Ирина Эланс

Автор который поможет с любыми образовательными и учебными заданиями

Живопись раннего Возрождения

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФГБОУ ВПО «ВЫСШАЯ ШКОЛА НАРОДНЫХ ИСКУССТВ (ИНСТИТУТ)»

КУРСОВАЯ РАБОТА

по дисциплине «История искусств»

на тему «Живопись раннего Возрождения»

Выполнил:

студент(ка) 2 курса,

___ группы

Никонов П.Л.

Проверил:

к.культурологии,

доцент Тихомиров С.А.

Санкт-Петербург

2013

Оглавление:

1.Введение.

2. Венецианская школа.

3. Флорентийская школа.

4. Проторенессанс.

5. Раннее Возрождение.

6. Высокое Возрождение.

7. Позднее Возрождение.

8.Заключение.

Введение.

Эпоха Возрождения возникла в Италии. Её признаки были заметны ещё в 13 и 14 веках, но оно твёрдо установилось только с 20-х одов XV века. В 14 веке назревает кризис идей Возрождения, следствием чего является возникновение маньеризма и барокко. Итальянское Возрождение раделяется на следующие этапы: Проторенессанс, Раннее Возрождение , Высокое Возрождение , Позднее Возрождение. Период так называемого «Раннего Возрождения» охватывает собой в Италии время с 1420 по 1500 года. В течение этих восьмидесяти лет искусство ещё не вполне отрешается от преданий недавнего прошлого, но пробует примешивать к ним элементы, заимствованные из классической древности. Лишь впоследствии, и только мало-помалу, под влиянием все сильнее и сильнее изменяющихся условий жизни и культуры, художники совершенно бросают средневековые основы и смело пользуются образцами античного искусства как в общей концепции своих произведений, так и в их деталях. Живопись этого периода представлена художниками: Ченни де, Джотто ди Бондоне Томмазо ди сер Джованни ди Гвиди , Дуччо ди Буонинсенья , Симоне Мартини , Лоренцо Монако .

Следующий период Возрождения — время самого пышного развития его стиля — принято называть «Высоким Возрождением», оно простирается в Италии приблизительно с 1500 по 1580 год. В это время центр тяжести итальянского искусства из Флоренции перемещается в Рим, благодаря вступлению на папский престол Юлия II, человека честолюбивого, смелого и предприимчивого, привлёкшего к своему двору лучших художников Италии, занимавшего их многочисленными и важными работами и дававшего собой другим пример любви к художествам. При этом папе и его ближайших преемниках, Рим становится как бы новыми Афинами времён Перикла: в нём создаётся множество монументальных зданий, исполняются великолепные скульптурные произведения, пишутся фрески и картины, до сих пор считающиеся жемчужинами живописи; при этом все три отрасли искусства стройно идут рука об руку, помогая одно другому и взаимно действуя друг на друга. Античное изучается теперь более основательно, воспроизводится с большей строгостью и последовательностью; спокойствие и достоинство водворяются вместо игривой красоты, которая составляла стремление предшествовавшего периода; припоминания средневекового совершенно исчезают, и вполне классический отпечаток ложится на все создания искусства. Но подражание древним не заглушает в художниках их самостоятельности, и они, с большой находчивостью и живостью фантазии, свободно перерабатывают и применяют к делу то, что считают уместным заимствовать для него из греко-римского искусства. Этот период прославили:Джованни Беллини , Андреа Верроккьо , Сандро Боттичелли , Доменико Гирландайо, Леонардо да Винчи , Пинтуриккио , Микеланджело Буонорротти , Джорджо Барбарелли , Рафаэль Санти , Тициан Вечеллио.

Период позднего Возрождения или маньеризм связан с кризисом Ренесанса. Художники, рисовавшие картины в этом стиле, стремились усвоить лишь "манеры" великих мастеров Возраждения. Этот стиль отличается субъективизмом, вычурностью образов, изощрённостью форм. Из художников, писавших в этот период можно выделить: Франческо Мельци , Якоппо Карруччи , Аньоло Бронзино , Якопо Робусти , Паоло Веронезе , Лавиния Фонтана , Микеланджело Меризи де Караваджо .

Венецианская школа.

Венецианская школа, одна из основных живописных школ Италии с центром в городе Венеция (отчасти также в небольших городах Террафермы – областей материка, прилегающих к Венеции). Для Венецианской школы характерны преобладание живописного начала, особое внимание к проблемам колорита, стремление к воплощению чувственной полноты и красочности бытия. Тесно связанная со странами Западной Европы и Востока, Венеция черпала в иноземной культуре все то, что могло служить ее украшению: нарядность и золотой блеск византийских мозаик, каменную антуражность мавританских сооружений, фантастичность храмов готики. При этом здесь был выработан свой оригинальный стиль в искусстве, тяготеющий к парадной красочности. Венецианскую школу характеризует светское, жизнеутверждающее начало, поэтическое восприятие мира, человека и природы, тонкий колоризм.

