Альтернативные методы проектирования. Композиционно-тектонический потенциал объекта

1.Введение 

Проектирование не следует  путать  ни с искусство, ни с естесственными науками, ни с математикой. Это сложный  вид деятельности, в котором успех  зависит от правильного сочетания  всех этих средств познания. Основное различие связанно с временными отношениями. Проектировщики всегда вынуждены считать реальным то, что существует лишь в воображаемом будущем, и искать пути претворения в жизнь предвидимых объектов.

Методика архитектурно проектирования исходит из анализа эффективных приемов и методов творческой деятельности. архитектурное творчество опирается на эвристическое мышление. Эвристика использует некоторые приемы работы человека, решающего задачи при неполной текущей информации, когда прошлый опыт не содержит готовой схемы пригодной для данных условий. Чтобы найти выход, человек должен создавать новую стратегию деятельности т.е. совершить акт творчества. Такую ситуацию называют проблемой, а психический процесс, с помощью которого вырабатывается новая стратегия и обнаруживается нечто новое, носит название продуктивного мышления.

При изучении архитектурного творчества применяют методы экспериментальной  эвристики: исследования объективных  материалов творческого процесса, изучение субъективных высказываний архитекторов о своей работе и непосредственные наблюдения за деятельностью архитектора, значительный материал дает наблюдение за учебным творческим  процессом.

В настоящее время можно отметить особый интерес к изучению процесса творчества в различных областях деятельности человека. Это требует  глубокого и основательного рассмотрения и сопоставления авторских концептуальных моделей, представленных в различных  формах. Проблемы творческого поиска, процесса формирования идей и последующего их воплощения в объектно-предметной среде становятся достаточно актуальными  и в архитектуре. Тем более, что налицо тенденция разделения процесса проектирования на работу в области концептуальных и конкурсных проектов, с одной стороны, и реального проектирования – с другой. Решение этих проблем дает возможность определения пространства реализации архитектурных концепций и разработки системы критериев оценки результатов архитектурной деятельности. Выработка таких критериев позволит архитектору-практику самому критически рассматривать не только спектр уже существующих решений, но и результаты собственного творчества. В этом случае основной задачей архитектора становится не только создание качественного в материальном плане объекта, но и знание существующих методов исследования архитектурного произведения.

Не вызывает сомнения тот факт, что механизм воплощения идей в архитектурном  проектировании базируется на совокупности внешних условий и факторов. Однако определяющее значение в нем имеют  особенности личности архитектора – проявление его творческой индивидуальности, которая оказывает немаловажное влияние на создание первоначальной идейной основы будущего объекта. Таким образом, выявление базовых категорий творческих поисков заключается в выражении общей ценностной ориентации автора, а также декларации социокультурной ответственности за созданное произведение материальной культуры. Концептуализация творчества – это установка на осознание его ценностного содержания, а также проявление всего многообразия жизненных, художественных и духовных ценностей, которые программно утверждаются обществом. В этом случае проблема рассматривается через призму формирования концептуальной идеи в сознании творца на уровне осознанного. Подобным же образом процесс передачи концептуальных идей происходит в области подсознательного [1].

Архитектура имеет очень широкий  спектр объектно-предметных взаимосвязей. Это позволяет определить разнообразную  направленность выражения архитектурной  концепции, зависящую от уровня интерпретации  объекта. При этом главной ступенью в рассмотрении концепций архитектора  является именно архитектурно-художественный замысел, который определяет характер использования многообразия композиционных средств и приемов для создания архитектурно-художественной целостности  объекта.

Разнообразие творческих приемов  и средств их выражения отчетливо  прослеживается в процессе новаторского поиска концептуальной основы объекта. Таким образом, можно говорить о  том, что при изучении концептуального  каркаса архитектурного объекта  актуальным является рассмотрение различных  направлений выработки и воплощения идеи в объекте как теоретическое  осмысление архитектурного процесса в  целом, и совокупности авторских  интерпретаций действительности –  в частности. Это необходимо для  того, чтобы формирование концепции  архитектором изначально происходило  не только в сфере интуитивного, но и в области осознанного  использования методов и приемов  создания архитектурного объекта [2].

