А.Д. Столяр. «Происхождение изобразительного искусства»

МИНИСТЕРСТВО  ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ  БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«ЛИПЕЦКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ  ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ  
УНИВЕРСИТЕТ»

ХУДОЖЕСТВЕННО-ГРАФИЧЕСКИЙ  ФАКУЛЬТЕТ 

КАФЕДРА ИСТОРИИ ИСКУССТВ

Реферат  по книге 

А.Д. Столяр. «Происхождение изобразительного искусства»

Выполнила: студентка 

2013 

В работе А.Д. Столяра поставлена определённая цель: изучение становления искусства. Он специально ограничивает предмет своего исследования историко-археологическими рамками и представляет возникновение изобразительной деятельности, как реальный конкретно-исторический процесс.

В своей работе Столяр пытается характеризовать  процесс рождения искусства эпохи  палеолита Евразии при помощи реконструкции древнейших символико-изобразительных актов, взаимодействующих друг с другом.

1 глава

Посвящена открытию и общим положениям атрибуции памятников палеолитического искусства. Автор повествует о том, что почву для первых находок изображений палеолита составило широко бытовавшее во всей Европе традиционное собирание древностей. Только спустя несколько десятилетий, археология пришла к признанию того творчества палеолита, которое получило название «искусство малых форм», что способствовало обогащению науки. Палеолитическое искусство охватывало весь основной ареал неоантропа и представляло единое, фундаментальное, закономерное и глубоко общественное явление.

2 глава

Рассматривает «археологические» три гипотизы в свете фактов.:

1. теория “Макарон”

«Макаронами» или иногда меандрами  называются открытые в пиренейских  пещерах группы параллельных волнистых  линий, прочерченных несколькими пальцами по глине или зубчатым инструментом по скальной поверхности.

 Именно в геометрии макарон ряд археологов вот уже около 70 лет видит предтечу контурного рисунка зверя в начале верхнего палеолита. Пещера Пеш-Мерль особенно богата пальцевыми чертежами. Среди них насчитывается около семи достаточно архаичных фигур.

Но все таки в свете общей генетики ледниковой культуры и норм ее стереотипной преемственности складывается впечатление что макароны не составляли почвы становления раннего анималистического рисунка даже в техническом отношении. Свидетельством тому служит отсутствие «переноса» многолинейной полосы в сферу контурного изображения.

 В 20-е годы к проблемам генезиса искусства особенно активно обратился Люке. Он очень содействовал возрождению угасавшей в начале века версии об исключительно эстетическом происхождении и начальном содержании изобразительной деятельности. Исходное положение Люке заключалось в том что все содержание «подготовительного периода», ведущего к «фигурному искусству», состояло в созерцательно-случайной находке тех физических форм, которые соответствовали уже жившим в сознании отвлеченным идеям и обробщенным образам.

Авторами «макарон» Г.Люке сначала считал детей палеолита. Затем он определил их как «первые линейные чертежи» зрелых охотников. При этом в большей части «макарон» художники не выражали никаких намерений воплотить фигуру, они просто «получали удовольствие от игры линий».

Гипотеза «макарон» происходит из абсолютного приоритета сознания «палеолитической души»(Г.Люке), над материальными действиями. Само сознание представляется чем-то надысторическим, сразу же данном в готовом виде.

Множество раз ученые прилагали  усилия для того, что бы извлечь из древнейших «макаронных» линий самые примитивные рисунки зверей. Но при всем умножении археологических источников по палеолиту еще ни разу не удалось выявить мало-мальски достоверные признаки реального вырастания архаичного контура зверя из «меандров».

Классические образцы представлены в пещере Хорнос де ла Пенья, где они были открыты в 1903 году, Альтамире и Гаргасе. Основоположником гипотезы выступал А. Брейль, считавший, что среди переплетений «макарон» рождаются первые примитивные силуэты животных.

2. “Рука” и ограниченность трафарета.

“Рукой” в репертуаре первобытного творчества называют преднамеренно полученное пятно, повторяющее очертания кисти.

