Анализ танцевальной музыки

Музыка́льная фо́рма (лат.forma — вид, облик, образ, наружность, красота) — тип музыкальной композиции, определяемый рассмотрением её как конструкции в статике (схема) и в динамике развёртывания этой композиции во времени (например, песенная форма, сонатная форма, вариационная форма, рондо и т. д.). Музыкальная форма (особенно в старинной и ультовой музыке) практически неотделима от жанра (секвенция, мадригал, респонсорий, стихира, мугам и др.).

Понятие музыкальной формы  неразрывно связано с воплощением  музыкального содержания — разработкой (целостная организация мелодических мотивов, лада и гармонии, метра, полифонической техники, тембров и др. элементов муз

Музыкальной формой называется строение музыкального произведения. Форма определяется содержанием  каждого отдельного произведения, создается  в единстве с содержанием и  характеризуется взаимодействием  всех отдельных звуковых элементов, распределенных во времени.

Музыкальное произведение, как и произведение любого другого  искусства, представляет собой единство содержания и формы.

Под содержанием понимаются художественно отраженные в произведении явления и процессы действительности, их характер, мысли, чувства, устремления  людей. Под музыкальной формой в  широком смысле слова понимается целостная, организованная система  музыкальных средств, примененная  для воплощения содержания произведения. Иначе говоря, все жанровые средства, все мелодические, ритмические, гармонические  обороты, модуляции, тембры, динамические оттенки, типы фактуры, пропорции частей, организованные в данном произведении в единую систему средств для  передачи содержания произведения, образуют его форму.

Ведущую роль в единстве содержания и формы играет содержание. Когда изменившиеся общественно-исторические условия изменяют содержание произведений искусства, тогда это новое содержание новых произведений влечет за собой, в конечном счете, и изменение  тех музыкальных средств, которые  служат воплощению содержания, то есть изменение музыкальной формы  обычно отстает от изменения содержания. Новое содержание первоначально  пользуется, насколько это возможно, старыми средствами, старой формой, приспособляя их к своим нуждам, своим задачам, а затем изменяет и преобразует средства, форму. Единство содержания и формы носит в  этом смысле в искусстве, как и  всюду, исторически относительный, а не абсолютный характер. Однако в каждом конкретном случае совершенная форма, то есть форма, максимально соответствующая содержанию, является необходимым условием его действенной передачи.

Понятие «музыкальная форма» применяется также и в более  тесном смысле слова – в смысле общего композиционного плана произведения, то есть соотношения его частей. Реализуется композиционный план (форма  в тесном смысле слова) через организованную совокупность всех (или главных) музыкальных  средств, примененных в данном произведении. Понятие музыкальной формы в  тесном смысле слова, в свою очередь, употребляется в двух различных  значениях. Иногда имеется в виду конкретный композиционный план именно данного произведения, его индивидуальные пропорции. Чаще же речь идет не об индивидуальных чертах композиционного плана данного  сочинения, а о том исторически  сложившемся общем типе композиционного  плана (композиционной структуры), типе музыкальной формы, к которому относится  форма (общий план) рассматриваемого произведения. Вопрос: «В какой форме  написано это сочинение?» - имеется  ввиду именно отнесение формы  произведения к одному из исторически  сложившихся типов композиционного  плана (сонатная форма, вариационная форма, форма рондо, сложная трехчастная  форма и т.д.). Эти типы композиционного  плана (композиционной структуры) и  называют «музыкальными формами». И, наконец, в каком бы из описанных  значений ни понималась музыкальная  форма, она всегда имеет две стороны: процессуально-динамическую, обусловленную  временной природой музыки, процессом  развертывания произведения во времени, и архитектоническую, «кристаллическую», связанную с итоговым восприятием  формы как законченной и цельной  структуры, являющейся результатом  развития. Сказанное относится не только к форме целого, но и к  форме частей: в каждый данный момент слушатель воспринимает музыкально-временной  процесс, а по окончании целого (или  части) – его итог, результат (полный или частичный).

