Аннотация Рахманинов "Сирень"

Композитор Рахманинов С.

 

 

Сергей Васильевич Рахманинов (030041873-1943) - 000110818русский 0900000708101компози-тор, 09080000811пианист и 0081080611дирижёр.

Синтезировал в своём творчестве принципы петербургской и московской композиторских школ (а также традиции западноевропейской музыки) и создал свой оригинальный стиль, оказавший впоследствии влияние как на русскую, так и на мировую музыку 02050XX века.

Сергей Васильевич Рахманинов родился 1 апреля 030041873 года в дворянской семье.

Интерес С. В. Рахманинова к музыке обнаружился в раннем детстве. Первые уроки игры на фортепиано дала ему мать, затем была приглашена учительница музыки А. Д. Орнатская. При её поддержке осенью 1882 года Рахманинов поступил на младшее отделение Санкт-Петербургской консерватории в класс В. В. Демьянского. Обучение в Петербургской консерватории шло плохо, так как Рахманинов часто прогуливал занятия, поэтому на семейном совете мальчика было решено перевести в Москву, и осенью 1885 года он был принят на третий курс младшего отделения Московской консерватории к профессору Н. С. Звереву.

Творческий облик Рахманинова-композитора часто определяют словами «самый русский композитор». В этой краткой и неполной характеристике выражены как объективные качества стиля Рахманинова, так и место его наследия в исторической перспективе мировой музыки. Именно творчество Рахманинова выступило тем синтезирующим знаменателем, который объединил и сплавил творческие принци-пы 090100021000180000007081011000181000001московской  и 090510510111031000180000007081011000181000001Петербургской школ в единый и цельный русский стиль.

Особая роль Рахманинова в развитии национальной традиции объясняется историческим положением творчества Рахманинова — современника русской революции: именно 000502001810818революция, отражённая в русском искусстве как «катастрофа», «090005110205100конец света», всегда была смысловой доминантой темы «Россия и её судьба».

 Творчество Рахманинова хронологически относится к тому периоду русского искусства, который принято называть «0105105011180180902050серебряным веком». Основным творческим методом искусства этого периода был 01080020008070символизм, черты которого ярко проявились и в творчестве Рахманинова. Произведения Рахманинова насыщены сложной 01080020008000символикой, выражаемой с помощью мотивов-символов, главным из которых является мотив средневекового 0501000хорала Dies Irae. Этот мотив символизирует у Рахманинова предчувствие катастрофы, «090005110205100конца света», «возмездия».

В творчестве Рахманинова очень важны христианские мотивы: будучи глубоко верующим человеком, Рахманинов не только сделал выдающийся вклад в развитие русской 01100200018010718000духовной музыки (0908111030818Литургия св. Иоанна Златоуста, 0105001000501040500805Всенощное бдение, но и в прочих своих произведениях воплотил христианские идеи и символику.

Романс «Сирень», подобно ряду других, таких как «У моего окна», очень близок эстетике символизма, хотя и не совпадает с нею полностью. В нем отражается атмосфера тончайшей душевности, и можно почувствовать, как музыка буквально касается природы.

Автором стихов, на которые написан романс, является Екатерина Андреевна Бекетова. Она была старшей дочерью в семье профессора А. Н. Бекетова, ректора Московского университета.

По утру, на заре, 
По росистой траве, 
Я пойду свежим утром дышать; 
И в душистую тень, 
Где теснится сирень, 
Я пойду своё счастье искать... 
В жизни счастье одно 
Мне найти суждено, 
И то счастье в сирени живёт; 
На зелёных ветвях, 
На душистых кистях 
Моё бедное счастье цветёт.

Одной из первых исполнительниц романса была А. Нежданова.  
В своих воспоминаниях она пишет: «Будучи артисткой Большого театра и выступая в концертах, я обязательно включала в свои программы романсы Рахманинова: исполняла всеми любимые вдохновенные романсы “Сирень”, “Здесь хорошо”, “У моего окна”, “Островок” и много других, таких же прекрасных по своей выразительности, поэтичности и красоте мелодии произведений». 

Романсы С. Рахманинова лаконичны. Они все кажутся короче того, что ожидаешь услышать. И это не недостаток, а одно из достоинств подлинных шедевров. 

Между тем, это очень важный момент, отличающий романсы С. Рахманинова от произведений этого жанра у других композиторов. Так романсы С. Рахманинова становятся более концентрированными и, как правило, эмоционально более напряженными. 

Романс, о котором здесь речь – всего трехстраничная вокальная миниатюра. В творчестве Рахманинова этот романс выделяется своей поэтичностью, возвышенностью и особой одухотворенностью. Мелодия его и проста, и напевна, а мысль, выраженная в романсе, вопреки содержанию стихов, положенных в основу, светла и жизнеутверждающая.

