «Абегг» та інші твори Шумана [12, c. 126].         В основі шуманівских сюітних циклів досить часто лежить програмний зміст. Він сприяє об'єднанню окремих контрастних п'єс, Від сюїти XVIII століття твори Шумана відрізняються підкресленою драматичністю композиції, використанням граничних контрастів. Флорестан незмінно стикається з Евсебій. Послідовне протиставлення крайніх емоційних «регістрів» - від пристрасної екзальтації до глибокої задуми або гострої жарти - створює відчуття несподіванки і драматізму. Цельність творів досягається також музично - композиційними зв'язками номерів.     Об'єднуючу роль часто відіграє принцип рондо. Своєрідність рондообразної композиції Шумана в тому, що функція рефрену присвоюється то одному , то іншому тематичним епізоду і виклад набуває романтично невимушений характер (" Blumenstck ", Hoвелетта No 6) [20, c. 38].           Шуманівського сюїтні цикли відрізняються від звичайних сюїт не тільки своєю внутрішньою контрастністю. Не менш істотний образно -інтонаційний зв'язок, що поєднує п'єси в єдине ціле, тим самим утворюючи сюїту «наскрізного розвитку».        У формоутворенні шумановских сюітно циклів істотну роль грають два прийоми: монотематізм, варіаційнність.      «Метелики» - перша типовою  шуманівською сюїтою «наскрізної» будови. Композиція заснована на чергуванні зовнішнього - сценок маскараду і внутрішнього - образів «ангельської любові Провини, поетичної натури Вальта і різко блискучого Вульта». Музичне єдність та «наскрізність» сюитного циклу досягається поверненням деяких тем, але ще більшою мірою прихованими інтонаційними зв'язками окремих п'єс (цементуючим елементом служить, зокрема, мелодійний зворот, даний в інтродукції [7, c. 317].            Програмно - психологічний початок  в них виражений сильніше і в більш конкретній формі. Шуман вводить в карнавальну сцену різко окреслені образи людських індивідуальностей. Знаючи літературне першоджерело, що надихнув композитора на створення твору, - роман Жана Поля «Роки юнацьких безумств» (передостання глава), - можна знайти музичні портрети братів - близнюків Вальта і Вульта - прообразів майбутніх Евзебія і Флорестана, - а також дівчини Вини, в яку обидва були закохані. Ці образи дані на тлі святкового натовпу. Автор не скупиться на колоритні побутові деталі: він зображує маску «Велетенський чобіт» (№ 3), вводить старовинний танець «Дідусі й бабусі» («Гросфатер»), імітує бій баштового годинника. Серед композиційних прийомів, які об'єднують сюітний цикл «наскрізного розвитку», найважливіші - тематичні зв'язки деяких номерів і переважання трехдольного розміру [7, c. 324].        Новаторські риси творчості Шумана, виявившись в «Метеликах», отримали подальший розвиток у «Карнавалі» ор. 9 (1835). У цьому творі програмний задум придбав соціальну загостреність, психологічні характеристики заглибилися, «фон» виписаний яскравіше, соковитіше. Новим було й оригінальне переломлення варіаційного, «наскрізного» принципу розвитку - здійснення тематичних зв'язків шляхом комбінації певної групи звуків.          У «Дитячих сценах» ор. 15 (1838) Шумана, як звичайно, цікавить насамперед внутрішній світ людини, його душевні переживання («Прохання дитини», «Щасливе достаток», «Мрії», «Чи не занадто серйозно?").    Ці образи перемежовуються з прекрасними жанровими сценками. Композиційному об'єднанню сюїтного циклу, крім його дитячої тематики, сприяє останній номер: «Поет говорить». Такого роду «післямова автора» зустрічається у фортепіанній музиці вперше. Прообразом його могли бути всілякі ліричні вступу, відступу і висновку, поширені в поезії іхудожній прозі романтиків. Своєрідний прийом підсумкового завершення циклу в «П'єса - фантазіях» ор. 12 (1837) номером «Кінець пісням» [20,c. 63].    На відміну від мініатюри «Поет говорить», лише коду заключній п'єси має ліричний характер і викликає уявлення про «післямові автора». Весь же попередній, основний розділ твори - типова жанрова сценка з сучасної Шуману дійсності.            Автор немов переносить слухача в веселу компанію буршів, які тільки що закінчили розповідати всякі фантастичні історії та проголошують, перед тим як розійтися по домівках, останні тости. Такі зібрання, де читали вірші, новели, музичили, а то й просто вели дружню бесіду, були поширені в побуті німецької молоді.           