Наибольшего расцвета Венецианская школа достигла в эпоху Раннего и Высокого Возрождения, в творчестве Антонелло да Мессина, открывшего для современников выразительные возможности масляной живописи, создателей идеально - гармонических образов Джованни Беллини и Джорджоне, величайшего колориста Тициана, воплотившего в своих полотнах присущие венецианской живописи жизнерадостность и красочное полнокровие. В работах мастеров Венецианской школы 2-й половины 16 столетия виртуозность в передаче многоцветия мира, любовь к праздничным зрелищам и многоликой толпе соседствуют с явным и скрытым драматизмом, тревожным ощущением динамики и беспредельности мироздания (живопись Паоло Веронезе и Якопо Тинторетто). В 17 веке традиционный для Венецианской школы интерес к проблемам колорита в работах Доменико Фетти, Бернардо Строцци и других художнико сосуществует с приемами живописи барокко, а также реалистическими тенденциями в духе караваджизма. Для венецианской живописи 18 столетия характерен расцвет монументально-декоративной живописи (Джованни Баттиста Тьеполо), бытового жанра (Джованни Баттиста Пьяццетта, Пьетро Лонги), документально - точного архитектурного пейзажа - ведуты (Джованни Антонио Каналетто, Бернардо Белотто) и лирического, тонко передающего поэтическую атмосферу повседневной жизни Венеции городского пейзажа (Франческо Гварди).

Флорентийская школа.

Флорентийская школа, одна из ведущих итальянских художественных школ эпохи Возрождения с центром в городе Флоренция. Формированию Флорентийской школы, окончательно сложившейся в 15 веке, способствовал расцвет гуманистической мысли (Франческо Петрарка, Джованни Боккаччо, Лико делла Мирандола и др.), обратившейся к наследию античности. Родоначальником Флорентийской школы в эпоху Проторенессанса стал Джотто, придававший своим композициям пластическую убедительность и жизненную достоверность. В 15 веке основоположниками искусства Ренессанса во Флоренции выступили архитектор Филиппо Брунеллески, скульптор Донателло, живописец Мазаччо, за которыми последовали архитектор Леон Баттиста Альберти, скульпторы Лоренцо Гиберти, Лука делла Роббиа, Дезидерио да Сеттиньяно, Бенедетто да Майано и другие мастера. В архитектуре Флорентийской школы в 15 столетии был создан новый тип ренессансного палаццо, начаты поиски идеального типа храмовой постройки, отвечающей гуманистическим идеалам эпохи.

Для изобразительного искусства Флорентийской школы 15 века характерны увлечение проблемами перспективы, стремление к пластически ясному построению человеческой фигуры (произведения Андреа дель Верроккьо, Паоло Уччелло, Андреа дель Кастаньо), а для многих ее мастеров – особая одухотворенность и интимно-лирическая созерцательность (живопись Беноццо Гоццоли, Сандро Боттичелли, Фра Анджелико, Филиппо Липпи, Пьеро ди Козимо. Искания мастеров 15 столетия завершили великие художники Возрождения Леонардо да Винчи и Микеланджело, поднявшие художественные искания Флорентийской школы на новый качественный уровень. В 1520-е годы начинается постепенный упадок школы, несмотря на то, что во Флоренции продолжал работать ряд крупных художников (живописцы Фра Бартоломмео и Андреа дель Сарто, скульптор Андреа Сансовинo Контуччи; с 1530-х годов Флорентийская школа становится одним из главных центров искусства маньеризма (архитектор и живописец Джорджо Вазари, живописцы Анджело Бронзино, Якопо Понтормо). В 17 веке Флорентийская школа приходит в упадок.

Проторенессанс.

Проторенессанс-период Возрождения, период истории итальянского искусства (XIII век - начало XIV века), предшествовавший возрождению и ознаменовавшийся ростом реалистичности произведений искусства и появлением античных сюжетов. Это был первый и решительный шаг к развитию всей человеческой цивилизации, к торжеству красоты и разума.

В Европе все еще царил феодализм, но с каждым десятилетием города, их ремесло и торговля приобретали все больше и больше значения. Особенно быстро разрастались и развивались прибрежные города Италии, которые по мере деградации и уничтожения Византии становились центрами Среднеземноморской торговли.Итальянские купцы и их помощники много путешествовали. Восточная роскошь, развитая византийская и арабская культуры будили желания. Неустанная борьба с морями и пустынями, по которым шли торговые пути, развивала силы. А выгодная торговля и развитие мануфактурного производства давали городским властям и купцам огромные богатства.Эти богачи щедро финансировали создание красивого и мудрого, поощряли стремление к новым достижениям и открытиям. Конечно, они делали это чаще всего для собственной славы или выгоды, но имена их забыты, а потраченные ими деньги обогатили все человечество великими творениями.