Все это свидетельствует об определенной специфике современного процесса проектирования, которая состоит, в первую очередь, во включении в этот процесс концептуальной основы, заключающейся в формулировании творческих концепций в вербальной либо графической форме. В этом случае именно индивидуализация языка является процессом, связанным с глубинными основами новых творческих интерпретаций, благодаря чему можно утверждать, что специфика современного архитектурного творчества заключается в его  «телесности» [3] и формировании идейной  основы в большей степени на эмоциональном  уровне. При этом собственно создание концепции может либо предшествовать процессу непосредственного проектирования, либо быть выражено постфактум. Объединяющим моментом является тот факт, что  конечный результат – архитектурный  объект и в том и в другом случае предполагает наличие в своей основе не только определяющих сущностных предметных характеристик, но и особых свойств, позволяющих составить системное представление о произведении, неразрывное с его значением.

Исходя из этого, справедливо предположение  о том, что творческая деятельность может быть по-разному направлена: либо в сторону практики, либо в  сторону теории. Одни архитекторы  осуществляют практическую деятельность, реализуя теоретические концептуальные идеи в реальных архитектурных объектах. Другие формулируют авторские концепции  на вербальном уровне в виде теоретических  разработок, которые не всегда реализуются  на практике [2]. Таким образом, возникает  необходимость в определении  различных направлений выражения  концепции в рамках поля интерпретаций  архитектурного объекта и построении их иерархии, что позволит представить  процесс реализации концепций целостно.

Определение направленности творчества архитектора на основе процесса формирования и реализации авторской концепции  может быть осуществлено путем сбора  и обобщения текстовой и графической  информации, связанной с его практической и теоретической деятельностью. Важную роль в выборе играют количественные показатели вербальных и графических  источников. Что касается текстовых  источников, то это преимущественно  статьи и книги, в которых мастер либо сам формулирует концептуальные идеи, либо в формулировке концепции  его творчества принимает участие  критик или теоретик. Обобщение происходит путем компрессии текстов с выделением ключевых позиций. Это необходимо для  представления целостной картины  творчества архитекторов в рамках различных  периодов их деятельности. Графические  источники представляют собой подборку эскизов, чертежей, фото объектов, наиболее значимых в рамках творческой деятельности архитектора.

Понимание творческой деятельности архитекторов, отраженной в этих источниках, корреспондируется  со спецификой представления концепции  в философии, которое предполагает различные способы выражения  этого понятия: вербальный или невербальный. Таким образом, можно говорить о  том, что в зависимости от направленности творческой деятельности архитекторы  по-разному выстраивают процесс  реализации авторской концепции  в объекте. В качестве примеров существования  такого рода векторов можно привести произведения зарубежных и российских архитекторов рубежа ХХ – ХХI веков.

2. Особое место занимает Ч.Дженкс, творческая деятельность которого направлена главным образом на изучение современной архитектурной практики и создание собственных теорий. Им были сформулированы принципы решения ряда проектных проблем, определившие затем концептуальную основу стилистических направлений и течений второй половины ХХ – начала ХХI веков, которые впоследствии были восприняты в своем творчестве другими архитекторами. Ярким примером развития теоретической направленности в творчестве этого архитектора может послужить множество книг и статей, опубликованных автором и переведенных на множество языков. Большинство из теоретических работ можно назвать учебниками современной архитектуры, например, «Язык архитектуры постмодернизма», «Прыгающая вселенная», «Новая парадигма в архитектуре» и другие. Наряду с «чистой» теорией, можно отметить ряд разработок Дженкса, которые в конечном итоге нашли свое отражение в его практической деятельности, реализовавшись в архитектурных объектах. Этот процесс не является закономерностью и представлен единичными объектами преимущественно ландшафтной архитектуры. Так, создавая концепцию метафорического городского пространства, воплощенную в Лэндформе «Веда» в Шотландии, архитектор реализует теорию насыщенности архитектурного пространства системой кодов, используя принципы контекстуализма и символического проектирования. Интерпретация Ч. Дженксом теории сложности и хаоса посредством использования так называемого принципа «обратной связи», сформулированного им в рамках нелинейной теории организованных структур, представлена в концептуальной идее сада «Агамемнон» во Франции. Очевидно, что авторская концепция архитектора воплощается в большинстве случаев на вербальном уровне поля концептуальных интерпретаций, при этом за процессом ее формулирования не обязательно следует процесс реализации. Аналогичное движение мысли можно проследить в философском понимании концептуального искусства, основу которого составляет утверждение самоценности концепции. При этом ее реализация не носит обязательного характера.