Обычно обозначение типа музыкальной формы содержит указание (явное или скрытое) не только на законченный результат процесса, но и на сам процесс, на способ сопоставления  и развития музыкальных мыслей, способ образования музыкальной формы: таковы названия «вариационная форма», «форма рондо», «сонатная форма», «сложная трехчастная форма». Однако главный  акцент при определении формы  в тесном смысле делается на возникшей в итоге развития законченной структуре, а не на процессе ее образования (это важно иметь в виду, в частности, в случаях некоторого несовпадения преобладающего способа развития с общей структурой: например, в произведении, написанном в трехчастной форме, сонатной или форме рондо, может преобладать вариационный метод развития, что не меняет основного определения формы). Изучение музыкальных форм в связи с выразительными возможностями, типичными для них образными соотношениями, в связи с их историческим развитием, их трактовкой в различных жанрах и стилях – важнейшая задача науки о строении музыкальных произведений.

Всю совокупность исторически  сложившихся средств музыкальной  выразительности часто называют музыкальным языком. Выражение «музыкальный язык» по происхождению своему метафорично, то есть, основано на образном сравнении  выразительных средств музыки, служащих передаче ее идейно-художественного  содержания, со средствами словесного языка, служащими выражению мыслей, передаче мыслей. Этим сравнением пользовались передовые представители русского и зарубежного музыкознания (например, Руссо, Серов) с целью подчеркнуть, что музыка выражает определенное содержание, с целью противопоставить, таким  образом, реалистическое понимание  музыки формалистическому. Но это сравнение  никоим образом не следует понимать в смысле полной аналогии. Наоборот, необходимо отдавать себе ясный отчет  о коренных, принципиальных отличиях музыкального языка от языка в  подлинном, соответственном смысле, то есть от словесного языка. Одно отличие  состоит в совершенно различной  сфере применения словесного языка  и музыкального языка. Как известно, словесный язык отличается универсальностью своего применения: он применяется  не только в области литературы, но и во всех областях человеческой деятельности. Наоборот, сфера применения музыкального языка несравненно  уже: он непосредственно обслуживает  только музыкальное искусство и  вне его не существует. Другое отличие  заключается в том, что словесный  язык обозначает вещи и явления наименованиями, само звучание которых, как правило, не имеет непосредственного сходства с называемыми предметами, с их природой. Музыкальный же язык образно  отражает, моделирует соответствующие  явления и эмоции, воспроизводит  те или иные черты их реальной структуры. Но если верно учитывать это коренное различие, то сравнение некоторых  свойств музыкального языка с  рядом свойств словесного языка  оказывается правомерным и плодотворным.

Свойства, особенности и  возможности различных средств  музыкальной выразительности допускают  изучение, основанное на всей практике определенной музыкальной структуры  и в то же время абстрагирование  от применения этих средств в том  или ином отдельном произведении. Так, например, можно из всей практики европейского музыкального искусства  нескольких последних веков вывести  способность пунктированного ритма  служить одним из средств передачи возбужденности, активности или способность  полной совершенной каденции убедительно  заключать музыкальную мысль. Далее, можно выяснить, на какие объективные  свойства этих средств, на какие их жизненные связи опираются названные  способности и возможности. Под  музыкальным языком понимается, таким  образом, сложившаяся в процессе исторического развития совокупность музыкальных средств, рассматриваемая  как общее достояние некоторой  музыкальной культуры. Под музыкальной  же формой в широком смысле понимается, как сказано выше, организованная совокупность средств, примененная  в конкретном музыкальном произведении для выражения его содержания. Иначе говоря, элементы музыкального языка, примененные в конкретном произведении, становятся элементами художественной формы этого произведения.