Ідея укладення сюитного циклу була, очевидно, підказана Шуману творчою практикою його улюбленого письменника Гофмана, який створив, як відомо, деякі романи у вигляді серії новел, які розповідають один одному присутні.            У «Танцях Давідсбюндлерів» ор. 6 (1837) і особливо в «КрейслеріанІ» ор. 16 (1838) зовнішні прикмети сюїтної циклічності виражені відносно слабко. Тим виразніше відчутний внутрішній зв'язок між окремими номерами як ланками єдиного ліричного оповідання [12, c. 214].      Написаний в період розпалу «Боротьби за Клару», «Любовi поета» - справжня сповідь люблячого серця художника. Саме цей психологічний підтекст і виявляється прихованим «нервом» музичного розвитку, внутрішнім стрижнем циклу.        Інтенсивна творча робота в області фортепіанних сютних циклів призвела у творчості Шумана не тільки до створення нових типів творів – сюїти «наскрізного розвитку», а й до оновлення старих форм - варіацій, сонати, концерту.          «Кожен  раз по новому переплітаючи і варіюючи мотивами і образами, Шуман начебто намагається сказати що зрозуміти його внутрішній світ до кінця, нам, ніколи не вдасться, бо думка генія  не вловима» - так говорить про  Шумана Н. Бачинська [18, c. 326].

                      2.2. Аналіз сюїтного циклу Р.Шумана «Карнавал»                        Карнава́л ор. 9 — твір Роберта Шумана для фортепіано, написаний 1834 – 1835 роках. Складається з коротких п'єс, що зображують постаті учасників карнавалу, святкового дійства напередодні Великого посту. Шуман дає музичні характеристики собі, своїм друзям та іншим музикантам, а також змальовує образи італійської commedia dell'arte (комедії дель арте). Має підзаголовок «Scènes mignonnes sur quatre notes» («Маленькі сцени на чотири ноти»  з фр.). Походження цієї короткої музичної теми, вірніше інтонаційне ядро всього циклу, своєрідне: буквинне позначення даних звуків становить назва чеського містечка Аш (Аш), де жила прихилниця Шумана Ернестіна фон Фрікк; крім того, назви трьох звуків тієї ж теми - (Е) з СН - являють собою перші літери прізвища композитора. Тема «Карнавалу» з'являється, головним чином, у наступних двох варіантах: Незважаючи на немузикальне походження цієї теми, вибір її в музичному відношенні був дуже вдалим. Гострі характерні інтервали збільшеної секунди, зменшеної квінти і зменшеною кварти, укладені в різних варіантах теми, таїли багаті виразні можливості. Навіть узяті в «сирому» вигляді, ці елементи здатні виробляти яскраве враження, і саме тому Шуман ризикнув побудувати тільки на одних цих інтонаціях самостійний номер «Карнавалу» - «Сфінкси» [12, c. 294, 295]. У «Карнавалі» (ор. 9, 1835), найпопулярнішому з фортепіанних творів Шумана, виражені найбільш типові і сильні сторони його творчості. Це чисто шуманівська сюїта, де окремі відносно самостійні мініатюрні п'єси зчіпляються подібно ланкам єдиного ланцюга.   Особливо гостро виражений тут Шуманівський дар образної характеристики. У «Карнавалі» майже немає проміжної, нейтральної музики, все до межі насичене конкретним образним змістом.    Для концертної публіки тридцятих років зміна тематичного матеріалу в «Карнавалі» справді була занадто частою і вимагала незвичній зосередженості слухового свідомості. Але надалі саме виняткова яскравість, характерність всіх образів сюїти, так само як і захопливість всієї течії музики, залучили до цього твору симпатії широкого слухача [1, c. 184].  Зміст «Карнавалу» багатогранний. Це, перш за все, серія замальовок «з натури» - сценки, портрети, що змінюють враження. Як і в інших аналогічних циклах, композитор хоче передати примхливу строкатість життя. Ця строкатість і приховані в ній «кричущі дисонанси, складові життя» (слова, сказані Шуманом саме у зв'язку з «Карнавалом»), хвилюють художника, загострюють в його душі спрагу краси і справжньої людяності, народжують тугу і романтичний порив -  таким є джерелозадушевної ліричності і поривчастості «Карнавалу».   У змісті «Карнавалу» (ор.9, 1834) є явна схожість з ідеями багатьох шуманівских статей, спрямованих проти філістерства (міщанства). Мовою музичної алегорії тут розповідається про те, як члени «Давідового братства» виступають проти філістимлян [20, c. 70].   «Карнавал» написаний в циклічній формі, де поєднуються принципи програмної сюїти і вільних варіацій. Сюїтність проявляється в контрастному чергуванні різнохарактерних п'єс   це:

- карнавальні маски - традиційні персонажі італійської комедії дель арте;

- музичні портрети Давідсбюндлерів;

