Анализ художественного текста

Анализ художественного текста

1. Научность и художественность

1. Что такое анализ художественного текста?

Анализ художественного текста представляет собой особую литературоведческую дисциплину. Практика аналитического рассмотрения отдельных произведений в их внутренней целостности образует область научного познания, в равной степени близкую как истории литературы, так и ее теории, но не сводимую ни к первой, ни ко второй.

В отечественной традиции впервые на это указал А.П.Скафтымов в начале 1920-х годов, увидев потребность в «теоретическом рассмотрении» отдельных произведений при изучении истории литературы. О необходимости подвергать изучаемое произведение «эстетическому анализу» в 1924 г. писал М. М. Бахтин. Значительный вклад в становление аналитического похода к литературным текстам внесли ученые, представлявшие так называемую формальную школу отечественного литературоведения (Ю.Н.Тынянов, Б.М.Эйхенбаум, Б.В.Томашевский, В.М.Жирмунский, В.В.Шкловский и др.). Однако их работы принадлежали по преимуществу к области теории литературы (теоретической поэтики).

Опыт квалифицированного литературоведческого анализа накапливался в работах Л.Я.Гинзбург, Г.А.Гуковского, Я.О.Зунделовича, А.В.Чичерина и др., но в целом советское литературоведение долгое время пренебрегало собственно анализом произведения в его художественной специфике, отдавая предпочтение идеологическим интерпретациям и объяснениям, социально-историческому комментированию текстов.

Мощный импульс обновления всей сферы духовной жизни в 1960-е годы ознаменовался, в частности, появлением новаторской для своего времени статьи М. М. Гиршмана, но только в 1970-е годы эта сторона науки о литературе получила в СССР официальное признание. В 1972 г. вышли в свет пособия Б.О.Кормана и Ю.М.Лотмана, оказавшие существенное влияние не только на практику университетского преподавания филологических дисциплин, но и на академическую науку. В 1976 г. Академия наук (ИРЛИ) опубликовала коллективную монографию «Анализ литературного произведения».

Знаменательной вехой явилась проведенная в 1977 г. кафедрой теории литературы Донецкого университета представительная Всесоюзная конференция «Целостность художественного произведения и проблемы его анализа в школьном и вузовском изучении литературы».

Активное обсуждение методологии литературоведческого анализа продолжалось и далее; широко публиковались статьи, посвященные монографическому анализу конкретных произведений, выходили многочисленные сборники таких статей. Во многих провинциальных университетах (раньше, чем в столичных) анализ художественного текста стал одной из ключевых дисциплин в профессиональной подготовке филолога. Наконец, в «Литературном энциклопедическом словаре» 1987 г. за анализом художественного текста был закреплен статус самостоятельной области литературоведческого познания.

Однако и до сего времени эта дисциплина преподается отнюдь не повсеместно, а значительное количество профессиональных читателей (литературоведов, критиков, учителей литературы) не владеет методологией литературоведческого анализа в полной мере. В действительности далеко не все, что именуется «анализом произведения», таковым является. Нередко так называют проблемные рассуждения о произведении с обильным его цитированием и указанием на отдельные «приемы»; или различного рода комментирование текста; или его лингвистический анализ, при котором художественная реальность произведения остается в принципе скрытой, как и при последовательно социологическом или психоаналитическом подходе.

Но и в случае преследования собственно литературоведческой цели «рассмотреть художественное целое как единый, динамически развивающийся и вместе с тем внутренне завершенный мир» всегда имеется, как справедливо отмечает М.М.Гиршман, опасность подмены подлинного анализа либо «механическим подведением различных элементов под общий смысловой знаменатель (единство без многообразия)», либо «обособленным рассмотрением различных элементов целого (многообразие без единства)».

Тюпа В.И. — Анализ художественного текста — М., 2009 г.

2) Научность перед лицом художественности

Литературовед, анализирующий текст художественного произведения, неизбежно оказывается в парадоксальной ситуации: наука перед лицом искусства. Одна духовная деятельность со всей глубиной своей специфики является предметом другой духовной деятельности, глубоко отличной по своей специфике от первой.