Музыкальный язык понимается и в более частных значениях. Говорят, например, о музыкальном  языке русской народной песни, украинской песни и т.д. (однако, в противоположность  произведениям литературы, музыкальное  произведение не требует и не допускает  «перевода» на музыкальный язык другого  народа). Можно также говорить о  музыкальном языке русских классиков, нидерландских контрапунктистов 16 века и т.д. Далее, подобно тому, как  говорят о «языке Пушкина», «языке Толстого», имея в виду черты художественного  своеобразия в использовании  общенародного языка писателем, так и в аналогичных значениях  говорят о «музыкальном языке» Глинки, Чайковского, Римского-Корсакова и  т.д. Таким образом, в смысле возможности  применения в более широких и  более узких значениях понятие  музыкального языка сходно с понятиями  стиля и жанра. Говорят, наконец, и о музыкальном языке отдельного произведения (например, «музыкальный язык этого произведения прост и  доступен, близок языку народной песни»). В этом случае музыкальный язык произведения отличается от его формы (в широком  смысле слова) только тем, что в последнем  понятии подчеркиваются не столько  самые средства выразительности, сколько  их целостная организованная система, включающая и общую композицию произведения. . 
      Этимология. Термин "форм." применяется в нескольких различных значениях: 1) тип композиции; определенный. композиционный план (точнее "форма-схема", по Б. В. Асафьеву) муз. произведения ("форма сочинения", по П. И. Чайковскому; напр., рундо, фуга, мотет, баллата; отчасти сближается с понятием жанра, т. е. рода музыки); 2) муз. воплощение содержания (целостная организация мелодических. мотивов, гармонии, метра, многоголосной ткани, тембров и др. элементов музыки). Помимо этих двух основных. значений термина "форм." (музыкального и эстетико-философского) встречаются и др.; 3) индивидуально-неповторимый звуковой облик муз. пьесы (присущая только данному соч. конкретная звуковая реализация его замысла; то, что отличает, напр., одну сонатную форму от всех других; в противоположность форме-типу достигается неповторяющейся в других. сочетаниях тематической. основой и индивидуальной её разработкой; вне научных абстракций, в живой музыке существует лишь индивидуальная форма; 4) эстетический. порядок в муз. композиции ("гармония" её частей и компонентов), обеспечивающий эстетическое. достоинство музыкальной композиции (ценностный аспект её целостной структуры; "forme - значит красота...", по словам М. И. Глинки); положительно-ценностное качество понятия форм обнаруживается в противопоставлении: "форма" -"бесформенность" ("деформация" - искажение формы; то, что не имеет формы, эстетически ущербно, безобразно); 5) один из трёх основных разделов прикладной музыкально-теоретической науки (наряду с гармонией и контрапунктом), предметом которого является изучение Ф. м. Иногда музыкальной формой называют также: строение музыкальных. произведений. (его структуру), меньшие, чем всё произведения., относительно законченные фрагменты музыкальной. композиции - части формы или компоненты а также их облик в целом, строение (напр., ладовые образования, каденции, разработки - "форма предложения", период как "форма"; "случайные гармонические. формы"  П. И. Чайковский; "какая-нибудь форма, положим, вид каденции" - Г. А. Ларош; "О некоторых формах нынешней музыки" - В. В. Стасов). Этимологически лат. forma - лексическая. калька с греч. morgn, включающего, кроме основных. значения "внешний облик", представление о "красивом" облике (у Еврипида eris morpas; - спор между богинями о красивой внешности). Лат. слово forma - вид, фигура, образ, облик, внешность, красота (напр., у Цицерона forma muliebris - женская красота). Близкие слова: formose - стройно, изящно, красиво; formosulos - миловидно; рум. frumos и португ. formoso - красивое, прекрасное (у Овидия "formosum anni tempus" - "прекрасное время года", т. е. весна).

      Форма и содержание. Общие принципы формообразования. Понятие "форма" может быть коррелятом в различных. парах: форма и материя, форма и материал (применительно к музыке, в одной трактовке, материал есть ее физическая. сторона, форма - отношения между звучащими элементами, а также всё, что из них строится; в др. трактовке, материал есть компоненты сочинения – мелодические гармонические. образования, тембровые находки и т. д., а форма - стройный порядок того, что построено из этого материала), форма и содержание, форма и бесформенность. Основное. значение имеет терминологическая. пара форма - содержание (как общая философская категория понятие "содержание" введено.Гегелем, который трактовал его в контексте взаимообусловленности материи и формы, причём содержание как категория включает в себя то и другое, в снятом виде. Гегель, 1971, с. 83-84). В марксистской теории искусства форма (в т. ч. и Ф. м.) рассматривается в этой паре категорий, где содержание понимается как отражение действительности.