По характеру воплощения “руки” могут быть: позитивные и негативные. Как изобразительный комплекс руки обладают значительно большей сравнительно с макаронами выразительностью. Здесь сразу видится ряд важных особенностей которые в макаронах более замаскированы. Отображается сюжет, коллективность замысла.

Гипотезу представил Люке, в полном соответствии с  законом «авто имитации». Человек как и зверь оставляет следы. Видя в них образы люди ориньяка их преднамеренно воспроизводили - подобно тому как это делают дети.

Нужье утверждает что воспроизведение рук без всяких сомнений не представляет искусства в абсолютном смысле этого понятия. Автор подчеркивает что из всего цикла руки нельзя непосредственно вывести палеолитическое изображение. Таким образом уязвимость гипотезы руки по-видимому уже достаточно ясна.

Были обнаружены в пещерах  Альтамира и Гаргас. Ладонь и пальцы покрывались краской, а затем наносились оттиски на скале. На краску делался оттиск с чистой руки. Руки палеолитического возраста были распознаны в начале века сразу на испанской и французской стороне Пиренеев в разных местах Альтамиры, в Гаргасе и Кастильо

3. Гипотеза “простого этапа” и мнимое могущество подсказок природы.

Основоположником являлся Буше де Перт.

Если два предшествующих предположения  нельзя счесть за новые построения, то эта гипотеза является уже вовсе исключительным долгожителем в науке. Её основоположником являлся Буше де Перт.

 На протяжении многих лет  сборов в песчаных карьерах Соммы он находил « не только сотнями, но и тысячами» естественные фигурные камни. Камни странной и загадочной формы были им определены как «наиболее древние образы» - символические фигуры и первые идолы,подготовленные для человека «игрой природы».

Явная бесплотность всего собирательского  ажиотажа приводила к тому что  теория камней-фигур несмотря на усилия ее защитников встречала у  историков только безразличие или враждебность. Большинство палеолитчиков отрицало творческую функцию малых естественных фигур.

Докторина феномена – детище «археологических»  гипотиз.

При внешне различном оформлении все три гипотезы сходятся в главном - логическом фокусе одной и той же позитивистской философии. В их основании сталкиваются философия истории эпохи Просвещения с отдельными идеями эволюционизма, а теория «игры» с магической концепцией палеолитического искусства. Краеугольный камень их гносеологии - предсуществование и внеисторичность разумно-творческого интеллекта индивидуума. Подчеркнем еще раз, что они единодушно представляют открытие искусства лишь как случайно-созерцательную находку той физической формы, которая соответствовала бы издревле таящимся в индивидуальном мышлении готовым идеям и выражала их эстетически.

Все три гипотезы не преодолели слабости павшего на рубеже 20 века естественного  эволюционизма и даже отступили  назад от идей наиболее прозорливых исследователей конца 19 века.

По мнению Столяра исторически  утвердившиеся в литературе археологические  гипотезы неубедительны в качестве основных объяснений возникновения и последующего развития изобразительного творчества.

3 глава

Проблема происхождения палеолитического искусства как историко-предметная задача.

Эта глава даёт аналитическое разделение проблемы на последовательные, связанные между собой вопросы. Выясняются основные стороны явлений, в своей совокупности составляющих его структуру и обязательно входящих в исследование. Автор ставит задачу, устанавливает её фактическое содержание.

Постановка задачи.

 В структурном отношении палеолитическое творчество выступает как многоплановое явление образованное множеством факторов которые были сплавлены в нечто совершенно новое многовековым развертыванием общественной практики. Если иметь в ввиду самое главное, то следует выделить два его аспекта - технический или исполнительский, давший необходимые средства и навыки изображения, и интеллектуальный, или психологический, обеспечивший становление символического ассоциирования и генезис обобщенных образов. Естественно, что оба аспекта, определяющие соответственно материальную и не менее важную эмоционально смысловую сторону творчества, существовали только в подвижном единстве.