Важно отменить еще и то, что с 1250 по 1494 годы Италия не знала вторжения иностранных завоевателей. Внутренние войны были короткими и почти бескровными. Это редчайший случай в истории человечества, который очень способствовал развитию культуры Возрождения.В конце XIII века Флорентийская республика провозгласила “свобода есть неотъемлемое право, которое не может зависеть от произвола другого лица“ (декларация “Установление справедливости“).На рубеже XIII-XIV веков итальянская культура переживает блестящий подъем. Безличное цеховое ремесло уступает место индивидуальному творчеству. В литературе, архитектуре, скульптуре и живописи выдвигаются крупные мастера, творчество которых во многом определило дальнейшее развитие.

Новые веяния проникают и в живопись Италии. В течение некоторого времени значительная роль в этой области принадлежала художникам Рима. Римская школа выдвинула одного из крупнейших мастеров Проторенессанса –Пьетро Каваллини (1240-1330). Он первый отошел от византийских церковных канонов. Его мозаики в церкви Санта-Мария и фрески в церкви Санта-Чечилия напоминают рисунки с натуры, а не подражания средневековым изображениям, у которых тела скрыты балахонами, а постные лица искажены непропорционально большими глазами.

Позже ведущая роль в итальянской живописи перешла к флорентийской школе. Рождение проторенессансного искусства во Флоренции связывают с именем Ченни ди Пеппо (ок.1240-ок.1302).

Но самым радикальным реформатором живописи был один из величайших художников итальянского Проторенессанса Джотто ди Бондоне (1266-1337). Он работал как живописец, скульптор и архитектор. Но все же главным его призванием была живопись.

В своих работах Джотто практически полностью порвал с религиозными канонами и фактически изображал своих современников. Он перестал соединять разновременные события в одной композиции. Картины Джотто пространственны. На них архитектура и пейзаж подчинены действию, каждая деталь направляет внимание зрителя к смысловому центру. При этом чувства изображенных персонажей потрясают зрителей. Знаменитыми работами Джотто являются роспись капеллы дель Арена в Падуе (1304-1306) и церкви Санта-Кроче во Флоренции (1320-1325).

Все живописные произведения Джото являются своеобразными учебниками для художников, но особенно выделяется его фреска “Поцелуй Иуды“. Красота, возвышенность, одухотворенность в образе Христа и уродство, низость в образе Иуды. Это как символ противоречий, присущих эпохе, как бы сошедшихся в страстном поцелуе.

Джото был автором колокольного собора во Флоренции, а также оставил потомкам очень точное изображение кометы Галлея

Таким образом, творчество эпохи Проторенессанса было очень разносторонним. А судьба одного творца существенно отличалась от судьбы другого. Вместе с тем, у них было много общего. Все они продолжали придерживаться религиозной формы, но заполняли эту форму человеческими чувствами и желаниями. В поисках нового деятели Проторенессанса создавали языки, школы, направления. И оставалось сделать только шаг, чтобы из служанки церкви выросло самостоятельное искусство, которое ищет свой идеал не в потустороннем мире, а здесь среди живых людей. Этот шаг и сделала культура Раннего Возрождения.

Раннее Возрождение.

В первых десятилетиях XV века в искуссве Италии происходит решительный перелом.Возникновение мощного очага Ренессанса во Флоренции повлекло за собой обновление всей итальянской культуры.Творчество Донателло,Мазаччои их сподвижников знаменует победу ренессансного реализма,сушественно отличавшегося от искусства готики.Произведения мастеров этого времени пронизано идеалами гуманизма,они героизируют и возвеличивают человека,поднимают его над уровнем обыденности.

В своей борьбе с традицией готики художники раннего Возрождения искали опору в античности и искусстве Проторенесанса.То,что только интуитивно,на ощупь искали мастера Проторенесанса,теперь основывается на точных знаниях.

Итальянское искусство XV века отличается большой пестротой.Различие условий,в которых формируется местные школы,поражает разнообразие художественных течений.Новое искусство ,победившее в начале XV века в передовой Флоренции,далеко не сразу получило признание и распространение в других областях страны.В то время как во Флоренции работали Брунелесски,Мазаччо,Донателло,в северной Италии еще были живы традиции византийского и готического искусства,лишь постепенно вытесняемые Ренесансом.

Главным очагом раннего Возрождения была Флоренция.Флорентийская культура первой половины и середины XV века разнообразна и богата.Ведущюю роль в культурной жизни Флоренции бесспорно принадлежало искусству.