Содержание музыки - внутренний. духовный облик произведения; то, что выражает музыка. Центр. понятия муз. содержания - муз. идея (чувственно воплощённая муз. мысль), муз. образ (непосредственно открывающийся муз. чувству целостно выраженный характер, как бы "картина", изображение, а также муз. запечатление чувств и душевных состояний). Содержание искусства проникнуто стремлением к высокому, великому ("Настоящий художник... должен стремиться и пламенеть к самым широким великим целям", - письмо П. И. Чайковского к А. И. Альфераки от 1. 8. 1891). Важнейшая сторона муз. содержания - красота, прекрасное, эстетический. идеал, каллистический. компонент музыки как эстетического. явления. В марксистской эстетике прекрасное трактуется с позиций обществ. практики человека как эстетический. идеал - чувственно созерцаемый образ универсальной реализации человеческой свободы . Кроме того, в состав муз. содержания могут входить образы внемузыкальные, так же как некоторые жанры муз. произведений включают вне музыкальные. элементы - текстовые образы в вокальной. музыке (почти всех жанров, в т. ч. оперного), сценические. действия, воплощаемые в театр. музыке. Для полноценности художеств. произведения необходима развитость обеих сторон - и идейно-богатого чувственно-впечатляющего, волнующего содержания, и идеально выработанной художеств. формы. Недостаток того или другого отрицательно сказывается на эстетических. достоинствах произведения.

Форма в музыке (в эстетико-философском  смысле) - это звуковая реализация содержания с помощью системы звуковых элементов, средств, отношений, т. е. то, как (и чем) выражается содержание музыки. Точнее, Ф. м. (в данном значении) - это стилистический. и жанрово детерминированный комплекс элементов музыки (напр., для гимна - рассчитанная на массовое восприятие торжеств. простота и лапидарность мелодии-песни, предназначенной для исполнения хоровым коллективом при поддержке оркестра), определенное. их сочетание и взаимодействие (избранный характер ритмичные. движения, тонально-гармонические. ткани, динамика формообразования и др.), целостная организация, определенная. техника муз. композиции (важнейшее назначение техники - установление "слаженности", совершенства, красоты в муз. композиции). Все выразит. средства музыки, охватываемые обобщающими понятиями "стиль" и "техника", проецируются на целостное явление - конкретную муз. композицию, на Ф. м.

Форма и содержание существуют в  неразрывном единстве. Нет даже самой  мелкой детали муз. содержания, которая не была бы непременно выражена той или иной комбинацией выразит. средств (напр., тончайшие, непередаваемые словом выразит. оттенки звучания аккорда в зависимости от конкретного расположения его тонов или от избранных для каждого из них тембров). И наоборот, нет такого, пусть даже самого "абстрактного" технического. приёма, который не служил бы выражению из компонентов содержания (напр., непосредственно не воспринимаемый слухом эффект последовательного раздвижения интервала канона в каждой вариации, номер которой делится без остатка на три, в "Гольдберг-вариациях" И. С. Баха не только организует вариационный цикл как целое, но и входит в представление о духовном облике сочинения). Неразрывность формы и содержания в музыке наглядно прослеживается при сравнении обработок одной и той же мелодии разными композиторами (ср., напр., "Персидский хор" из оперы "Руслан и Людмила" Глинки и написанный на ту же мелодию-тему марш И. Штрауса) или в вариациях (напр., фп. вариации B-dur И. Брамса, тема к-рых принадлежит Г. Ф. Генделю, а в первой же вариации звучит музыка Брамса). Вместе с тем в единстве формы и содержания ведущим, динамически-подвижным фактором является содержание; ему принадлежит определяющая роль в этом единстве. При воплощении нового содержания может возникнуть частичное несоответствие формы и содержания, когда новое содержание не может развиться полностью в рамках старой формы. Противоречие разрешается приведением формы в соответствие с новым содержанием, при этом определенные. элементы старой формы отмирают. Единство форм. и содержания делает возможным взаимопроецирование одного на другое в сознании музыканта; однако такое нередко встречающееся перенесение свойств содержания на форму (или наоборот), связанное со способностью воспринимающего "читать" в комбинации элементов формы образное содержание и мыслить его в категориях Ф. м., не означает тождественности формы и содержания.

Наиболее общие принципы формообразования, касающиеся всякого стиля (а не к.-л. определённого, напр. венских классиков, эпохи барокко), характеризуют Ф. м. как всякую форму и, естественно, являются поэтому предельно обобщёнными. Такие наиболее общие принципы всякой Ф. м. характеризуют глубинную сущность музыки как вида мышления (в звуковых образах). Отсюда далеко идущие аналогии с др. видами мышления (прежде всего - логически понятийным, казалось бы совершенно инородным по отношению к искусству, музыке). Сама постановка вопроса о таких наиболее общих принципах Ф. м. исторически обусловлена: речь идёт прежде всего о формах музыки как автономного искусства, не зависящего от словесного текста или телодвижения, что само по себе указывает на исходную позицию - на мышление, типичное для европейской. муз. культуры 20 в.