Специфика деятельности Чарльза Дженкса состоит в нелинейной траектории движения авторской мысли от идеи к воплощению, это связано с тем, что индивидуальная концепция располагается одновременно на двух уровнях, становясь основой общего теоретического архитектурного знания. Индивидуальная творческая теория архитектора, завершив свое формирование, оказывает непосредственное влияние на формирование концепции стилистического направления. В ходе этого процесса совершается либо переход теории в практику в неизмененном виде, в тех случаях, когда она становится основой формирования концепции конкретного архитектурного объекта других архитекторов, либо индивидуальная концепция перемещается в основу пирамидальной структуры, где реализуется процесс ее трансформации в концепцию стилистического направления. После успешно проведенного процесса трансформации стиль получает широкое распространение в архитектурном сообществе. Под непосредственным влиянием стиля происходит активное формулирование индивидуальных концепций целого ряда архитекторов-новаторов, таким образом, архитектурная концепция локализуется вновь в центральной области пирамидальной структуры. В конечном итоге, воплотившись в реальном архитектурном объекте, индивидуальная концепция «достигает» вершины пирамиды.

3.Роберт Вентури – центральная фигура «филадельфийской школы» – считается одним из главных идеологов и практиков американской архитектуры последней трети ХХ в. Вентури родился в Филадельфии в 1925 г., учился в Принстонском университете и Американской академии в Риме, затем, с 1950 по 1958 гг. работал проектировщиком в студиях Э. Сааринена и Л. Кана. С 1964 г. архитектор встал во главе собственной фирмы «Вентури и Раух», в состав которой входили Стивен Айзенур, Дэвид Воган, Джон Раух и (с 1967 г.) Дениз Скотт-Браун. Программным для творчества Вентури и принесшим ему широкую известность, стал теоретический труд «Сложность и противоречие в архитектуре», впервые изданный в 1966 г. Выступая против доктрины ортодоксального модернизма, как не соответствующего современному состоянию общества, Вентури определил основные категории ценностей архитектуры постиндустриального мира. В основу его программы легла идея «сложной и противоречивой» архитектуры – явления инклюзивного, самоорганизующегося и хаотичного, развивающегося по аналогии со сложной и противоречивой реальностью современного мира. «Архитекторы не могут более идти на поводу пуританской морали модернизма. Я выступаю за беспорядочную жизненность и против очевидного единства. Я предпочитаю nonsequitur (нелогичные выводы, лат.) и провозглашаю двойственность», – пишет. Основной тезис Вентури, позднее развитый им на страницах книги «Уроки Лас-Вегаса» заключается в том, что архитектор должен воспринимать современную культуру, как она есть, интерпретировать ее в своем творчестве, а не отрицать как бессмысленную и вульгарную. В поисках образца он обращается к элементам коммерческой архитектуры Лас-Вегаса  фасадам закусочных и казино, витринам, рекламным билбордам. На основании этих исследований архитектор выводит теорию «декорированного сарая» - архитектурного сооружения, организованного по принципу сепарации функционального назначения и символического содержания. «Наше современное определение следующее: архитектура – это укрытие с декорацией на нем» – пишет Вентури – «мы стремимся подчеркивать в архитектуре укрытие, убежище, включая таким образом, в наше определение функцию, и допускаем в нашем определении символическую риторику, которая несущественна для убежища, расширяя, таким образом, содержание архитектуры за его (убежища) рамки и освобождая функцию с тем, чтобы она сама заботилась о себе». «Декорированным сараям» Вентури противопоставляет «здания – утки», где символическое значение восходит к самой конструкции, пространственной организации строения. С этих позиций он выступает с критикой модернизма: «Символизм современной архитектуры технологически функционален, но когда функциональные элементы используются символически, они, обычно, не функционируют». Разделяя символическую и функциональную составляющие архитектуры, Вентури, во-первых, постулирует декоративный элемент и, во вторых, низводит его до уровня бутафории. Фасад принимает форму и функцию билборда – графической декоративной панели, носителя информации и значений, источник которых предельно широк, будь то элементы рекламной, массовой бытовой или высокой классической культур. Символ интересует Вентури в контексте той смысловой нагрузки, которую он несет, и элементы архитектурных стилей не являются исключением: «Традиционные элементы в архитектуре представляют лишь этап эволюционного развития и в своем новом применении они сохраняют кое-что от своего прежнего содержания. Стилистический элемент оправдан как действенное, хотя и вышедшее из моды средство выражения».