Ту же эволюцию, что и скульптура, проходит живопись раннего Возрождения. Преодолевая готическую отвлеченность образов, развивая лучшие черты живописи Джотто, художники 15 века вступают на широкий путь реализма. Невиданный расцвет переживает монументальная фресковая живопись. Реформатором живописи, сыгравшим ту же роль, что в развитии архитектуры Брунеллески, а в скульптуре — Донателло, был флорентиец Мазаччо (1401—1428), проживший короткую жизнь и оставивший замечательные произведения, в которых нашли продолжение поиски обобщенного героического образа человека, правдивой передачи окружающего его мира.
С наибольшей наглядностью эти искания проявились во фресках капеллы Бранкаччи при церкви Санта-Мария дель Кармине во Флоренции «Чудо со статиром» и «Изгнание из рая» (обе — между 1427—1428 годами). Мазаччо порывает с господствовавшими в живописи второй половины 14 века декоративностью и мелочной повествовательностью. Следуя традиции Джотто, художник Мазаччо сосредоточивает внимание на образе человека, усиливая его суровую энергию и активность, гражданственный гуманизм. Мазаччо делает решительный шаг в объединении фигуры и пейзажа, впервые вводит воздушную перспективу. Во фресках Мазаччо на смену неглубокой площадке — месту действия в росписях Джотто — приходит изображение реального глубокого пространства; убедительнее и богаче становится пластическая светотеневая моделировка фигур, прочнее их построение, разнообразнее характеристики. И притом Мазаччо сохраняет огромную нравственную силу образов, которая пленяет в искусстве Джотто.
Наиболее значительная из фресок — «Чудо со статиром», многофигурная композиция, включающая, по традиции, различные эпизоды легенды о том, как при входе в город с Христа и его учеников спросили пошлину — статир (монету); как по приказанию Христа Петр поймал в озере рыбу и нашел в ее пасти статир, который передал стражнику. Оба этих дополнительных эпизода — ловля рыбы и вручение статира — не отвлекают внимания от центральной сцены — группы апостолов, входящих в город. Фигуры их величавы, массивны, мужественные лица носят индивидуализированные черты людей из народа, в крайнем справа человеке некоторые исследователи усматривают портрет самого Мазаччо. Значительность происходящего подчеркнута общим состоянием сдержанного волнения. Естественность жестов, движений, введение жанрового мотива в сцене поисков монеты Петром, тщательно написанный пейзаж сообщают росписи светский, глубоко правдивый характер.
Не менее реалистична трактовка сцены «Изгнание из рая», где впервые в живописи Возрождения изображены обнаженные фигуры, мощно моделированные боковым светом. Их движения, мимика выражают смятение, стыд, раскаяние. Большая достоверность и убедительность образов Мазаччо сообщают особую силу гуманистической идее о достоинстве и значительности человеческой личности. Своими новаторскими исканиями художник открыл пути дальнейшего развития реалистической живописи.
Учелло. Экспериментатором в области изучения и использования перспективы был Паоло Учелло (1397—1475), первый итальянский баталист. Трижды варьировал Учелло композиции с эпизодами битвы при Сан-Романо (середина 1450-х годов, Лондон, Национальная галерея; Флоренция, Уффици; Париж, Лувр), увлеченно изображая разноцветных коней и всадников в самых разнообразных перспективных сокращениях и разворотах.