Общие принципы всякой формы. предполагают в каждой культуре обусловленность того или иного типа содержания характером муз. искусства в целом, его исторической. детерминированностью в связи с конкретной социальной ролью, традициями, расовым и национальным. своеобразием. Любая Ф. м. есть выражение муз. мысли; отсюда принципиальная связь Ф. м. с категориями муз. риторики

Музыкальные формы до 1600. Проблема изучения ранней истории Ф. м. осложняется эволюцией сущности явления, подразумеваемого под понятием музыка. Музыка в смысле иск-ва Л. Бетховена, Ф. Шопена, П. И. Чайковского, А. Н. Скрябина вместе с присущими ей Ф. м. вообще не существовала в Древнем мире; в 4 в. в трактате Августина "De musica libri sex" б. ч. объяснения музыки, определяемой как scientia bene modulandi - букв. "наука хорошо модулировать" или "знание пльного формования", состоит в изложении учения о метре, ритме, стихе, стопах и числах

Первоначальный. источник. прежде всего в ритме. возникающем, по-видимому, на основе регулярного метра, непосредственно переносимого в музыку с множества жизненных явлений - пульса, дыхания, шага, ритма шествий, трудовых процессов, игр и других.. и в эстетизации "природных" ритмов. Из первонач. связи речи и пения произошла самая коренная песня, песенная форма, объединившая в себе также и чисто поэтич., стиховую форму. Преобладающие признаки песенной формы: явная (или остаточная) связь со стихом, строфой, равномерно-ритмич. (идущая от стоп) основа строки, объединение строк в строфы, система рифм-каденций, тенденция к равенству крупных построений (в особенности - к квадратности типа 4 + 4); кроме того, часто наличие  форм. двух этапов - излагающего и развивающего- заключающего.

Несомненно зарождение и первонач. развитие песенной формы в фольклоре  всех народов. Различие между P. м. песен  происходит от разных условий бытования жанра и разнообразия метрических., ритмических. и структурных особенностей стихов. С этим связано общее значение "жанрового ритма" как первичного фактора формообразования - характеристического. признака определенного. жанра (особенно танцевального, маршевого), повторяемой ритмической. формулы как quasi-тематич. (мотивного) фактора Ф. м.

Форм западно-европейской. монодии представлены в первую очередь григорианским хоралом. Её жанровые особенности связаны с культом, с определяющим значением текста и конкретного назначения. Музыку литургического. обихода отличает от музыки в позднейшем европейском. смысле прикладной ("функциональный") характер

Выработанные в древней григорианской  мессе Ф. м. сохранили в том  или ином виде своё значение и для  последующего времени, вплоть до 20 в. Формы  частей ординария: Kyrie eleison трёхчастно (что имеет символический. смысл), причём каждое восклицание также делается трижды (варианты структуры - aaabbbece или ааа bbb a 1 a1 a1; aba ede efe1; aba cbc dae). Строчная P. m. Gloria достаточно последовательно использует один из важнейших принципов мотивно-тематической. структуры: повторение слов - повторение музыки (в 18 частях Gloria повторения слов Domine, Qui tollis, tu solus). P. м. Gloria (в одном из вариантов):

Позднее (в 1014) вошедшее в состав римской мессы Credo построено как строчная Ф. м., родственная Gloria. P. м. Saneсtus также строится по тексту - в нём 2 части, вторая из них чаще всего - ut supra (= da capo), согласно повторению слов Hosanna m excelsis. Agnus Dei вследствие структуры текста трёхчастен: aab, abc или ааа. Пример Ф. м. монодической. григорианской мессы см. в колонке 883.

Форм. григорианских мелодий - не абстрактное, отделимое от жанра чисто муз. построение, а определяемая текстом и жанром структура.