Вентури признает стилистический элемент как метафору, символ, усиливая либо искажая который, архитектор добивается искомого «звучания» значений. Одним из первых проектов, где в полной мере были реализованы основные положения идейно-творческой программы Вентури, стало здание Конторы медицинских сестер и дантистов (Северная Пенсильвания,1960), построенной в соавторстве с Вильямом Шотом. Здание конторы организовано по принципу компоновки разновеликих объемов, его структура отвечает требованиям экономической и функциональной логики. В духе радикального модернизма Вентури проектирует пространство по принципу «изнутри наружу» и организует экстерьер посредством накладного фасада, который включает в себя карнизы, наличники окон и арку центрального входа. На первый взгляд, решение полно диссонансов. Фасад воспринимается как плоскостная декорация, которой он и является; наклонная крыша, как пишет Ч. Дженкс, представляется «издевкой над укрытием от непогоды. Однако, в то же время, декорация объединяет композицию, представляет иллюзию монументальности и задает иерархию частей. С другой стороны, фасад несет и символическую нагрузку. Работая с наиболее тривиальными элементами архитектурного сооружения, такими как окна, крыша, и двери, Вентури утрирует их до архетипа, по возможности максимально усиливая те значения, которые традиционно связаны с этими образами. Особенно интересно решение главного входа и это решение по праву может считаться первым примером «иронического классицизма». Разрабатывая «метафору входа», архитектор использовал, пожалуй, наиболее распространенный носитель этого значения – полукруглую арку, усиленную диагональными раскосами. Образ арки, венчающей простую стеклянную дверь, максимально утрирован и подчеркнуто деконструктивен, при этом она полностью оправдывает свое применение как символического элемента. «Портал буквально кричит: вход для публики». Результатом дальнейших разработок программы «сложной и противоречивой архитектуры» является проект реконструкции музея Алена (Оберлин, 1977). Объектом стало неоклассическое здание конца XIX в. Задачу увеличения выставочной площади Вентури решил за счет пристройки дополнительного объема простого, подчеркнуто модернистского павильона, примерно равного по масштабу главному зданию. Пристройка и основной корпус визуально объединены, при этом решение Вентури также полно диссонансов. Классическая аркада XIX в. перетекает в сплошной современный фасад с ленточным остеклением по верхнему ярусу, скатная кровля старого корпуса контрастирует с плоской крышей в лучших традициях «новой архитектуры». Интересна отделка здания. Используя аналогичный

материал – комбинацию красного песчаника и розового гранита  – архитектор вводит ассоциации с  историческим сооружением,  но не указывает  на него прямо. Отделка, выполненная  на манер шахматной доски, усиливает  ощущение гротеска. В завершение Вентури включает в композицию диспропорциональную ионическую колонну, поддерживающую свес крыши на месте сочленения старого и нового корпусов. Колонна подчеркнуто иронична: гипертрофированные валюты венчают короткий и толстый ствол, а техника исполнения набор из полированной деревянной доски – создает ощущение макета, элемента деконструктивного и игрового. Музей Аллена в Оберлине ознаменовал новый этап развития творчества Вентури.  Очевидно усиление декоративной, эстетической составляющей и усложнение системы семиотических связей: детальная про-