Кастаньо. Среди последователей Мазаччо выделялся Андреа дель Кастаньо (около 1421 — 1457), проявивший интерес не только к пластической форме и перспективным построениям, характерным для флорентийской живописи этого времени, но и к проблеме колорита. Лучшие из созданных образов этого грубоватого, мужественного, неровного по натуре художника отличаются героической силой и неуемной энергией. Таковы герои росписей виллы Пандольфини (около 1450, Флоренция, церковь Санта Аполлония) — пример решения светской темы. На зеленом и темно-красном фонах выделяются фигуры выдающихся деятелей эпохи Возрождения, среди них кондотьеры Флоренции: Фарината дельи Уберти и Пиппо Спано. Последний прочно стоит на земле, широко расставив ноги, закованный в броню, с непокрытой головой, с обнаженным мечом в руках; это живой, полный неистовой энергии и уверенности в своих возможностях человек. Мощная светотеневая моделировка придает изображению пластическую силу, выразительность, подчеркивает остроту индивидуальной характеристики, яркую портретность, не встречавшуюся ранее в итальянской живописи. Среди фресок церкви Санта Аполлония выделяется размахом изображения и остротой характеристик «Тайная вечеря» (1445—1450). Эту религиозную сцену — трапезу Христа в окружении учеников — писали многие художники, всегда следовавшие определенному типу композиции. Не отошел от этого типа построения и Кастаньо. По одну сторону стола, расположенного вдоль стены, художник разместил апостолов. Среди них в центре — Христос. По другую сторону стола видна одинокая фигура предателя Иуды. И все же Кастаньо добивается большой впечатляющей силы воздействия и новаторского звучания своей композиции; этому способствуют яркая характерность образов, народность типов апостолов и Христа, глубокий драматизм выражения чувств, подчеркнуто насыщенное и контрастное цветовое решение.
Анджелико. Изысканной красотой и чистотой нежных сияющих цветовых гармоний, приобретающих особую декоративность в сочетании с золотом, пленяет полное поэзии и сказочности искусство фра Беато Анджелико (1387—1455). Мистическое по духу, связанное с наивным миром религиозных представлений, оно овеяно поэзией народной сказки. Просветленны проникновенные образы «Коронования Марии» (около 1435, Париж, Лувр), фресок монастыря Сан-Марко во Флоренции, созданных этим своеобразным художником — монахом-доминиканцем.
Доменико Венециано. Проблемы колорита привлекали и Доменико Венециано (около 1410 — 1461), уроженца Венеции, работавшего в основном во Флоренции. Его религиозные композиции («Поклонение волхвов», 1430—1440 годы, Берлин—Далем, Картинная галерея), наивно-сказочные по трактовке темы, еще несут отпечаток готической традиции. Ренессансные черты ярче проявились в созданных им портретах. В 15 веке жанр портрета завоевал самостоятельное значение. Распространение получила профильная композиция, навеянная античными медалями и дающая возможность обобщить и героизировать образ портретируемого. Точная линия, очерчивает острохарактерный профиль в «Женском портрете» (середина 15 века, Берлин—Далем, Картинная галерея). Художник достигает живого непосредственного сходства и вместе с тем тонкого колористического единства в гармонии светлых сияющих красок, прозрачных, воздушных, смягчающих контуры. Живописец первый познакомил флорентийских мастеров с техникой масляной живописи. Введя лаки и масло, Доменико Венециано усилил чистоту и насыщенность цвета своих полотен.
Филиппо Липпи. Необычайной тонкости исполнения, очень сдержанных по колориту, светских по характеру произведений добивается фра Филиппо Липпи (около 1406—1469), типичный представитель раннего Возрождения, сменивший монашескую рясу на беспокойную профессию бродячего художника. В нежных лиричных образах — «Мадонна под вуалью» (около 1465 года, Флоренция, Уффици) живописец и беглый монах Филиппо Липпи запечатлел трогательно-женственный облик своей возлюбленной Лукреции Бути, любующейся пухлым младенцем.

Высокое Возрождение.

Особого расцвета достигла венецианская живопись, отличавшаяся богатством и насыщенностью колорита. Языческое преклонение перед красотой физической сочеталось здесь с интересом к духовной жизни человека. Чувственное восприятие мира было более непосредственным, чем у флорентийцев, и вызвало развитие пейзажа. Джорджоне. Этап Высокого Возрождения в Венеции открывает искусство Джорджо Барбарелли да Кастельфранко, прозванного Джорджоне (около 1477—1510), сыгравшего для венецианской живописи ту же роль, что Леонардо для среднеитальянской.
По сравнению с ясной рациональностью искусства Леонардо живопись Джорджоне пронизана глубоким лиризмом и созерцательностью. Раскрытию поэтичности и гармонии его совершенных образов способствует пейзаж, занимающий видное место в его творчестве. Гармоническая связь человека с природой — важная особенность творчества Джорджоне. Сформировавшись в среде гуманистов, музыкантов, поэтов, сам незаурядный музыкант, Джорджоне находит тончайшую музыкальность ритмов в своих композициях. Громадную роль играет в них колорит. Звучные краски, положенные прозрачными слоями, смягчают очертания. Художник мастерски использует свойства масляной живописи. Многообразие оттенков и переходных тонов помогает ему достигнуть единства объема, света, цвета и пространства. Среди ранних его произведений привлекает нежной мечтательностью, тонким лиризмом «Юдифь» (около 1502, Санкт-Петербург, Эрмитаж). Библейская героиня изображена юной прекрасной женщиной на фоне притихшей природы. Однако странную тревожную ноту вносит в эту, казалось бы, гармоничную композицию меч в руке героини и отрубленная голова врага, ею попранная.
В картинах «Гроза» (около 1505, Венеция, галерея Академии) и «Сельский концерт» (около 1508—1510, Париж, Лувр), сюжеты которых остались неустановленными, настроение создают не только люди, но и природа: предгрозовая — в первой и спокойно-лучезарная, торжественная — во второй. На фоне пейзажа изображены люди, погруженные в раздумье, словно ожидающие чего-то или музицирующие, составляющие неразрывное целое с окружающей их природой.
Сочетание идеального гармоничного с конкретно-индивидуальным в характеристике человека отличает написанные Джорджоне портреты. Привлекает глубиной мысли, благородством характера, мечтательностью и одухотворенностью Антонио Брокардо (1508—1510, Будапешт, Музей изобразительных искусств).