Светская музыка средневековья  и Возрождения выработала ряд  жанров и Ф. м., также основанных на взаимодействии слова и мелодии. Это разнообразные виды песенных и танцевальных. форм.: баллада, , вильянсико, виреле, канцо (canzo), лэ, рондо, ротруэнг, эстампи и др. (см. Davison A., Apel W., 1974, NoNo 18-24). Некоторые из них имеют совершенную поэтическую. форму, составляющую настолько важный элемент Ф. м., что вне поэтического. текста она утрачивает свою структуру. Сущность такой Ф. м. - во взаимодействии повторности текстовой и музыкальной. Напр., форма рондо (здесь 8-строчная):

Полифонические музыкальные формы. Полифонических. форм. отличаются прибавлением к трём основным. аспектам Ф. м. (жанровому, текстовому - в вокальной. музыке и горизонтальному) ещё одного - вертикального (взаимодействие и система повторности между различными, одновременно звучащими голосами). По-видимому, многоголосие существовало во все времена ("... когда струны издают один напев, а поэт сочинил другую мелодию, когда добиваются созвучий и противозвучий, однако оно не было фактором муз. мышления и формообразования. В разработке обусловленных им Ф. м. особо важная роль принадлежит зап.-европейской полифонии (с 9 в.), придавшей вертикальному аспекту значение равноправного с коренным горизонтальным что и привело к образованию особого нового рода Ф. м. - полифонических. Эстетически и психологически полифонических. форм. основана. на совместном звучании двух компонентов муз. мысли и требуют соответствующего. восприятия.

Метризация многоголосия открыла  новые возможности ритмических. контрастов голосов и соответственно придала новый облик полифонических. форм. Начиная с рационалистической. организации метроритма

Термин "канон" (canon), однако, имел в 15-16 вв. особое значение. Каноном называлась авторская ремарка-изречение (Inscriptio), обычно нарочито запутанное, головоломное ("правило, являющее волю композитора  под покровом некоей тьмы", Й. Тинкторис, "Diffinitorium musicae"; Coussemaker, "Scriptorum...", t. 4, 179 b), указывавшее, каким образом  из одного нотированного голоса можно  вывести два (или даже больше, напр., вся четырёхголосная месса П. де ла Рю - "Missa о salutaris nostra" - выводится  из одного нотированного голоса); см. Загадочный канон. Поэтому все произв. с каноном-надписью суть Ф. м. с выводимыми голосами. По Л. Фейнингеру, типы нидерландских канонов: простой (однотемный) прямой; сложный, или составной (многотемный) прямой; пропорциональный (мензуральный); линеарный (однолинейный; Formalkanon); инверсионный; элизионный (Reservatkanon).. Подобные "надписи" встречаются позже у С. Шейдта ("Tabulatura nova", I, 1624), у И. С. Баха ("Musikalisches Opfer", 1747).

Гомофонные музыкальные формы нового времени. Наступление эпохи т. н. нового времени (17-19 вв.) знаменовало резкий перелом в развитии муз. мышления и Ф. м. (появление новых жанров, доминирующее значение светской музыки, господство мажорно-минорной тональной системы). В идейно-эстетической. сфере выдвинулись новые методы художеств. мышления - обращение к светскому муз. содержанию, утверждение принципа индивидуализма как ведущего, раскрытие внутреннего. мира отдельного человека. Возвышение оперы до значения центрального муз. жанра, а в инструментальной. музыке - утверждение принципа концертирования связано с наиболее непосредственной передачей в них образа отдельного человека и представляет средоточие эстетических устремлений новой эпохи. Проявившаяся уже ранее тенденция к автономности чисто муз. принципов формообразования в 16-17 вв. привела к качеств. скачку - их независимости, наиболее непосредственно обнаружившейся в становлении автономной инструментальной. музыки. Принципы чисто музыкального. формообразования, ставшего независимым от слова и движения, сделали инструментельную музыку сначала равноправной с вокальной, а затем, более того, поставили формообразование в вокальных. жанрах в зависимость от автономно-музыкальных. законов Ф. м. Выявление чисто муз. законов. - одно из вершинных достижений мировой муз. культуры, открывших новые неведомые ранее в музыке эстетич., духовные ценности.

В отношении ф. м. эпоха нового времени  отчётливо распадается на два  периода: 1600-1750 (условно - барокко, господство генерал-баса) и 1750-1900 (венские классики и романтизм).