работка фактур, внимательное отношение к материалу. Вентури отходит от подчер-кнутого антиэстетизма 1960 гг. и приступает к созданию «изящных ретроспектив-ных гротесков». С точки зрения символизма, Музей Аллена представляет уже более сложную и двусмысленную систему значений. Для Дженкса это – «изящно декорированный сарай», не более того. Единственный образ, который критик видит в этом проекте – образ «гимнастического зала», однако смысл и значение данной метафоры остаются для него не ясными. А.В. Иконников определяет значение колонны как символического барьера, разделяющего старый и новый корпуса, коллекцию живописи XIX столетия и экспозицию современного искусства, разместившуюся в новом крыле. При этом трактовка образа колонны демонстрирует смещение творческих установок Вентури в сторону от-

кровенного ретроспективизма. По сравнению с аркой Конторы медицинских сестер и дантистов колонна музея Аллена – это уже не утрированный образ, это цитата: прямое обращение к ионической ордерной системе. Однако и здесь архитектор  дистанцируется от прямого воспроизведения, цитируя классику сквозь призму  иронии и гротеска.  Ироничность проектов Вентури – это не  просто провокационный жест, но творческая категория, философское осмысление  культурного состояния постиндустриального общества. Приветствуя возрождение традиции, Вентури призывает использовать классицизм иронически, и только в этом ключе исторический элемент получает для архитектора смысл и обоснование.

Ретроспективный подход отвергается  им как недостаточно гибкий, не адекватный

культурной реальности и, более того, элитарный. «Возрождение французской академической традиции – всего лишь новая версия модернистского элитаризма,нежелающая “учиться у Лас-Вегаса”» – пишет по этому поводу супруга и главный соавтор Вентури Д. Скотт-Браун. – «Мне кажется, что новое увлечение изящными искусствами – это все тот же пуризм, хотя и в новом обличьи». С другой стороны, нежелание открыто разрабатывать исторический стиль можно расценивать как выступление против конформизма, на что указывает Ч. Дженкс: «Эксмодернисты до сих пор не хотят пятнать себя ценностями истеблишмента, эклектизмом, который был стилем богатства и оппортунизма на протяжении последних 200 лет.

Поэтому, когда они делают робкие шаги в направлении этого эклектизма, он всегда у них искажен так, чтобы все же быть воспринимаемым в качестве “современного”, по крайней мере, структурно противоположного китчу.

Обращение к базовым элементам  ордерной архитектуры стало закономернымразвитием символического подхода к историческому наследию. В поисках наиболее очевидных образов Вентури сужает круг объектов цитирования до тех, чей образ наиболее прочно укоренился в общественном сознании. Колонна как символ опоры, арка как символ портала, фронтон как символ фасада – символика этих исторически сложившихся элементов читается безошибочно, и именно они получили дальнейшее развитие в проектной деятельности Вентури.

На протяжении второй половины 1970 – начала 1980 гг. Вентури во главе своей фирмы продолжает воплощать идеи «сложной и противоречивой архитектуры» на практике. При этом основным объектом его творческой деятельности становится загородный жилой дом. Тип отдельно стоящего особняка позволяет студи реализовывать свои идеи без оглядки на планировочные ограничения и требования городского контекста. Вентури выводит универсальную формулу: взяв за основу

традиционный для каждой конкретной местности тип жилого дома и накладывая на него классическую декорацию. Таково решение особняка в Нью-Касле, штат Делавэр (1978–1983). За основу этого проекта архитектор берет тип бунгало, традиционный для среднего запада США. При этом он нарочито акцентирует

местный язык, используя  характерный приземистый силуэт, кирпичное основание и покатую, крытую деревянной лучиной крышу. Ординарность общего реше-ния подчеркивает алогичность фасада, на который Вентури накладывает компози-

ционную схему античного храма – четыре колонны и треугольный фронтон. Эта декорация – плоскостная, упрощенная до силуэта – приставлена к основному объ-

ему вне конструктивной логики и в нарушение основ композиции. Разрабатывая образ античного храма, Вентури трактует его максимально гротескно и атектонично. Колонны неестественно коротки, фронтон непропорционально велик и тем