Исходным является положение о  том что объяснить происхождение  искусства значит выяснить прежде всего  выяснить как человек обрел саму способность образно мыслить(каган)

Само собой разумеется что генезис творчества предполагал наличие у его пионеров соответствующих физических качеств - уверенной и точной руки, остроты зрения, большой наблюдательности и т.д. Такие факторы составляют естественный фундамент явления, его почву.

По тематике репертуар четвертичного  творчества в основном распадается на зооморфный и антропоморфный циклы. По характеру изобразительной формы можно выделить скульптуру барельеф и плоскостное воспроизведение. Возможны и другие классификации(по признакам назначения изображения, длительного или кратковременного пользования созданными воплощениями)

Специфика каждой группы памятников определяется особенностями ее психологической  природы и поэтому эмпирически  сложившееся деление изображений  надо рассматривать не как второстепенную формальную систематику а как  фундаментальную историко-логическую классификацию. Сосуществование трех разнообразных форм которые по нашему мнению лучше всего назвать сюжетной, знаковой и ритмично-орнаментальной. За этими категориями скрываются разные степени и направления абстрагирования отрыва от образа от исходного прототипа или иначе различные дистанции и высоты, взятые творческой мыслью при осмыслении бытия.

В психологическом отношении сюжетная знаковая и орнаментальная формы  представляли особые ядра, наделенные характерной спецификой и связанные  с несколько обособленными направлениями общественного творчества.

В сюжетной форме заключавшей в  себе ведущую силу древнейшего эстетического  развития, следует видеть основную почву четвертичного творчества.

Раннеориньякский рисунок как основа плоскостного анимализма.

Традиционное мнение, что первые рисунки, древностью примерно в 30 000 лет, сначала прочерчивались пальцем по глине и этот прием предшествовал гравировке по скале уже требующий специального инструмента и особых навыков. Действительно, вполне логично, что резные полосы на камне, естественно в жизнедеятельности человека не возникавшие, были постепенно введены в употребление только тогда, когда линия, уже получившая изобразительное значение на более податливой основе, требовала своего перевода в долговечное, хотя и более трудоемкое исполнение.

Суждения  о том, что особой легкости оставления следов на глине во всех отношениях было достаточно для того, что бы рисунок возник наиболее «спонтанно» несостоятельны ни в техническом, ни особенно в интеллектуальном аспекте.

Заря ориньяка не открывает нам  зарождения сюжетного творчества. С  позиций археологического реализма ясно, что «возникновение выразительных фигур подготовлялось очень длительной эволюцией», что они передают «результаты длительного опыта, завершившегося настоящими канонами». Все это неизбежно направляет поиски родников первотворчества к эпохе мустье.

Подчеркивая своеобразную зрелость раннеориньякских памятников можно сказать, что мы имеем «дитя без матери». Не зная ни его рода, ни племени, мы встречаемся с сюжетным творчеством в уже достаточно сложившимся состоянии. Загадкой остается не только его длительное эмбриональное становление, но и младенчество. Подпочву этого развития следует искать в неандертальской среде мустьерской эпохи. Другого выбора археологическое прошлое человечеста нам не оставляет.

4 глава

Из четвёртой главы выясняется, что в структурном отношении палеолитическое творчество выступает как многоплановое явление, образованное множеством факторов.

Натуральное творчество нижнего палеолита.

При предполагаемом параллелизме двух ветвей гоминид неандертальца и  более высокой приведшей к  homo sapiens дуализм должен был отразиться в наличии разных по уровню и динамике развития  материальных комплексов оставленных  с одной стороны несчастными дикарями с другой прасапиенсом.

 Реальная сложность проблемы  возникновения человека разумного  особенно усугубляется тем что  все археологически выявляемые  связи не лишают силы общее  заключение антропологов относительно того что поздние неандертальцы не могли сами преобразоваться в неоантропа.

В археологическом наследстве европейских  неандертальцев совершенно несомненно  наличие ряда знаков переданных изобразительными средствами.

Чашечные углубления утрачивают кажущуюся историческую изолированность и случайность если учесть их выразительные реплики в творчестве верхнего палеолита. Округлые углубления несут на себе анималистическая скульптура и монументальные изображения на глине. В малых гравировках углубленные точки. Совмещаясь с образом зверя такие детали недвусмысленно обозначают колотые раны.