Образ совершенной возвышенной красоты и поэтичности получает свое идеальное воплощение в «Спящей Венере» (около 1508—1510, Дрезден, Картинная галерея). Она представлена на фоне сельского пейзажа, погруженная в мирный сон. Плавный ритм линейных очертаний ее фигуры тонко гармонирует с мягкими линиями пологих холмов, с задумчивым спокойствием природы. Смягчены все контуры, идеально прекрасна пластика, пропорционально соразмерны нежно моделированные формы. Тонкие нюансы золотистого тона передают теплоту обнаженного тела. Джорджоне умер в расцвете творческих сил от чумы, так и не завершив свою самую совершенную картину. Пейзаж в картине дописывал Тициан, закончивший и другие заказы, порученные Джорджоне.

Тициан. На долгие годы определило пути развития венецианской школы живописи искусство ее главы — Тициана (1485/1490—1576). Наряду с искусством Леонардо, Рафаэля и Микеланджело оно представляется вершиной Высокого Возрождения. Верность Тициана гуманистическим принципам, вера в волю, разум и возможности человека, мощный колоризм сообщают его произведениям громадную притягательную силу. В его творчестве окончательно выявляется своеобразие реализма венецианской школы живописи. Мироощущение художника полнокровно, знание жизни глубоко и многогранно. Разносторонность его дарования проявилась в разработке различных жанров и тем лирических и драматических.
В отличие от рано умершего Джорджоне Тициан прожил долгую счастливую жизнь, полную вдохновенного творческого труда. Он родился в местечке Кадоре, всю жизнь жил в Венеции, там же учился — сначала у Беллини, а затем у Джорджоне. Лишь ненадолго, уже добившись известности, он выезжал по приглашению заказчиков в Рим и Аугсбург, предпочитая работать в обстановке своего просторного гостеприимного дома, где часто собирались его друзья-гуманисты и художники, среди них — писатель Аретино, архитектор Сансовино.
Ранние произведения Тициана отмечены поэтичностью мировосприятия. Но в отличие от мечтательно-лиричных героев своего предшественника Тициан создает образы более полнокровные, активные, жизнерадостные. В картине «Любовь земная и небесная» (1510-е годы, Рим, галерея Боргезе) на фоне прекрасного идиллического пейзажа представлены две женщины. Одна из них, пышно одетая, задумчиво-непринужденная, слушает другую, златокудрую, ясноглазую, совершенная красота обнаженного тела которой оттенена алым плащом, ниспадающим с ее плеча. Сюжет этой аллегории, так же как и ряда картин Джорджоне, не имеет единого толкования. Но он дает возможность художнику изобразить два различных характера, состояния, два идеальных образа, тонко гармонирующих с озаренной теплым светом пышной природой.