Эпистемологическая проблема научного изучения эстетической реальности как реальности совершенно особого рода раньше многих других была осознана А. П.Скафтымовым: «В связи с квалификацией материала истории литературы как эстетической реальности проблема опознания фактов изучения встала перед исследователем с иными требованиями. Теперь литературный факт, даже при наличности его непосредственного восприятия, предстоит как нечто искомое и для научного сознания весьма далекое и трудное».

Обозначенная ситуация изначально внутренне конфликтна. Если важнейшим критерием научности познавательных актов сознания является воспроизводимость (верифицируемость) их результатов, то подлинно творческий акт эстетической деятельности характеризуется именно невоспроизводимостью (уникальностью), что и представляет собой один из ключевых критериев художественности. Отсюда вновь и вновь возникающие сомнения в правомочности и небесплодности научного подхода к художественному творению.

Впрочем, оправданность и целесообразность ненаучного рассмотрения художественных явлений не менее проблематична. Так, О.Мандельштам в начале 1920-х годов решительно утверждал: «Легче провести в СССР электрификацию, чем научить всех грамотных читать Пушкина, как он написан, а не так, как того требуют их душевные потребности и позволяют их умственные способности. <...> Читателя нужно поставить на место, а вместе с ним и вскормленного им критика. Критики, как произвольного истолкования поэзии, не должно существовать, она должна уступить объективному научному исследованию — науке о поэзии».

Суждение гениального поэта отнюдь не беспочвенно: литературная критика, не опирающаяся на квалифицированный анализ текста, оказывается в межеумочном положении между творческой его интерпретацией (в театре, например) и научным знанием. Порывая с научностью, критика отнюдь не приближается к художественности: ее удел в таком случае — злободневная публицистичность или безответственность частного мнения.

Споры о научных возможностях литературоведческого анализа порой питаются недоразумением. Нередко научность отождествляют с путями познания, выработанными так называемыми естественно-научными дисциплинами, а то и просто с объективностью.

Но прислушаемся к суждениям одного из виднейших учених XX в.: «Классическая физика основывалась на предположении — или, можно сказать, на иллюзии, — что можно описать мир или, по меньшей мере, часть мира, не говоря о нас самих. <...> Ее успех привел к всеобщему идеалу объективного описания мира». Однако, писал далее Вернер Гейзенберг, «мы должны помнить, что то, что мы наблюдаем, — это не сама природа, а природа, которая выступает в том виде, в каком она выявляется благодаря нашему способу постановки вопросов». Поэтому даже в физике «наше описание нельзя назвать совершенно объективным».

Тюпа В.И. — Анализ художественного текста — М., 2009 г.

3) Уровни научного познания

Проверяемость научного знания не сводится к объективности. Верификация интерсубъективна, а научное познание (как и художественное творчество) есть особый способ духовного общения людей. Как говорил Нильс Бор, «естествознание состоит в том, что люди наблюдают явления и сообщают свои результаты другим, чтобы те могли их проверить». Иначе говоря, «наука возникает в диалоге».

Эта формула принадлежит не филологу, а физику В. Гейзенбергу, предлагавшему не преувеличивать роль экспериментального в специфике естественно-научного познания: хотя такие науки, как физика, и опираются на эксперимент, «они приходят к своим результатам в беседах людей, занимающихся ими и совещающихся между собой об истолковании экспериментов».

Воспроизводимость результата, будучи наиболее общезначимым критерием научности, реализуется различно — в зависимости от специфики предмета данной научной дисциплины. Однако имеются и общенаучные особенности верифицируемости — качественно иные на каждом из возможных уровней (ступеней) научного познания. Всего может быть выявлено пять таких уровней — единых для науки в целом, но специфически проявляющихся в многообразных областях знания, объединяемых установкой на научность: 
5. ИНТЕРПРЕТАЦИЯ 
4. ОБЪЯСНЕНИЕ 
3. ИДЕНТИФИКАЦИЯ 
2. СИСТЕМАТИЗАЦИЯ 
1. ФИКСАЦИЯ

Разумеется, отдельное научное сочинение не обязательно совмещает в себе все пять перечисленных ступеней познания. Однако любое научное суждение, входящее в состав такого сочинения, принадлежит одному из этих уровней, т.е. обладает одним из модусов научности.