более неуместен в сочетании с высокой трубой дымохода. Однако на этом ирония Вентури не исчерпывает себя. Архитектор идет дальше, разрушая фундаментальный закон композиции античной архитектуры – симметрию: место ожидаемой левой колонны занимает веранда, которая так-же отсекает половину следующей колонны и угол фронтона. Портик особняка в Делавере, очевидно, – символический знак. Неспособный быть символом прошлого и тем более –символом храма, неконструктивный, не несущий декоративной нагрузки, он рассчитан на усредненные массовые ассоциации с образом «дома», «фасада» и «входа». Дом на Лонг-Айленде (Южный Коннектикут, 1983) спроектирован по аналогичной схеме. Декорация в виде античного портика наложена здесь на традиционную виллу в «гонтовом стиле», однако в целом решение более сдержанно. Архитектор сохраняет симметрию фасада и включает в него дополнительные элементы – базу (непропорционально высокую) и «антаб-

лемент» в виде покрытого деревянной лучиной наклонного козырька с большим слуховым окном в виде штурвала. Расположение дома у кромки воды порождает

ассоциации с древней  сицилийской архитектурой и, в частности, руинами антично го города Селинунт. Создавая гротескное сочетание гонтового и классического стилей, гипертрофируя образ, вводя в композицию иронические элементы и создавая тем самым эффект остранения, Вентури, «постоянно напоминает зрителю, что здание является символом, а не изображением», используя гротеск как «комментарий» к этой идее .Универсальность творческого метода Вентури может быть представлена проектом западного крыла Национальной галереи на Трафальгарской площади (Лондон, 1986–1991), где перед архитектором и его студией встала задача строгого соответствия требованиям контекста центрального архитектурного ансамбля британской столицы. Здание состоит из основного

объема неправильной формы, примыкающего к Пэлл-Мэлл стрит, и  узкого пере-

хода, соединяющего его с  основным корпусом, построенным в 1831 г. по проекту У. Уилкинсона. Решая те же задачи, что стояли перед ним при реконструкции му-зея Аллена, Вентури демонстрирует более деликатный подход по отношению к историческому контексту. Фасад, облицованный портлендским камнем, синкопирован коринфскими капителями, точно такими же, как и в проекте Уилкинсона. Вентури сохраняет масштаб, пропорции элементов и в целоморганично вписывает пристройку в классический ансамбль XIX столетия.

По сравнению с музеем Аллена и гонтовыми особняками проект Западного крыла Национальной галереи сдержан и гармоничен. И все же, это «декорированный сарай». Фасад здания является декорацией несущей контекстуальную и символическую нагрузку, соответствуя характеру коллекции, где хранятся произведения эпохи

Ренессанса (индексный знак). Развивая классический язык Уилкинсона, Вентури также отстраняется от него, нарушая ритм коринфских колонн, прорезая фасад широкими «ангарными» проемами и выставляя на первый план демонстративно глухие окна, заложенные облицовочным материалом. «Каждому классическому мотиву противостоит другой, противоречащий классической истине или снижаю-

щий ее; каждый мотив – не реальная вещь, но ее изображение» – пишет об этом проекте А.В. Иконников . Обращаясь к классическому языку как к носителю информации и значений, Вентури использует ордер не более, чем этого требует поставленная задача: на северном фасаде классическая тема сменяется кирпичной кладкой, а в переулке Вентури возводит

глухую стену, расчлененную горизонтальными линиями.

Творческое наследие Р. Вентури сыграло важную роль в процессе эволюции

архитектуры последней трети  ХХ в. Идеи архитектора, в том числе  и его подход к наследию классицизма, получили развитие в творчестве таких  мастеров, как Чарльз Мур, Роберт Стерн, Ромальдо Джургола, Терри Фаррелл и многие другие. Вентури фактически первым открыл классическую традицию как инструмент решения актуальных задач современной архитектуры и отработал методологию ее использования, раскрыв художественный и символический потенциал классического языка.

Р. Вентури, Дж. Раух и др. Музей Аллена. Оберлин, США. 1977.

Р. Вентури, В. Шорт. Контора медицинских сестер и дантистов. Северная Пенсильвания, США. 1960.