- побутові замальовки - «Прогулянка», «Зустріч», «Визнання»;

- танці, що доповнюють загальну картину карнавалу («Шляхетний вальс» , «Німецький вальс»), і дві «масові сцени» , що обрамляють цикл по краях (« Преамбула» і фінальний «Марш Давідсбюндлерів»).         Цикл відкривається Преамбулою, яка змальовує загальну картину карнавалу. Вступна тема (Quasi велично) відразу ж без передмов і підходів дає найвищу ноту святкового тріумфування. Це один з кращих зразків типово шуманівською патетичної святковості. Епізод з метушливим рухом - «набігом» голосів  що стикаються з ритмом (Piu Mosso) - створює відчуття веселої карнавальної штовханини. Його безпосереднім продовженням є музика швидкого і захоплюючого вальсу. Середній епізод (Animato) - перша спалах душевної лірики. Коду - запаморочливий вихор загального святкового танцю [12. c. 307].           Одна частина п'єс «Карнавалу» - це характеристичні замальовки масок і сценок. Тут перш за все традиційні маски італійської комедії del'arte: ледачий, вайлуватий П'єро, гнучкий, дотепний Арлекін, Коломбіна, танцююча в парі з балакучим старим Панталоне. Поруч з ними бальна «Кокетка», таємничі маски «Танцюючі букви».      У «втікаючих музичних обрисах» зображені ті, хто особливо хвилював тоді уяву композитора: запаморочливий віртуоз Паганіні і ніжний Шопен. П'єси «Шляхетний вальс», «Німецький вальс» і «Прогулянка» («пліч о пліч з дамою, як це зазвичай робиться на німецьких балах») доповнюють загальну картину карнавалу, дану в Преамбулі . І тут же вихоплені з суєти дві інтимні сценки: «Розвідка» - впізнавання маски і «Aveu» - любовне визнання [12, c. 311].            Виразна сила і оригінальність цих п'єс - в острохарактерних знахідках, в лаконізмі і влучності зображення. З приводу назв цих п'єс Шуман зауважив якось: «Заголовки я приписав згодом. Хіба музика сама по собі не достатньо красномовна ?» [6, 112].         Для портрета П'єро обрано «лінивий», блукаючий, дивно розсіяний рух в початковій частині теми та туповато - вперті повтори у відповідному мотиві.             У темі Арлекіна характерні швидкі, химерні за інтонаціями, по ритміці і по захопленню різних регістрів «стрибки» на початку кожного двутакту. Створюється образ дуже певний і разом з тим дуже багатозначний. Тут і блиск наряду, і блиск жартів, і примхлива гострота рухів, і примхливе, гострослів'я.            У п'єсі «Кокетка» - майже така ж , як в «Арлекіні», грайлива «ламкість» рухів, але пом'якшена іноді галантними закінченнями фраз.  «Панталон і Коломбіна» - маленьке скерцо з безперервним гостро акцентованим рухом в дусі токати - дивовижно передає загальну веселу штовханину і балаканину танцюючої пари.          Паганіні зображений музикою, що імітує його знамениті «диявольські пиццикато». Тут все підкреслює приголомшливу віртуозність і демонічний темперамент артиста: важкі скачки ускладнені примхливою «грою» ритмічних акцентів (розбіжність акцентуючих звуків правої і лівої рук), стрімкий рух стає до кінця все більш зухвалим і химерним.     Портрет Шопена - ніжна мелодія на тлі прозорих «співаючих» арпеджіо в лівій руці - це як би, «згусток» його ліричного фортепіанного стилю і насамперед стилю шопенівських ноктюрнів. Зіставлення образів Паганіні і Шопена дуже нагадує улюблений Шуманом контраст Флорестана і Евсебія.           Важлива єднальна нитка «Карнавалу» - лірика.  По суті, лірика розсіяна тут майже всюди, вона і складає для автора те хвилююче, часто приховане і, ніби манить до себе атмосферу карнавалу. Лірика спалахує вже в Преамбулі, вона розвивається в бальних вальсах, у зворушливій сцені визнання, в п'єсі «Шопен». Та найповніше вона виражена в портретах головного двоєдиного героя твору - Флорестана і Евсебія і в двох жіночих портретах - Кіаріни і Естрелли [20, c. 44].        Характеристика Флорестана - вираз пристрасності і примхливої мінливості його почуттів: бурхлива тема passionato зіставляється з мрійливим адажіо, запозиченим з головної ліричної теми «Метеликів». У портреті Флорестана переважають енергійні, ритмічно підкреслені рухи.  У п'єсі «Евсебія», навпаки, елемент ритмічної організованості майже відсутній, на першому плані - мелодічна плавність, плинність, виражають томну і приховано напружену ласкавість Евсебія. У той же час в характерному поєднанні м'якості і прихованої напруженості вже окреслюються елементи «трістановскої» лірики, які сформуються згодом у Вагнера і Ліста.   