Юрий Михайлович Славнитский — профессор, заслуженный деятель искусств. Главным делом его жизни был созданный им в 1955 году Детский хор радио и телевидения. Это был первый в Советском Союзе детский коллектив, голос которого зазвучал в эфире.  
Творческая деятельность Юрия Михайловича этим не ограничивалась. В разные годы он был руководителем детского хора Мариинского театра, детского хора ДК им. Первой Пятилетки. С этими коллективами он принимал участие в авторских концертах, с детства любимого им композитора И. О. Дунаевского.  
Славнитский был главным хормейстером Михайловского театра, художественным руководителем, хормейстером и дирижером Народного театра оперы и балета при ДК им. Кирова. Во многих городах СССР он читал лекции, давал открытые уроки. 

Юрий Михайлович помогал молодым хормейстерам не только профессиональными советами. Он щедро делился с ними репертуаром — произведениями музыкальной классики и народными песнями в своем переложении для детского хора. Его аранжировки воистину дали путевку в жизнь произведениям многих ленинградских композиторов, имена которых стали широко известны. 

Особое место в репертуаре Юрия Славнитского занимали песни, посвященные Великой Отечественной войне, ведь сам он знал о войне не понаслышке — ушел из десятого класса на фронт, был награжден орденами и медалями. 

Один из учителей Славнитского — профессор Московской консерватории, народный артист СССР Владислав Соколов писал Юрию Михайловичу: «Для меня вы идеальное сочетание двух начал, необходимых художнику: таланта и человечности». 

 

 

 

Елизавета Григорьевна Бекетова (декабрь 1834, Оренбург — 1 (14) октября 1902, Санкт-Петербург) — русская переводчица; дочь путешественника Г. С. Карелина, мать переводчицы и поэтессы Е. А. Бекетовой, переводчицы и поэтессы М. А. Бекетовой, переводчицы А. А. Кублицкой-Пиоттух, бабушка А. А. Блока.

Образование получила самостоятельно. В 1854 вышла замуж за ботаника и публициста А. Н. Бекетова. В семье поддерживала интерес к литературе. Оказала влияние на становление художественных вкусов Блока. Свободно владела основными европейскими языками.

С 1850-х занималась переводческой деятельностью. Первыми крупными публикациями стали переводы романов «Даниэлла» Жорж Санд и «Хижина дяди Тома» Г. Бичер-Стоу, вышедшие приложениями к журналу «Русский вестник» в 1857. Перевела «Мери Бертон» Э. Гаскелл («Время», 1861; № 4—9), «Даниэль Деронда» Дж. Элиот (Санкт-Петербург, 1877), «Путешествие вокруг света на корабле „Бигль“» Чарльза Дарвина (Санкт-Петербург, 1865; многократно переиздавались).

Свою переводческую деятельность активизировала в 1890-е годы. В приложении к журналу «Вестник иностранной литературы» под редакцией А. Н. Энгельгардта были изданы её переводы книг Г. М. Стэнли «В дебрях Африки» (1892) и «Мои чернокожие спутники и диковинные их рассказы» (1894), роман М. Деленд «Сидни» (1895). Для изданий Г. Ф. Пантелеева переводила произведения Вальтера Скотта, Чарльза Диккенса, Виктора Гюго, Оноре де Бальзака, Оливера Голдсмита, Уильяма Теккерея, А. Р. Лесажа, Ф. Брет Гарта, Ги де Мопассана, «Сентиментальное воспитание» Гюстава Флобера.

Незадолго до смерти составила также популярные очерки об английских механиках Г. Иодслее, Дж. Стефенсоне и Р. Стефенсоне, Дж. Несмите в книге «Герои труда. Ряд биографий, составленных по Смайльсу и другим. Под редакцией Елизаветы Бекетовой» (Санкт-Петербург, 1902); авторы других биографий в книге — М. А. Бекетова (Христофор Колумб и Авраам Линкольн) и А. А. Кублицкая-Пиоттух (М. В. Ломоносов).

Скончалась 1 (14) октября 1902 года в Санкт-Петербурге. Похоронена на Литераторских мостках на Волковском кладбище.

 

Некоторые переводы Бекетовой продолжали переиздаваться в 1950-х и 1960-х годах, например, сокращённый перевод «Давида Копперфильда» Диккенса, «Айвенго» Вальтера Скотта.

 

 

Музыкально-теоретический анализ.

Жанр произведения – хоровая обработка романса для голоса и фортепиано.

Форма произведения – простая двухчастная, обрамленная инструментальным вступлением и заключением.

Открывается произведение небольшим фортепианным вступлением, в котором, благодаря прозрачной фактуре и мажорному ладу, уже заложен основной музыкальный образ всей миниатюры:

Окончание вступления служит началом первой части основного музыкального материала.