Научное мышление в отличие от художественного, как известно, имеет дело с фактами, а не с вымыслами (фантазмами). Фиксация, систематизация, идентификация, объяснение, интерпретация суть операции (различного уровня) с научными фактами. Однако, констатируя это, мы не всегда задумываемся о подлинном статусе научного факта.

Действительность как таковая интегральна, континуальна, едина в себе, нераздельна. Она не распадается на «кусочки» реальности, которые бы являлись независимыми от сознания фактами. Ни вещь, ни существо, ни процесс, ни событие — никакое явление реальности само по себе научным фактом еще не является. Для этого нужен наблюдатель, занимающий по отношению к реальности соответствующую позицию — позицию актуализации реальности в том или ином ее аспекте, ракурсе, контексте.

Научный факт — это всегда ответ реальности на вопрос ученого, это не безразличная к человеку действительность, но ее актуальность для человека, на чем настаивал В. Гейзенберг.

Поэтому научная констатация фактов (ступень фиксации) никогда не бывает пассивным запечатлением чего-то однозначно объективного. Фиксация научного факта неотделима от специального языка, выработанного в данной сфере научного общения людей. Простейший пример: одна и та же температура будет зафиксирована — по Цельсию и по Фаренгейту — разными цифровыми показателями. Перемена научного языка, представляющего собой систему категорий актуального членения действительности, неизбежно приводит к некоторого рода изменениям и «фактической» картины мира.

С точки зрения литературоведческого анализа текста в роли научных фактов выступают не сами по себе знаки и структуры, а «факторы художественного впечатления», из которых, собственно говоря, и складывается литературный текст как материальный субстрат эстетической реальности художественного произведения.

Принципиальный разрыв между «читательским переживанием» и «исследовательским анализом», на котором настаивал классический структурализм, бесперспективен, поскольку — воспользуемся мыслью И.П.Смирнова — «ведет к тому, что из виду упускается эстетически имманентное, "литературность", уникальность словесного искусства в ряду остальных дискурсов». Как писал в свое время Г. Г. Шпет, «характеристика эстетического объекта не уйдет далеко, если не будет сообразовываться с анализом феноменологической структуры фантазирующего сознания».

Иначе говоря, научная «объективность» литературоведа отнюдь не предполагает его отрешенности от своей эстетической впечатлительности. Она состоит лишь в том, чтобы фиксировать факторы не только одного собственного художественного впечатления, но и все те упорядоченности текстуальной данности произведения, какие могли бы быть восприняты и эстетически пережиты каждым потенциальным читателем.

В качестве более высокой ступени научного познания систематизация означает обнаружение таких связей и отношений между фактами, которые уже не могут быть зафиксированы непосредственно, однако могут быть верифицированы опосредованно — путем эксперимента или доказательной реконструкции. На этом уровне научного мышления отдельный факт утрачивает самоценность, выступая лишь несамостоятельным фрагментом некоторого научно-актуального явления, частью целого.

Активность познающего субъекта здесь возрастает, но одновременно возрастает и зависимость воспроизводимого (не произвольного!) результата систематизации от объективных свойств данной системы взаимосвязанных и взаимозависимых фактов. Эта парадоксальная тенденция одновременного возрастания значимости и того и другого полюсов актуализации реальности сохраняется и на всех последующих этапах научного познания.

Идентификация как модус научности предполагает определение типа, класса, разряда познаваемого явления, т.е. введение эмпирически выявленной единичной, частной системы фактов в рамки иной системы более высокого (теоретического) порядка. Это означает возведение данного варианта конфигурации фактов к некоторому инварианту. Так, систематизация зафиксированных метеорологических наблюдений позволяет эмпирическое множество взаимосвязанных и взаимозависимых фактов идентифицировать как циклон или антициклон и т.п.

Воспроизводимость результата на уровне идентификации — это согласие с принадлежностью изучаемого единичного явления к тому или иному типу таких явлений. В литературоведении, занимающемся феноменами эстетическими, т.е. в высшей степени целостными, речь должна идти о типах художественной целостности (завершенности) — жанрах (типах литературности), эстетических модальностях (типах художественности), культурных парадигмах художественного творчества (так называемых «направлениях»).