4.Японский зодчий Кисё Курокава – всемирно признанный архитектор, который создал философскую концепцию симбиоза, определяющую творчество мастера на протяжении всей его жизни. Кисё Курокава (1934–2007) родился в г. Нагое. В 1957 г. получил диплом архитектора в университете Киото. В 1960 г., занимаясь докторской работой в Токийском университете, он вместе с тремя архитекторами К. Кикутакэ, Ф. Маки, М. Отака и теоретическим критиком архитектуры Н. Кавадзоэ основывает движение метаболистов, идеей которого становится утверждение, что город и его архитектура являются организмами, способными к росту и развитию. Позднее теория метаболизма развивается в философию симбиоза, подчеркивающую взаимоотношения между пространством и временем, между человеком и техникой. Эта концепция явилась основной темой в многочисленных архитектурных и градостроительных проектах Кисё Курокавы. В 1962 г. Курокава основывает собственное архитектурное бюро «Kisho Kurokawa Architect & Associates». Главный офис располагается в Токио, есть филиалы в Осаке, Нагое, Астане, Куала-Лумпуре, Пекине, Лос-Анджелесе. Его проекты были осуществлены в Японии, США, Европе, на Ближнем Востоке, в Африке и Юго-Восточной Азии, среди них – художест-венные галереи, музеи, театры, высотные офисные здания, аэропорты, проекты, связанные с городским планированием. Многие сооружения были отмечены разнообразными международными наградами. Курокава являлся почётным членом Международной академии архитектуры, почётным членом Института американских архитекторов, почётным членом Королевского института британских архитекторов, почётным членом Союза архитекторов Болгарии и России, лауреатом премии Архитектурного института Японии и премии Академии художеств Японии, был награждён Золотой медалью Французской академии архитектуры. С 1986 г. Кисё Курокава преподавал в университетах Пекина и Шанхая [1. С. 237]. Он написал большое количество книг по архитектуре и философии, включая «Метаболизм в архитектуре» (1977), «Заново открывая японское пространство» (1988), «Межкультурная архитектура: Философия симбиоза» (1991), «От метаболизма к симбиозу» (1992), «Кисё Курокава: от Века Машин к Веку Жизни» (1998). Ключевым словом в философии Кисё Курокавы является понятие симбиоза. Идея симбиоза присутствовала в теории метаболизма 1960-х гг., чётко прослежи-валась в 1980-х гг. в постметаболизме, и в 2000-х гг. идея симбиоза не исчерпывает себя. Движение метаболизма было основано в 1959 г. В центре теории – концепция незавершённости и просто Японский зодчий Кисё Курокава – всемирно признанный архитектор, который создал философскую

концепцию симбиоза, определяющую творчество мастера на протяжении всей его жизни. Кисё Курокава (1934–2007) родился в г. Нагое. В 1957 г. получил диплом архитектора в университете Киото. В 1960 г., занимаясь докторской работой в Токийском университете, он вместе с тремя архитекторами К. Кикутакэ, Ф. Маки, М. Отака и теоретическим критиком архитектуры Н. Кавадзоэ основывает движение метаболистов, идеей которого становится утверждение, что город и его архитектура являются организмами, способными к росту и развитию. Позднее теория метаболизма развивается в философию симбиоза, подчеркивающую взаимоотношения между пространством и временем, между человеком и техникой. Эта концепция явилась основной темой в многочисленных архитектурных и градостроительных проектах Кисё Курокавы. В 1962 г. Курокава основывает собственное архитектурное бюро «Kisho Kurokawa Architect & Associates». Главный офис располагается в Токио, есть филиалы в Осаке, Нагое, Астане, Куала-Лумпуре, Пекине, Лос-Анджелесе. Его проекты были осуществлены в Японии, США, Европе, на Ближнем Востоке, в Африке и Юго-Восточной Азии, среди них – художественные галереи, музеи, театры, высотные офисные здания, аэропорты, проекты, связанные с городским планированием. Многие сооружения были отмечены разнообразными международными наградами. Курокава являлся почётным членом Международной академии архитектуры, почётным членом Института американских архитекторов, почётным членом Королевского института британских архитекторов, почётным членом Союза архитекторов Болгарии и России, лауреатом премии Архитектурного института Японии и премии Академии художеств Японии, был награждён Золотой медалью Французской академии архитектуры. С 1986 г. Кисё Курокава преподавал в университетах Пекина и Шанхая [1. С. 237]. Он написал большое количество книг по архитектуре и философии, включая «Метаболизм в архитектуре» (1977), «Заново открывая японское пространство» (1988), «Межкультурная архитектура: Философия симбиоза» (1991), «От метаболизма к симбиозу» (1992), «Кисё Курокава: от Века Машин к Веку Жизни» (1998). Ключевым словом в философии Кисё Курокавы яв-ляется понятие симбиоза. Идея симбиоза присутствовала в теории метаболизма 1960-х гг., чётко прослеживалась в 1980-х гг. в постметаболизме, и в 2000-х гг. идея симбиоза не исчерпывает себя. Движение метаболизма было основано в 1959 г. В центре теории – концепция незавершённости и постоянного изменения архитектурной композиции. Свою основную задачу участники движения видели в обеспечении условий, позволяющих меняться и развиваться во времени и пространстве как отдельным сооружениям, так и комплексам сооружений. Курокава писал о метаболизме: «Методы и идеология современной архи-тектуры, провозглашённые CIAM (La conference internationalesur Architecture moderne), исходят из аналогиис машинами. Метаболизм, напротив, исходит из аналогии с живыми организмами, а не с машиной. Самое большое отличиеживого организма от машины в том, что живое может развиваться и расти».