Основной путь развития темы раны как атрибута обобщенно офантазированного  охотничьего действия коллектива в  палеолите можно выразить следующими звеньями: а)натуральное воспроизведение раны на уже убитом звере б)ее вычлененное рельефно-знаковое обозначение в мустье в) условное рельефное или плоскостное изображение раны в тесной связи с уже художественно воплощенным образом зверя.

Параллельные нарезки. Прямое производственное объяснение их генезиса игровой техникой или утилитарными целями неубедительно уже потому что в мустьерское время кость еще не входила в состав основного сырья.

В свете всех ориентиров наиболее вероятно выделить в устойчивой рельефной  татуировке верхнего палеолита  обрядовое изображение наиболее типичных увечий наносимых зверем.

Таким образом материализовалась  осознание слитности всей производственнородственной группы, упрочнялись все внутренние связи элементарной общественной единицы  той эпохи.

Острые углы-символизация раны на теле зверя.

Крестообразные начертания. Пока объяснение их происхождения и семантики  очень затруднительно. Из числа встречающихся  в литературе предположений можно  отметить то которое считает прообразом этой фигуры две палочки для добывания  огня трением, размещенные в их рабочем положении. В качестве естественно близких

Красная краска. Прямое материальное сопоставление пятен краски и  крови можно косвенно подтвердить  последующей изобразительной практикой  свидетельствующей об их восприятии в качестве естественно близких символически взаимосвязанных материалов .Во всей живописи неотропа эта краска использовалась только для передачи плоти зверя не разу для изображения огня или солнца.

Бесчисленно повторяющиеся калькирующие действительную охоту изобразительные пантомимы пропитанные кровью зверя и ароматами сырого мяса вероятно затем дублировались на стойбище делая все его народонаселение сопричастным этому воплощению особо активного отношения человека к миру. Заметим что все эти пантомимы были обращены к зверю как к живому существу хотя в реальности такового уже не было. Так произрастало первое зернышко условности- живого зверя заменяла безжизненная туша или даже ее часть, возникал символ который составлял предмет воображаемых отношений.

Медвежьи пещеры и их поздние аналоги  представляют особое русло постоянной общественной практики имевшей своей целью физическое воплощение определенного зверя как ведущей остроэмоциональной темы сознания. Палеоантропы  использовавшие данные им природой натуральные средства, специальным трудом создавали зримые символы и воспринимали их в качестве условных но естественно общепонятных обозначений зверя.

5 глава

Пятая глава – ««Натуральный  макет» – переходная форма к анималистической скульптуре. Эта глава определяет характер предориньякского этапа творчества и выявляет многоступенчатое преобразование натурального символа в линейную схему. Завершая собой начальные этапы генезиса анималистического творчества, совершенствующаяся лепка создавала нечто большее, чем только подсобную основу. Неуклонно развиваясь, она приобретала всё большую самостоятельность. Рождалось новое – полнообъёмная скульптура из глины, воплощавшая фигуру животного в её жизненной трёхмерности и в примерно реальных размерах.

Натуральный макет- переходная форма к анималистической скульптуре.

Бланк предполагал что неандертальский  человек использовал неизменные естественно-зооморфные черты рельефа  пещер в магических целях задолго  до рождения искусства.

Помимо решающей изобразительной  роли в макете зверя его же натуральных атрибутов к действительным памятникам искусства его не позволяет отнести способ общественного потребления, который так наглядно передается множеством глубоких ран на глиняном теле. Встречающееся здесь материальное воплощение духовных переживаний показывает что функция произведения ограничивалась символизацией конкретного сюжета или точнее цели коллективной изобразительно-сценической пантомимы.

В итоге развитие формы  которую  мы назвали натуральным макетом  можно представить в виде системы  из четырех сменявших друг друга моделей. 1ая ступень увенчивание звериной головой естественной фигуры. 2ая ступень преднамеренное создание из камней искусственной основы для натурального символа 3ая ступень грубая лепка подсобной основы из глины в виде холмиков с выделенной столбообразной шеей. 4ая ступень достаточно выразительная лепка безголового тела зверя накрывавшегося его шкурой и завершавшегося умело скреплённой с ней головой.