Если на уровне систематизации изучаемое явление, даже самое заурядное, рассматривается в качестве некоторой индивидуальности, то на уровне идентификации даже самое поразительное явление должно быть понято как типологически определенное. Если наблюдатель не в состоянии идентифицировать наблюдаемое в категориях, выработанных данной наукой, то его внимание к объекту можно квалифицировать как любование, негодование, удивление, испуг — но не как научное познание.

Перечисленные ступени постижения некоторой реальности в совокупности представляют законченный цикл аналитической процедуры. Это и есть уровни научного анализа. При этом фиксацию и систематизацию обычно объединяют под именем научного описания. Идентификации же, или, иначе говоря, типологии изучаемого, принадлежит особая, ключевая роль в ходе научного познания. Но в отрыве от научного описания она лишается верифицируемости, оборачивается всего лишь интуитивной догадкой, непроверенной гипотезой.

Идентификация, подготовленная научно корректной фиксацией и систематизацией фактов, — это горизонт научного анализа. Располагающиеся за этим горизонтом объяснение и интерпретация представляют собой такие модусы научности, которые опираются на данные анализа. Когда же под ними нет аналитической базы, то о воспроизводимости этих интеллектуальных действий говорить не приходится.

Объяснение в литературоведении представляет собой реконструкцию причинно-следственной картины возникновения литературных произведений как звеньев литературного процесса и симптоматических проявлений общекультурных, в частности идеологических, исторических тенденций общественной жизни.

Выстраивание объяснительных контекстов такого рода составляет область истории литературы. Для современной научной ситуации наиболее актуальна компаративная стратегия объяснения, оттесняющая на периферию литературного знания доминировавшие прежде стратегии биографического психологизма и марксистского социологизма.

Интерпретация представляет собой установление смысла познаваемых явлений: смыслополагание или смыслооткровение (в зависимости от того, мыслит ли ученый смысл как нечто привносимое от себя или как действительно присутствующее в познаваемом). Научная интерпретация хотя и существенно отличается от интерпретации художественной, религиозной, публицистической, но уже не может быть представлена знанием в строгом значении этого слова. Если первые четыре модуса научности можно считать формами знания, то последний следует трактовать как понимание.

Эту интеллектуальную операцию нельзя свести к объяснению, которое, отвечая на вопрос «почему?», всегда обращено из настоящего в прошлое. Интерпретация же, напротив, ориентирована на будущее, поскольку всегда явно или неявно отвечает на вопрос «зачем?» (какое концептуальное значение данный факт имеет или может иметь для нас). Очень существенно, как замечал Бахтин, что «при объяснении — только одно сознание, один субъект; при понимании — два сознания, два субъекта.

К объекту не может быть диалогического отношения, поэтому объяснение лишено диалогических моментов», тогда как интерпретация является диалогизированным отношением к предмету познания. Объяснять личность человека означает мысленно превращать ее в безответный объект собственного интереса. И напротив, к природному явлению можно относиться как к субъекту особого рода, что и произошло, на взгляд Бахтина, в квантовой механике.

В науках о природе интерпретация, в сущности, сводится к прогнозированию, чем и отличается от объяснения. Прогнозирование в науке о литературе также имеет место, но это отнюдь не пустые гадательные предсказания ожидаемых тенденций литературного развития: в отличие от комет творческие искания художников не имеют исчислимых траекторий.

Прогнозирование в области литературы — это истолкование текста, основанное на его анализе (т.е. на низших, но необходимых стадиях исследования) и потому прогнозирующее адекватное восприятие текста читателем. «Процесс постижения смысла» художественных творений, по формулировке В. Е.Хализева, предстает выявлением «диапазона корректных и адекватных прочтений».

Литературоведческая интерпретация как «рационализация смысла» (М.М.Бахтин), раскрывая семантический потенциал данного текста, рассказывает не о том, как некто прочел это произведение (таковы интерпретации художественные или публицистические), но о том, какого рода перспективы восприятия ожидают всякого, обладающего достаточной для этого текста культурой художественного восприятия.

Задача интерпретатора произведения искусства, говоря словами Ф. Шлейермахера, — постичь смысловую содержательность данной художественности «лучше, чем ее инициатор», т.е. актуализировать сверхиндивидуальную значимость художественного целого в горизонте современного эстетического опыта. Поскольку этот горизонт исторически динамичен, постоянно смещается и трансформируется, в науке об искусстве имеет место принципиальная незавершимость изучения произведений: никакой самый блестящий анализ художественного шедевра не способен стать основанием для последнего, завершающего слова о нем.