Форм. классико-романтического. периода, концепция которых отразила на начальном этапе гуманистические. идеи . Просвещения и рационализма, а в 19 в. индивидуалистические. идеи романтизма ("Романтизм есть не что иное, как апофеоз личности" - И. С. Тургенев), автономизации и эстетизации музыки, характеризуются высшим проявлением автономно-музыкальных. законов формообразования, главенством принципов централизованного единства и динамизма, предельной смысловой дифференциацией Ф. м. и рельефностью выработки её частей. Для классико-романтической. концепции Ф. м. типичны также отбор минимального числа оптимальных типов Ф. м. (с резко выраженными различиями между ними) при необыкновенно богатой и разнообразной конкретной реализации одних и тех же структурных типов (принцип разнообразия в единстве), что аналогично оптимальности др. параметров Ф. м. (напр., строгому отбору типов гармонических. последований, типов тонального плана, характерных фактурных фигур, оптимальных орк. составов, тяготеющих к квадратности метрических. структур, приёмов мотивного развития), оптимально-интенсивное ощущение переживания муз. времени, тонкий и верный расчёт временных пропорций. В некоторых отношениях можно установить диалектичность общей концепции развития в Ф. м. (сонатная форма у Бетховена).

Музыкальные формы 20 в. Форм  20 века. условно делятся на два рода: один с сохранением старых композиционных. типов - сложной трёхчастной Ф. м., рондо, сонатной, фуги, фантазии и т. д. (у А. Н. Скрябина, И. Ф. Стравинского, Н. Я. Мясковского, С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича, П. Хиндемита, Б. Бартока, О. Мессиана, композиторов новой венской школы и др.), другой без их сохранения (у Ч. Айвса, Дж. Кейджа, композиторов новой польской школы, К. Штокхаузена, П. Булеза, Д. Лигети, у нек-рых сов. композиторов - Л. А. Грабовского, С. А. Губайдуллиной, Э. В. Денисова, С. М. Слонимского, Б. И. Тищенко, А. Г. Шнитке, Р. К. Щедрина и др.). В 1-й пол. 20 в. господствует первый род Ф. м., во 2-й пол. значительно увеличивается роль второго. Развитие новой гармонии в 20 в., особенно в сочетании с иной ролью тембра, ритма и построения ткани, в состоянии очень сильно обновить Ф. м. старого структурного типа (Стравинский, "Весна священная", финальное рондо "Великая священная пляска" со схемой АВАСА, переосмысленное в связи с обновлением всей системы муз. языка). При радикальном внутреннем. обновлении Ф. м. может быть приравнена к новой, т. к. связи с прежними структурными типами могут не восприниматься как таковые (напр., орк. пьеса К. Пендерецкого "Трен памяти жертв Хиросимы" формально написана в сонатной форме, которая, однако, так не воспринимается из-за сонорной техники, делающей её более похожей на Ф. м. др. сонорных соч., чем обычных тональных соч. в сонатной форме). Отсюда ключевое понятие "техники" (письма) для изучения Ф. м. в музыке 20 в. (понятие "техника" объединяет представление об используемом звуковом материале и его свойствах, о гармонии, письме и элементах формы).

В тональной (точнее, новотональной) музыке 20 в. обновление традиционных Ф. м. происходит прежде всего за счёт новых видов  гармонических. центров и соответствующих новым свойствам гармонического. материала функциональных отношений. Так, в 1-й ч. 6-й. сонаты Прокофьева традиционное. противопоставление "твёрдой" структуры гл. партии и "рыхловатой" (хотя и достаточно устойчивой) побочной выпукло выражено контрастом сильной тоники A-dur в гл. теме и смягчённого завуалированного устоя (аккорд h-d-f-a) в побочной. Рельефность Ф. м. достигается новыми гармоническими. и структурными средствами, обусловленными новым содержанием муз. искусства. Аналогично обстоит дело с модальной техникой (пример: 3-частная форма в пьесе Мессиана "Спокойная жалоба") и с т. н. свободной атональностью (напр., выполненная в технике центр. созвучия пьеса Р. С. Леденёва для арфы и струн. квартета ор. 16 No 6).

В музыке 20 в. происходит ренессанс  полифонического. мышления и полифонических. форм. Контрапунктическое. письмо и старые полифонические.форм. стали основой т. н. неоклассического. (необарочного) направления ("Для современной музыки, гармония которой постепенно утрачивает тональную связь, должна быть особенно ценною связующая сила контрапунктических форм" - Танеев С. И., 1909). Наряду с наполнением старых Ф. м. (фуг, канонов, пассакалий, вариаций и др.) новым интонационным. содержанием (у Хиндемита, Шостаковича, Б. Бартока, отчасти Стравинского, Щедрина, А. Шёнберга и мн. др.) возникает новая трактовка самих полифонических форм..