Первая часть представляет собой классический малый квадратный период, состоящий из двух предложений неповторного строения – музыкальный материал второго предложения развивает музыкальный материал первого.

Серединная каденция представлена тоническим трезвучием в мелодическом положении терцового тона – классический вид серединой каденции:

В качестве заключительной каденции выступает модуляция в тональность доминанты. Она реализуется благодаря альтерации аккорда, появлению побочной доминантовой гармонии, а также приравниванию функций D4/6 – DD5/6=D5/6 - T:

Таким образом, с гармонической точки зрения, период является модулирующим построением, так как его музыкальный материал завершается в тональности доминанты. Автентический оборот в заключительной каденции относит построение к разряду разомкнутых, то есть требующих дальнейшего развития и кадансирования.

Между первой и второй частями миниатюры звучит инструментальная связка:

Основная функция связки – это модуляция в тональность b-moll, которая реализуется благодаря гармоническому варьированию музыкального материала партии фортепиано.

Так, первое предложение второй части звучит в тональности b-moll:

Отклонение в минорную тональность, относящуюся к  субдоминантовой сфере, по отношению к основной (тональность второй ступени), появление громкой динамики, а также уплотнение фактуры партии фортепиано свидетельствует о разработочном развитии музыкального материала.

Точка наивысшего напряжения, совпадающая с главной мыслю литературного текста – кульминация, расположена в завершении музыкального материала второй части:

Кульминация подчеркнута следующими средствами музыкальной выразительности:

- громкая звучность f;

- широкое расположение аккордов;

- высокая тесситура;

- альтерированный субдоминантовый септаккорд с задержанием в гармонии – S7#1* - S7#1;

- смена размера;

- использование крупных длительностей.

Таким образом, вторая часть является более свободным построением, имеющим тем не менее признаки малого неквадратного периода, в котором сама неквадратность является следствием смены размера и силаббическими акцентами – использование более крупных длительностей по отношению к предыдущему музыкальному материалу.

В завершении второй части используется неполная относительно незавершенная заключительная каденция – D+6 – D – T в мелодическом положении терцового тона, оставляющая элемент некой недосказанности…

Завершает музыкальный материал произведения фортепианное заключение:

Главная функция инструментального сопровождения – закрепление основной тональности и растворение звучания музыкального материала.

Ладотональный план и гармонический язык произведения достаточно просты. В качестве основной тональности выступает натуральный вид As-Dur, в котором звучит большая часть музыкального материала, включая его экспозицию и кадансирование.

Тем не менее, в процессе развития музыкального произведения мы встречаемся с отклонением и модуляцией музыкального материала в тональности первой степени родства.

Наиболее яркие фрагменты уже рассмотрены выше, на наш взгляд, стоит еще обратить внимание на возвращение в основную тональность во второй части:

Оно открывается приравниванием субдоминантовой гармонии к натуральной доминантовой и завершается появление плагального оборота в кульминации произведения:

Музыкальный материал данной миниатюра представлен в двух основных видах хоровой фактуры:

- гомофонно-гармонический – аккордовый склад письма с мелодической линией верхнем голосе, при этом остальные голоса выполняют функцию гармонического сопровождения:

- гомофонно-гармонический склад письма с элементами подголосочной полифонии:

 

В произведении используется трехдольный метр и переменный размер 9/4, 6/4. Музыкальный материал излагается в основном в ровной ритмической организации.

Громадное значение в произведении имеет динамический контраст, излюбленный прием композитора:

Нередко автор использует подвижные динамические нюансы.

Роль фортепианного сопровождения заключается в трех основных его функциях:

- инструментальные вступление, связующая часть и заключение;

- гармоническое сопровождение музыкального материала хористов;

- собственная мелодическая линия, вступающая в диалог с хоровыми партиями:

 

 

 

 

 

 

Вокально-хоровой анализ.

Тип и вид хора – произведение написано для однородного женского или детского хора с фортепианным сопровождением.

Диапазон партий и общехоровой диапазон:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Тесситурные условия в общем благоприятные во всех партиях, однако, специфика развития музыкального материала порой требует использования искусственного динамического ансамбля. Приведем примеры:

Мелодическая линия должна четко прослушиваться на фоне выдержанных звуков сопровождения.

- удобная тесситура и насыщенная фактура партий сопровождения оттенить основную мелодию, которая находится в партии первого сопрано.

В данном случае сопровождающим голосам следует несколько снизить звучность и контролировать динамический баланс.

Если говорить о степени сложности партий, то они так же поставлены в равные условия.

К основным трудностям горизонтального строя следует отнести в первую очередь продолжительное движение на одном звуке:

               

В целях избежать потери интонации каждый последующий звук нужно исполнять с тенденцией к повышению, рекомендуется так же стремиться к вершине фразы.