На противопоставлении двух характеров строит Тициан композицию «Динарий кесаря» (1515—1520, Дрезден, Картинная галерея): благородство и возвышенная красота Христа подчеркиваются хищным выражением лица и уродливостью стяжателя-фарисея. К периоду творческой зрелости Тициана относится ряд алтарных образов, портретов и мифологических композиций. Слава Тициана распространилась далеко за пределы Венеции, и число заказов непрестанно возрастало. В его произведениях 1518—1530 годов грандиозный размах и пафос сочетаются с динамикой построения композиции, торжественным величием, с передачей полноты бытия, богатством и красотой насыщенных цветовых гармоний. Таково «Вознесение Марии» («Ассунта», 1518, Венеция, церковь Санта-Мария деи Фрари), где мощное дыхание жизни ощущается в самой атмосфере, в бегущих облаках, в толпе апостолов, с восхищением и удивлением взирающих на фигуру возносящейся в небо Марии, строго-величавую, патетичную. Энергична светотеневая моделировка каждой фигуры, естественны сложные и широкие движения, исполненные страстного порыва. Торжественно-звучны глубокие красные и синие тона. В «Мадонне семьи Пезаро» (1519—1526, Венеция, церковь Санта-Мария деи Фрари), отказавшись от традиционного центрического построения алтарного образа, Тициан дает сдвинутую вправо асимметричную, но уравновешенную композицию, полную яркой жизненности. Острыми портретными характеристиками наделены предстоящие перед Марией заказчики — семейство Пезаро.
В 1530—1540 годы пафос и динамика ранних композиции Тициана сменяются жизненно непосредственными образами, ясной уравновешенностью, замедленным повествованием. В картины на религиозные и мифологические темы художник вводит конкретную среду, народные типы, точно наблюденные детали быта. В сцене «Введения во храм» (1534—1538, Венеция, галерея Академии) изображена маленькая Мария, поднимающаяся по широкой лестнице к первосвященникам. И тут же среди шумной толпы горожан, собравшихся перед храмом, выделяется фигура старухи торговки, усевшейся на ступенях рядом со своим товаром — корзиной с яйцами. В картине «Венера Урбинская» (около 1538, Флоренция, Уффици) образ чувственной обнаженной красавицы низводится с поэтических высот введением на втором плане фигур служанок, что-то достающих из сундука. Цветовая гамма, сохраняя звучность, становится сдержанной и глубокой.
На протяжении всей жизни Тициан обращался к жанру портрета, выступив новатором и в этой области. Он углубляет характеристики портретируемых, подмечая своеобразие осанки, движений, мимики, жеста, манеры носить костюм. Его портреты подчас перерастают в картины, раскрывающие психологические конфликты и взаимоотношения между людьми. Уже в раннем портрете «Юноши с перчаткой» (1515—1520, Париж, Лувр) образ приобретает индивидуальную конкретность, и вместе с тем в нем выражены типические черты человека Возрождения, с его целеустремленностью, энергией, чувством независимости, юноша словно задает вопрос и ждет ответа. Сжатые губы, блестящие глаза, контраст белого и черного в одежде обостряют характеристику. Большой драматичностью и усложненностью внутреннего мира, психологических и социальных обобщений отличаются портреты позднего времени, когда в творчестве Тициана рождается тема конфликта человека с окружающим миром. Поразителен по раскрытию утонченного духовного мира портрет Ипполито Риминальди (конец 1540-х годов, Флоренция, галерея Питти), бледное лицо которого властно притягивает сложностью характеристики, трепетной одухотворенностью. Внутренняя жизнь сосредоточена во взгляде, одновременно напряженном и рассеянном, в нем горечь сомнений и разочарований.
Как своеобразный документ эпохи воспринимается групповой портрет в рост папы Павла III с племянниками, кардиналами Алессандро и Оттавио Фарнезе (1545—1546, Неаполь, Музей Каподимонте), обнажающий эгоизм и лицемерие, жестокость и алчность, властность и подобострастие, дряхлость и цепкость — все то, что связывает этих людей. Ярко реалистичен героический конный портрет Карла V (1548, Мадрид, Прадо) в рыцарских доспехах, на фоне пейзажа, озаренного золотыми отблесками заходящего солнца. Портрет этот оказал громадное воздействие на сложение барочного портрета 17—18 веков.
В 1540—1550-х годах в творчестве Тициана резко возрастают черты живописности, он достигает полного единства пластического светотеневого и красочного решения. Мощные удары света заставляют сиять и переливаться краски. В самой жизни он находит идеал полнокровной зрелой красоты, воплощенной в мифологические образы, — «Венера перед зеркалом» (около 1555, Вашингтон, Национальная галерея искусства), «Даная» (около 1554, Мадрид, Прадо).
Усиление феодально-католической реакции и глубокий кризис, переживаемый Венецианской республикой, вызывают обострение трагедийного начала в поздних произведениях художника. В них преобладают сюжеты мученичества и страданий, непримиримого разлада с жизнью, стоического мужества; «Мучение святого Лаврентия» (1550—1555, Венеция, церковь Иезуитов), «Кающаяся Магдалина» (1560-е годы, Санкт-Петербург, Эрмитаж), «Коронование терновым венцом» (около 1570, Мюнхен, Пинакотека), «Святой Себастьян» (около 1570, Санкт-Петербург, Эрмитаж), «Пьета» (1573—1576, Венеция, галерея Академии). Образ человека в них по-прежнему обладает могучей силой, но утрачивает черты внутренней гармонической уравновешенности. Композиция упрощается, строится на сочетании одной или нескольких фигур с архитектурным или пейзажным фоном, погруженным в полумрак; вечерние или ночные сцены озаряются зловещими зарницами, светом факелов. Мир воспринимается в изменчивости и движении. В этих картинах полностью проявилась поздняя живописная манера художника, приобретающая более свободный и широкий характер и закладывающая основы тональной живописи 17 века. Отказываясь от ярких, ликующих красок, он обращается к пасмурным, стальным, оливковым сложнейшим оттенкам, подчиняя все общему золотистому тону. Он добивается поразительного единства красочной поверхности холста, применяя различные фактурные приемы, варьируя тончайшие лессировки и густые пастозные открытые мазки краски, лепящей формы, растворяющей линейный рисунок в световоздушной среде, сообщающей форме трепет жизни. И в поздних, даже самых трагических по своему звучанию произведениях Тициан не утратил веры в гуманистический идеал. Человек для него до конца оставался высшей ценностью существующего. Полным сознания собственного достоинства, веры в торжество разума, умудренным жизненным опытом предстает перед нами в «Автопортрете» (около 1560, Мадрид, Прадо) художник, через всю жизнь пронесший светлые идеалы гуманизма.

Позднее Возрождение.