Два романтичних вальса - «Кіаріна» і «Естрелла» дуже різні і яскраво портретні. У першому найбільше задушевності, серцевої чарівності, у другому - більше зовнішньої захопливості, запалу, чуттєвої краси, в першому як би вібрує евсебіевське, у другому - флорестанівська струна авторської душі.            Завершальна масова сцена - «Марш Давідсбюндлерів проти філістимлян» - аналогічна Преамбулі і разом з нею утворює міцні рамки всього циклу. Фінал загострює публіцистичну ідею «Карнавалу».  У жартівливій формі тут малюється бойовий натиск Давідсбюндлерів проти тупиць філістерів.        Давідсбюндлери представлені у фіналі темою маршу (спорідненою за духом героїчно урочистого початку Преамбули) , а також іншими темами, які вже прозвучали у вступній частині.        Музика філістерів - старомодний «Гросфатер», викладений з навмисною, гротескністю. У фіналі не слід шукати строго проведеної сюжетної лінії. Тут, як і в усьому циклі, зберігається і навіть посилюється загальний характер карнавальної калейдоскопічності. І все ж музика ясно говорить про перемогу «бюндлерів». Теми, які виражають серцеву поривчастість, кипуче почуття життя, стають панівними, вільно і бурхливо стверджують себе на останніх сторінках фіналу і особливо в стрімкій коді [12, c. 317, 318].          Композитор міг не надавати вирішального значення заголовкам не тому, що вони умовні і носять зовнішній характер, але головним чином тому, що його музичні образи і самі по собі несуть велику конкретику. 

Разом з тим, «Карнавал» відзначено дуже міцною внутрішньою єдністю, яке засноване, перш за все, на варіюванні одного заголовного мотиву - Аш. Він присутній майже у всіх п'єсах , за винятком «Паганіні» , «Паузи» і фіналу. У першій половині циклу (№ 2 - 9 ) панує варіант – Ес - СН, з № 10 - Як – CH.  Прикріпленість цього мотиву до звуків конкретної висоти визначила тональну єдність циклу. Тональний план обмежений бемольними тональностями, провідну роль серед яких відіграє Як - мажор. Будучи головною тональністю в «крайніх» п'єсах (пролозі і епілозі), Як - мажор створює міцну тональну арку всього «Карнавалу». У цій же тональності написані п'єси «Шопен», «Вдячність», «Німецький вальс», а також випереджає фінал «Пауза» (№ 12 , 14 , 16 , 20 ). Від № 1 тональний розвиток спрямовано в домінантовий Es - мажор з його побічними тональностями (B - мажор, соль мінор і до мінор). У другій половині циклу зачіпаються тональності субдомінантової сфери [15, c. 169].      Єдність циклу здійснюється також групованням п'єс за принципом парності (взаємодоповнюючий контраст характерів: П'єро - Арлекін, Евсебій - Флорестан) або трехчастності (Кіаріна - Шопен - Естрелла, німецький вальс - Паганіні - німецький вальс). Дві останні п'єси - «Пауза» і «Марш Давідсбюндлерів» - знаходяться в співвідношенні предикта і кульмінації. «Карнавал» обрамлений урочисто - театральними масовими сценами (кілька іронічними - марши на ¾). При цьому «Марш Давідсбюндлерів» створює не тільки тональну, а й репрізно - тематичну арку з «Преамбулою». У нього включені окремі епізоди з «Преамбули» ( Animato мольто, Vivo і заключна Стретта). У фінальній п'єсі давідсбюндлери представлені темою урочистого маршу, а філістери - старомодним «Гросфатером», викладеним з навмисною незграбністю. Важливим об'єднуючим чинником є також періодичне повернення Вальсового руху (жанр вальсу в ролі рефрену) [20, c. 49].             Деякі п'єси не мають стійких завершень («Евсебій», «Флорестан», «Шопен», «Паганіні», «Пауза»). Епіграфом до «Кокетки» є трьохтакт, який одночасно завершує п'єсу «Флорестан». Той же самий трьохтакт не тільки завершує «кокетку», але і лягає в основу наступної мініатюри («Розмова» , «Репліка») [12, c. 322].           Так нові творчі завдання викликали до життя оригінальні композиційні прийоми. Вони давали композитору можливість з однаковою повнотою передати характеристики окремих образів і їх внутрішній зв'язок в живому потоці вражень.           При уявній импровізаційності «Карнавал» являє собою найвищою мірою струнку композицію, організовану і в цілому і в деталях.   При остаточному оформленні циклу композитор проявив, мабуть, велику турботу про «міру» і «час». Тільки цієї турботою вимогливого майстра можна пояснити виключення з циклу декількох чудових варіацій на основну тему. Ці варіації Шуман оприлюднив згодом у вигляді окремих п'єс, які увійшли до збірки «Листки з альбому» ор. 124 (Вальс - № 4, Романс - № І, «Ельф» - № 17) [ 17, 307].