Разумеется, нет и не может быть двух идентичных прочтений одного художественного текста. Даже у одного и того же читателя каждое новое прочтение не тождественно предыдущим, поскольку помимо объективных предпосылок, заключенных в тексте, художественное восприятие определяется и множеством субъективных предпосылок. Однако при всем при этом можно «читать Пушкина, как он написан» (О. Мандельштам), а можно читать и превратно, игнорируя или не умея актуализировать объективно наличествующие в тексте факторы художественного впечатления.

Литературоведческий анализ как раз и является тем «подразделением» науки о литературе, которое призвано устанавливать некий сектор адекватности читательского сотворчества, выявлять для данного произведения границы этого сектора, за которыми начинается область читательского произвола — разрушительного (при всей микроскопичности каждого единичного прочтения) для сферы художественной культуры в целом.

Тюпа В.И. — Анализ художественного текста — М., 2009 г.

4) Научный анализ  в области гуманитарных дисциплин

Научный анализ в области гуманитарных дисциплин — это особая, специфическая интеллектуальная операция. Распространенная аналогия с разложением вещества на химические элементы здесь не более чем весьма поверхностная метафора.

«Анализ, пользующийся методом разложения на элементы, не есть, в сущности, анализ в собственном смысле слова, приложимый к разрешению конкретных проблем», — писал Л.С.Выготский. Аналитический подход к целостному явлению он мыслил «расчленяющим сложное единство <...> на единицы, понимая под последними такие продукты анализа, которые <...> в отличие от элементов не утрачивают свойств, присущих целому и подлежащих объяснению, но содержат в себе в самом простом, первоначальном виде те свойства целого, ради которых предпринимается анализ».

Данное рассуждение полемично по отношению к более архаичной «поэлементной» стратегии анализа, новейшие модификации которой в последние десятилетия с легкой руки Жака Дерриды получили наименование деконструкции.

Классическое обоснование аналитической операции такого рода принадлежит Ролану Барту: «Текстовый анализ не ставит себе целью описание структуры произведения; задача видится не в том, чтобы зарегистрировать некую устойчивую структуру, а скорее в том, чтобы <...> увидеть, как текст взрывается и рассеивается в межтекстовом пространстве (языка. — В. Т.). <...> Мы не ставим перед собой задачи найти единственный смысл, ни даже один из возможных смыслов текста. <...> Наша цель — помыслить, вообразить, пережить множественность текста, открытость процесса означивания».

В противовес подобным установкам на произвольность исследовательских прочтений Ю. М. Лотман справедливо утверждал, что собственно анализ «в принципе требует полного описания», которое есть «не перечень тех или иных элементов», а «выявление системы функций». Полноценный литературоведческий анализ — это всегда так называемый целостный анализ: выявление не строительного материала, а конструктивных соотношений целого как «сложно построенного смысла».

Идея целостного анализа отнюдь не предполагает, что анализ произведения непременно должен быть всеобъемлющим. Анализу может быть подвергнут определенный фрагмент текста, но он при этом должен быть рассмотрен не изолированно, а как неотъемлемая часть данного художественного целого.

Анализу может быть подвергнута только одна или несколько граней художественного единства, но объект научного описания при этом должен быть равнопротяженным тексту произведения (или фрагмента), т.е. «не субъективно-выборочным, а исчерпывающим». Это означает, что аналитическая операция филолога состоит в специальной «разметке» текста на сегменты, т.е. в выявлении невычленимых частей единого целого.

Ошибочным является представление о литературоведческом анализе как о «химическом» разложении произведения на абстрактные элементы и приемы их соединения. Еще менее можно назвать анализом выхватывание отдельных компонентов и рассмотрение их вне функциональной принадлежности целому. В подобном случае мы имеем дело уже не с анализом, а только с комментированием.