Третий период искусства Возрождения, так называемый период "Позднего Возрождения", отличается каким-то страстным, беспокойным стремлением художников совсем произвольно, без разумной последовательности, разрабатывать и комбинировать античные мотивы. Реализм Позднего Возрождения обогатился пониманием противоречивости мира, интересом к изображению массового действия, народным образам, взаимосвязи человека и среды, к пространственной динамике. Многие черты искусства Позднего Возрождения подготовили почву для новых тенденций, получивших развитие в последующие эпохи. В искусстве, на первое место выступила творческая индивидуальность художника, как правило, универсально одаренной личности. Микеланджело, например, был архитектором, скульптором, живописцем, поэтом, воином, а Леонардо да Винчи совмещал в себе практически все специальности тогдашних науки, искусства, ремесла, был универсальным гением. В искусстве Возрождения тесно переплелись пути научного и художественного постижения мира и человека. Его познавательный смысл был неразрывно связан с возвышенной поэтической красотой, в своем стремлении к естественности оно не опускалось до мелочной повседневности. Искусство стало всеобщей духовной потребностью.

Заключение.

В эпоху Возрождения на смену средневековой анонимности приходит индивидуальное, авторское творчество. Огромное практическое значение получает теория линейной и воздушной перспективы, пропорций , проблемы анатомии и светотеневой моделировки. Центром ренессансных новаций, художественным «зеркалом эпохи» явилась иллюзорно-натуроподобная живописная картина, в религиозном искусстве она вытесняет икону, а в искусстве светском порождает самостоятельные жанры пейзажа, бытовой живописи, портрета (последний сыграл первостепенную роль в наглядном утверждении идеалов гуманистической virtu). Окончательную самоценность получает искусство печатной гравюры на дереве и металле, в период Реформации ставшее поистине массовым. Рисунок из рабочего эскиза превращается в отдельный вид творчества; индивидуальная манера мазка, штриха, а также фактура и эффект незаконченности (нон-финито) начинают цениться как самостоятельные художественные эффекты. Картинной, иллюзорно-трехмерной становится и монументальная живопись, получающая все большую зрительную независимость от массива стены. Все виды изобразительного искусства теперь так или иначе нарушают монолитный средневековый синтез (где главенствовала архитектура), обретая сравнительную независимость. Формируются типы абсолютно круглой, требующей специального обхода статуи, конного монумента, портретного бюста (во многом возрождающие античную традицию), складывается совершенно новый тип торжественного скульптурно-архитектурного надгробия.

В период Высокого Возрождения, когда борьба за гуманистические ренессансные идеалы обрела напряженный и героический характер, архитектура и изобразительное искусство были отмечены широтой общественного звучания, синтетической обобщенностью и мощью образов, полных духовной и физической активности. В постройках Донато Браманте, Рафаэля, Антонио да Сангалло достигли своего апогея совершенная гармония, монументальность и ясная соразмерность; гуманистическая наполненность, смелый полет художественного воображения, широта охвата действительности характерны для творчества крупнейших мастеров изобразительного искусства этой эпохи – Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микеланджело, Джорджоне, Тициана. С 2-й четверти 16 века, когда Италия вступила в пору политического кризиса и разочарования в идеях гуманизма, творчество многих мастеров приобрело сложный и драматический характер. В архитектуре Позднего Возрождения (Джакомо да Виньола, Микеланджело, Джулио Романо, Бальдассаре Перуцци) возрос интерес к пространственному развитию композиции, подчинению здания широкому градостроительному замыслу; в получивших богатую и сложную разработку общественных зданиях, храмах, виллах, палаццо ясная тектоника Раннего Возрождения сменилась напряженной конфликтностью тектонических сил (постройки Якопо Сансовинo, Галеаццо Алесси, Микеле Санмикели, Андреа Палладио). Живопись и скульптура Позднего Возрождения обогатились пониманием противоречивости мира, интересом к изображению драматического массового действия, к пространственной динамике (Паоло Веронезе, Якопо Тинторетто, Якопо Бассано); небывалой глубины, сложности, внутреннего трагизма достигла психологическая характеристика образов в поздних произведениях Микеланджело и Тициана.

Список литературы:

Возрождение, эпоха // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона: В 86 томах (82 т. и 4 доп.). — СПб., 1890—1907.

Искусство раннего Возрождения. — М.: Искусство, 1980.

История искусства: Ренессанс. — М.: АСТ, 2003.

Яйленко Е. В. Итальянское Возрождение. — М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2005.

Анисимова В.Е. Предметная среда в картинах итальянских художников XV века.

Бельтинг X. Образ и культ. История образа до эпохи искусства [ 1991 ]. М., 2002.

Данилова И.Е. О категории времени в живописи Средних веков и Раннего Возрождения.

Карева В.В.. История Средних веков. М.: ПСТБИ, 1999.

Живопись раннего Возрождения 📙 Курсовая → 🆔 78624