              2.3. Виконавські традиції фортепіанної музики Р. Шумана               Визначну роль як зачинателя інтерпретації творчості композитора в ті часи, коли воно ще не отримало широкого визнання і багатьом було незрозуміло, зіграла його дружина Клара Шуман (Вік, 1819-1896). Шопен говорив, що «неможливо грати краще, ніж вона». Шуман називав її « першою німецькою артисткою» [15, c. 170].

         Клара Шуман  виступала в багатьох країнах, в тому числі і в Росії. Стасов  наводить слова Ю. Арнольда, почуті  на вечорі у А. Львова: «У фортепіанному виконанні вона виказала себе досить великою художницею, з мужньою енергією і з жіночим інстинктом у розумінні та виконанні» [12, c. 299].              Клара Вік була однією з перших, хто почав вико¬нувати концертні програми напам'ять, і цим, на противагу до прийнятого в той час звичаю, демонструвала своє ретельне ставлення до твору. Своїм головним завданням виконавця музики свого чоловіка вона вважала сумлінне відтворення стилю, змісту й форми музичного твору, завжди уважно дотримувалася авторських вказівок до інтерпретації, і цьому скромно підпорядковувала власну мистецьку індивідуальність.                       .                         .        Гра Клари Шуман відзначалася деякою стриманістю, для неї не характерна була збудженість чи могутність. Однак критики (серед яких були такі знавці, як Ц.Кюї в Росії чи Б.Шоу в Англії) відзнача¬ли рідкісний чар і поетичність її виконання, тонкість та дотепність трактувань. Класична пальцева техніка зі спокійним положенням руки, вихована за методою Ф.Віка, не обмежувала піаністку ні в звучанні, ні у віртуозності. її тон характеризували як «делікатний, але надзвичайно інтенсивний, співний і повний почуття». А Е. Ганслік, характеризуючи манеру гри Клари Шуман, писав: «Тут все визначено, ясно, точно, як малюнок олівцем» [9, c. 111].