Основные положения аналитического подхода к «установлению состава произведения (не его генезиса)» были сформулированы А. П. Скафтымовым еще в 1924 г. Исходя из того, что «в произведении искусства нет ничего случайного, нет ничего, что не вызвано было бы конечной устремленностью ищущего творческого духа», он выдвинул следующие методологические требования к осуществлению аналитических операций при изучении литературы: а) «полнота пересмотра всех слагающих произведение единиц» (на том или ином равнопротяженном тексту срезе анализа); б) «непозволительность всяких отходов за пределы текстуальной данности», чреватых «опасностью изменить и исказить качественное и количественное соотношение ингредиентов» целого; в) сосредоточенность анализа на точке «функционального схождения <...> значимости всех компонентов».

Последнее требование основывается на том, что поскольку произведение искусства «представляет собою телеологически организованное целое, то оно предполагает во всех своих частях некоторую основную установку творческого сознания, в результате которой каждый компонент по-своему, в каких-то предназначенных ему пунктах, должен нести общую единую устремленность всего целого». Назначение этих аналитических процедур в области истории литературы А. П.Скафтымов видел в том, чтобы «достигнуть наиболее полной возможности проверки пределов оспоримости или непререкаемости отдельных наблюдений и общих выводов комментаторов».

Приведенные положения, в особенности же ключевой постулат равнопротяженности объекта анализа тексту («если охват анализа не должен быть меньше произведения, то он не должен быть и больше его»), не утратили своего методологического значения и в наше время.

В том же 1924 г. М.М.Бахтин обосновал понятие «эстетического анализа» как научного подхода к художественной реальности, конечная цель которого — «понять внешнее материальное произведение (т.е. текст. — В. Т.) <...> как совокупность факторов художественного впечатления» в его эстетической целостности. Однако, чтобы оставаться в полной мере научным, эстетический анализ текста не должен упускать из виду знаковую природу своего непосредственно объекта. Таков путь литературоведческого познания, вполне учитывающего специфику своего предмета (целостность), но не покидающего рамок научности (системности).

Целостность и системность не могут быть отождествлены, представляя собой два различных аспекта одного и того же. Эти фундаментальные моменты всеобщей организации действительности взаимодополнимы в их коренном диалектическом противоречии:

- если система дискретна, то целостность континуальна;

- если система представляет  собой упорядочивающую дифференциацию  множества элементов, то целостность  является интегрирующей поляризацией  взаимоопределяющих и взаимодополняющих  сторон нерасторжимого целого;

- если в основе системности  лежат оппозиционные отношения, то в основе целостности —  доминантные;

- если система характеризуется  управляемостью (связи и отношения  между элементами подчиняются  определенным системообразующим  правилам), то целостность — саморазвитием  и соответственно способностью  к мутациям различного рода, которые  системностью не предполагаются;

- если система принципиально  воспроизводима — дублируема, логически  моделируема, генетически или исторически  наследуема, — то целостность  самобытна, принципиально единична  как незаместимая проба эволюции.

В отличие от системности, выступающей предметом опосредованного и последовательного, поэтапного, логически расчленяющего рассмотрения, индивидуальная целостность — предмет непосредственного и сиюминутного эстетического рассмотрения. Научному познанию с его фундаментальной установкой на воспроизводимость результата приходится ограничиваться «подстановкой» на место целостности адекватных ей в своей теоретической разработанности систем — этой «специфической предметности» (М.К. Мамардашвили) научного мышления.

В частности, литературоведу как ученому не остается ничего иного, как анализировать объективную данность текста в качестве системы, направляя по этому пути свое познание на интерсубъективную заданность произведения в качестве целостности, открывающейся ему лишь в субъективной данности его эстетического переживания.

«Никакими теоретическими средствами, — писал Скафтымов, — живая полнота художественного произведения передана быть не может, она доступна лишь непосредственному, живому восприятию созерцателя. <...> Анализ приобретает смысл и значение лишь в том, что он указывает и осознает направленность» эстетического сопереживания, «конкретно осуществляемого лишь при возвращении к живому восприятию самого произведения».

Сколько бы мы ни стремились к научной объективности, «исследователю художественное произведение доступно только в его личном эстетическом опыте», где он «опознает те факты духовноэстетического опыта, которые развертывает в нем автор» посредством «значимости факторов художественного произведения». Для научного определения эстетического феномена эта предварительная идентификация должна быть верифицирована: подтверждена, опровергнута или скорректирована.