Сопутствовавшие натуральным макетам  факты говорят о том что  эти изображения служили важным целевым компонентом коллективной охотничьей пантомимы. Тем самым документально подтверждается предположение об имитации охоты в ее достаточно реальном виде как едином горниле будущего изобразительного искусства

6 глава

В шестой главе Столяр исследует прогресс анималистического творчества и выясняет, что такой прогресс выступает, как особая материальная деятельность, в которой слитно развивались формы символизации общества и отвечающая им  «теоретическая» мысль.

Генезис элементарных форм изображения зверя.

«Глиняный период»

«Преслонение» лепки к скальной стенке не только увеличивала  площадку перед ней, но и позволяло придать  фигуре большую выразительность.

В эпизодическом приеме «прислонения»  лепки – переходном по характеру  и не составлявшем завершенного и самостоятельного решения – крылся исток особой изобразительной ветви, ведущей в конечном счете к рельефным воплощениям.

Перенос тяжести лепки на боковую  плоскость открыл техническую возможность  уплощения изображению. Таково вероятное содержание следующего, звена начальной эволюции лепки, которое, кажется , соответствует общей  логике изобразительного  развития и тенденции нарастания в ней  художественной условности.

Эволюционное уплощение, при котором  остаточная объемность переставала  быть неотъемлемым качеством образа, завершила генезис элементарных форм в анимализме неоантропа.

На заключительной фазе монументального  искусства палеолита когда используются уже  творческие средства, поступает  такая последовательность элементарных изобразительных форм: полнообъемная скульптура из глин – лепной барельеф – рисунок раннеориньякского типа на глине.

7 глава

Рассматривает принципиальное единство и вместе с тем многоплановость олицетворений женского образа в творчестве верхнего палеолита. Это явление определяется тем, что он явился результатом и средством осмысления общественного бытия человека, его «малого мира».

Изобразительное развитие женского образа и проблемы его семантики.

В целом женская скульптура палеолита  и другие его антропоморфные изображения  даже взятые во всем их богатстве не дают убедительных подтверждений концепций матриархата в ее историографической редакции. Они ни чем не подтверждают тезис об особом положении и чуть ли не культовом почитании реальной женщины в ориньяко - солютрейское время. Символы абстрактных женщин выполняли в то время в основном гносеологическую функцию. Которая в значительной мере сохранилась за женщиной вообще и на ступени патриархата и в культуре классовых цивилизаций. В конце плейстоцена образ женщины очевидно совсем не вступал в противоречие с тем вероятно полным и генетически естественным для эпохи равенством полов, которое подтверждается архаичными этнографическими источниками.

Принципиальное единство и вместе с тем многоплановость олицитворений  женского образа в творчестве верхнего палеолита определяется тем, что он явился результатом и одновременно

Средством углублявшегося осмысления общественного бытия человека, его  малого мира в котором в форме  родовой организации совпадали  семейные и социально-производственные отношения. Этот образ был порожден возрастающей необходимостью осознания и объяснения нерушимого единства коллектива его постоянного возобновления, важнейших проявлений его активности и причинных связей с внешним миром.

8 глава.

Изобразительная деятельность палеолита как важнейший фактор становления сознания homo sapiens.

В палеолитическом творчестве исключительное место заняли сюжеты отображавшие два  основополагающих вида производства самой общественной жизни -во-первых производство основных средств существования (образ зверя) и, во-вторых, воспроизводство человека в виде определенной «телесной организации» (образ женщины).При этом древнейшие археологические источники показывают что исторически исходной являлась первая тема, так ярко выраженная четвертичным анимализмом.

Выделяется специфика ранних форм палеолитического интеллекта, особенности  психики первобытного человека.

Исследуя  самые элементарные изобразительные действия, Столяр выявил проблемы генезиса первобытного искусства, создав уникальный в своём роде труд.