    В репертуарі Клари, окрім  мініатюр, була ціла низка творів  Роберта Шумана: «Крейслеріана», «Карнавал», «Симфонічні етю¬ди», Концерт для  фортеп'яно з оркестром, Анданте  з варіаціями для двох фортеп'яно, а також фортеп'янні тріо, квартет і квінтет. її сис¬тематичні виступи з цими творами відіграли дуже важливу роль у пропаганді музики Шумана. Завдяки діяльності Клари Шуман фортеп'янні твори Шумана в другій поло¬вині XIX ст. стали щораз частіше звучати в концертних програмах. Інакші трактування фортеп'янннх творів Шумана вже від 1850-х років були запропоновані Ф.Лістом і А.Рубінштейном. Вони втілювали позицію яскравих віртуозі - романтиків.         Підкреслюючи риси буремного поривання, характерності та пристрасності, надава¬ли цій музиці більш масштабного, концертного звучання. Дуже час¬то і з великим захопленням грав музику Шумана Антон Рубінштейн. Інтерпретації Рубінштейна за¬хоплювали слухачів невичерпністю та винахідливістю фантазії, яск¬равими образами, великими почуттями. Піаніст підбирав і виконав¬ські засоби, відповідні до своїх задумів: могутнє звучання, сповнене різноманітних барв туше й педалізації, широкі узагальнюючі фрази, довгі й потужні звукові наростання, випуклі контрасти. Але поряд з похвалами й захопленнями в критичних відгуках на його гру висло¬влювалися також і сумніви щодо правомірності такого трактування [15, c. 178].         Багатьма слухачами середини XIX ст., що добре знали інтерпрета ¬цію Клари Шуман, рубінштейківське трактування, сприймалося як суперечливе, непереконливе. Так, Ц.Кюї писав (про виконання Кон-церту а-тоll для фортеп'яно з оркестром): «Якість гри Рубінштейна не зовсім підходила до філігранної роботи шуманівської музики: тем¬пи він взяв надто швидкі, і бравурність виконання приховала багато дрібниць та деталей,   що складають    сутність характеру музики цього концерту,  які так рельєфно виступали в грі Клари Шуман» [3, c. 61].                            Все ж таки на зламі 1900 - х років здобув перемогу і знайшов по¬ширення та дальший розвиток саме монументальний героїко-романтичний, віртуозний стиль у трактуванні музики Шумана. Це особливо помітно в діяльності піаністів XX ст., пов'язаних з росій¬ською традицією, - Сергія Рахманінова, Володимира Горовця, Во¬лодимира Софроницького.    Російського слухача передовсім захоп¬лював емоційний стрій музики Шумана: романтична пристрасність, безпосередність, зворушливий ліризм. Піаністи ж, відтворюючи ці риси, надавали їм концертної яскравості, випуклості й завершеності, використовували засоби могутнього й суцільного звучання фортеп'яно. Поширенню ж музики Шумана в Росії сприяли концерти Безкоштовної музичної школи , виконавська та педагогічна діяльність Н. Рубінштейна, А. Есиповой, П.Пабста та інших піаністів.   Чудовими інтерпретаторами Шумана стали засновники радянської піаністичної школи А.Гольденвейзер, К. Ігумнов, Г. Нейгауз, С. Фейнберг. Під редакцією Гольденвейзера вийшло повне зібрання фортепіанних творів композитора. Серед зарубіжних інтерпретаторів Шумана першої половини століття в першу чергу хочеться назвати А. Корто. Глибоко одухотворене виконання ним Концерту, «Симфонічні етюдів» та інших творів композитора виробляло глибоке враження.  Особливе місце в інтерпретації фортепіанних творів Шумана займає С. Рахманінов. Яскравим прикладом самобутньої, передачі музики композитора може служити виконання «Карнавалу» Рахманіновим. Під його пальцями «портрети» дійових осіб творів Шумана здобули скульптурну рельєфність [15, c. 174].   Глибоко життєвого і надзвичайно рельєфного відтворення карнавальних масок Рахманінов досягає різними виразними засобами . У                                   «Флорестана» це пружинна сила ритму і пристрасна енергія в фігурації , в «Евзебія» - неквапливе «плетіння» мелодійних ліній і поступове занурення в глибини шуманівською поліфонії, що створює настрій споглядальності, мрійливості, в «Паганіні» - наполегливе виділення басів, що підкреслює в образі знаменитого віртуоза демонічні риси , в «Шопенi» - м'якість, приглушеність звуку, ласкаве і любовне розгортання інтонаційних візерунків мелодії: здається, ніби бачиш дбайливо зберігається портрет великого « поета фортепіано», на якому, трохи затемнені часом, виступають знайомі риси тонкого, одухотвореного обличчя ...[1, c. 201].       Серед усіляких виконавських засобів, що застосовуються Рахманіновим, особливо виразні й різноманітні його «ритмічні характеристики». Чарівною гнучкістю, пластикою танцю зачаровує «Німецький вальс». Різкий контраст вносить стрімкий, наполегливий рух середнього розділу - «Паганіні». Не менший вплив робить контраст розміреного , «статечно крокуючого» ритму «П'єро» і польотного руху «Арлекіна».           Так само видатним «Шуманістом» був В. Софроницкий, натхненно виконував багато творів композитора. Наприклад в «Метелику» він досягає такої ж картинності виконання і сили образних характеристик, як Рахманінов в «Карнавалі». У багатьох творах Софроницкий тонко виявляє ліричний підтекст, внутрішній психологічний дію , що лежить в основі їх розвитку. Бути може , ніде це так рельєфно не відчуваєш. як в «Арабесках» [15, c. 177]. Софроницкий виявляє найменші інтонаційні вигини мелодії і загострює увагу слухача на самих глибинних психологічних процесах.