Трудностью являются достаточно широкие скачки, как восходящие, так и нисходящие:

Верхний звук скачка нужно четко представлять внутренним слухом и только потом интонировать. При нисходящих скачках важно сохранить высокую позицию звука.

К вертикальным трудностям относятся прежде всего созвучия, в основе которых находится тоническая или доминантовая квинта, а также альтерированные созвучия, особенно на стыке частей при модуляции:

Созвучия должны звучать предельно чисто и точно. Рекомендуется выстраивать интервал от нижнего звука.

Особой вертикальной трудностью являются хоровые унисоны и унисоны в партиях:

                             

Партии сопрано рекомендуется прислушиваться к альтам, так как тонический звук у них появляется раньше, при этом альты должны сохранить верную интонацию, для этого нужно четко ощущать ладовые тяготения.

Звукообразование – в произведении используется мягкая атака звука.

Мягкая атака - голосовые связки смыкаются, сближаясь неплотно, в самый момент начала звучания, а не перед ним. Мягкая атака применяется для выражения округленности, мягкости.

Основной тип звуковедения – legato- непрерывное, плавное звучание. Для достижения качественного legato необходимо максимально быстро проговаривать согласные звуки, присоединяя их к последующим гласным. Трудность вызывает то, что связно нужно спеть практически не развитую мелодическую линию. Особенно сложно будет петь legato партиям, в мелодическом которых, часто встречается пение на одном звуке:

Чтобы добиться связности можно порекомендовать спеть несколько раз в более быстром темпе. Но тут надо опасаться потери качества звука, потери весомости и глубины характера. И конечно, правильное произношение слов при пении тоже поможет добиться  legato. То есть перенос согласной, замыкающей слог к следующему слогу.

Но опять таки следует очень четко, ясно и быстро проговаривать согласные, так как невнятность и размытость их произношения может спровоцировать потерю образа.

Особенность звуковедения требует и особого подхода к характеру звука. Светлый, легкий, воздушный, но в то же время округлый академический звук, требующийся для исполнения данного произведения, тоже довольно большая трудность, особенно для партий Сопрано.

Дикция. Донесение до слушателей поэтического текста в значительной степени зависит от дикции хора и орфоэпии – соблюдения произносительных норм.

Произношение слов во время пения должно быть не только ясным, но прежде всего осмысленным, основываться на глубоком проникновении в характер и стиль произведения, в содержание литературного текста.

Главный принцип вокального произношения заключается в том, чтобы гласные имели максимальную протяженность, а согласные произносились в последний момент.

В работе над согласными так же важно соединение и присоединение их к последующему слову или слогу.

С целью обеспечить непрерывное движение мелодии, музыкальной мысли, чтобы согласные не размыкали звук, следует соблюдать следующие правила:

- согласные, стоящие в конце слова или слога присоединяются к последующему слову или слогу, тем самым обеспечивая максимальные условия для распевания гласных:

По-у-тру-на-зе-ре…

- звук «й» относится к согласным и подчиняется всем правилам произношения в хоре:

По-ро-си-сто-йтра-ве…

- Согласные в конце слова произносятся быстро, легко, четко и одновременно, в соответствии с дирижерским жестом:

Живет, цветет…

- звонкие согласные (одиночные или парные) в конце слова произносятся как соответствующие им глухие.

Основной момент работы над гласными – это воспроизведение их в чистом виде.

 Специфика произношения гласных в пении заключается в их единой округлой манере формирования.

 Наряду с дикционной четкостью это необходимо для достижения тембральной окраски, ее ровности и унисона в партии. При пении legato необходимо больше удлинять гласные и ускорять согласные.

Безударная гласная «о» в большинстве случаев произносится как «а»:

ПО утру, пО рОсистой…

Йотированные гласные «е», «ё» при пении произносятся ближе к «э», «о»:

Свежим, счастьем…

В произведении используются два основных типа дыхания:

- общехоровое дыхание:

- цепное дыхание. Используется в достаточно долгих фразах:

- дыхание по партиям, применяется при разновременном вступлении голосов:

Исполнительский анализ.

 

Произведение достаточно легко для исполнения. К потенциальным его трудностям стоит отнести следующие:

- модуляция, которой открывается каждое построение:

Чтобы точно вступить в «новую» тональность необходимо предслышать ее внутренним слухом, а так же пропевать про себя музыкальный материал звучащей партии.

Вторая трудность исполнения данного произведения заключается в передаче контрастных музыкальных образов легкого печально до светло-лирического.

Эмоциональная характеристика каждого куплета точно отражена в литературном тексте, поэтому на него стоит обращать главное внимание, тем более, что музыкальный материал не подвергается большому варьированию.

В целом данная хоровая миниатюра является прекрасным концертным номером. Ее могут исполнять как профессиональный, так студенческий – учебный коллектив и детский хор.