Если в метаболизме основной идеей была возможность роста здания, то в постметаболизме 1970-х гг.главным становится осознание культурных принципов архитектуры, концепция метаболизма расширяется.

Архитектура постметаболизма характеризуется плюрализмом и многообразием авторских гибридных стилей. Теоретической концепцией постметаболизма явилась идея необходимости сочетать в архитектуре традиции и новейшие современные технологии, различные культуры, реальность и вымышленные фантазии, природное и искусственное. Течение постметаболизма объединяет архитекторов, выражающих индивидуальные идеи и философию и создающих авторские

проекты, которые часто не обладают общими чертами.Каждый мастер вырабатывает собственный стиль на

основе личных пристрастий. Философия симбиоза начала активно складываться в 1980-е гг., она находится в русле постмодернистской фи-

лософии. Автор критикует философию и архитектуру модернизма, в то же время продолжая линию метаболизма. Постмодернизм олицетворяет для Курокавы борьбу с идеей универсальности в мире и является некоей защитой

от вторжения западных универсалий . Понятие симбиоза не является аналогом компромисса или гармонии. Симбиоз существенно отличается от гармонии, компромисса или слияния. Он представляет собой такие ситуации, в которых сталкиваются противоположные элементы, в то же время нуждающиеся друг в друге. Между этими элементами должна существовать связь, взаимное уважение. Симбиоз возможен благодаря признанию и почитанию «священной» промежуточной зоны между разными культурами, противоположными факторами, различными элементами, между крайностями оппозиций. Ключевыми словами архитектуры симбиоза являются «…кластер(соединение клеток), город – сеть, уличное пространство, промежуточная структура (соединительное звено),общее пространство (полупубличное пространство), Ханасуки (симбиоз различных элементов), мегаструктура (Супер Домино), замкнутая система (город-

кольцо) и эко-коридор». Как неоднократно упоминает автор, философия симбиоза заключается в симбиозе архитектуры и природы, человека и техники,различных культур, исторического прошлого и будущего, локального и глобального направлений в искусстве. Важным пунктом в теории является то, что корни понятия «симбиоз» находятся в буддийской философии и традиционной японской культуре. Симбиоз является ключевым концептом в понимании японской культуры, ведь японцы всегда перенимали у других народов наиболее удачные культурные достижения и приспосабливали их к своему менталитету, своим особенностям. Впоследствии заимствованные явления становились уже национальными японскими культурными событиями. Свои начала философия симбиоза берёт из учения индийского буддизма – «Только-Сознание», которым теоретик увлёкся, обучаясь в университете. Курокава писал: «Я чувствую, что школа буддизма “Только-сознание” была фактически источником философии