Аннотація до хорового твору В.Я. Шебаліна ,,Березе” (для мішаного хору a’cаppella)

Міністерство культури України

Донецька державна музична академія

ім. С.С. Прокоф’єва

кафедри хорове диригування

 

 

 

Аннотація

до хорового твору

В.Я. Шебаліна ,,Березе”

(для мішаного хору  a’cаppella)

 

 

 

                                                                    

                                                     

 

 

Робота студентки 1 курсу

заочного відділу

спеціалізації хорове диригування

Стрелець Ольги Володимирівни

клас викладача професора

Стрельцової Л.С.

 

 

м. Донецьк 2014

Историко-эстетический анализ 

1. Творческий портрет композитора и его основные произведения.

 

  Виссарион Яковлевич Шебалин (1902 - 1963) - советский композитор, педагог и общественный деятель, народный артист РСФСР (1947), доктор искусствоведения (1941). В 1928 окончил Московской консерваторию по классу композиции у Н. Я. Мясковского. С 1935 профессор Московской консерватории (в 1942—48 директор).

  В В. Шебалине неразрывно  связаны Художник, Мастер и Гражданин. Цельность его натуры и привлекательность  творческого облика, скромность, отзывчивость, бескомпромиссность отмечают все, кто знал Шебалина и когда-либо  с ним общался. «Это был удивительно  прекрасный человек. Его доброта, честность, исключительная принципиальность  всегда восхищали меня», — писал  Д. Шостакович. Шебалину было свойственно  острое чувство современности. Он  вошел в мир искусства с  желанием создавать произведения, созвучные времени, в котором  жил и свидетелем событий которого  являлся. Темы его сочинений выделяются  своей актуальностью, значительностью  и серьезностью. Но за величием  не исчезает их глубокая внутренняя  наполненность и та этическая  сила выразительности, которую не  передать внешними, иллюстративными  эффектами. Здесь требуются чистое  сердце и  щедрая душа.

  Для творчества Шебалина  характерны идейная значительность  образного содержания, утверждение  в музыке высокого положительного  идеала, развитие традиций русской  классики, благородство мелодики, часто  несущей в себе интонации русских  народных лирических и эпических  песен. Среди произведений композитора  — оперы «Укрощение строптивой» (по Шекспиру, 1957, Большой театр), «Солнце над степью» (концертное  исполнение, Москва, 1959), музыкальная  комедия «Жених из посольства» (1942), кантата «Москва» (1946, текст  Б. В. Липатова, Государственная премия  СССР, 1947), драматическая симфония  «Ленин» (для чтеца, солистов, хора  и оркестра — по поэме В. В. Маяковского «Владимир Ильич  Ленин», 1931; 2-я ред. 1959), 5 симфоний, концерт  для скрипки с оркестром (1940), камерно-инструментальные  сочинения, в том числе 9 струнных  квартетов (5-й квартет на славянские  темы, 1942; Государственная премия  СССР, 1943), романсы, хоры, музыка к  кинофильмам и драматическим  спектаклям, обработки русских народных  песен.

  Шебалин внес большой вклад  в развитие традиций отечественной  культуры. Детальное, скрупулезное  изучение им произведений русских  классиков позволило ему осуществить  важную работу по восстановлению, завершению и редактированию  многих произведений М. Глинки (Симфония  на 2 русские темы, Септет, экзерсисы  для голоса и др.), М. Мусоргского («Сорочинская ярмарка»), С. Гулака-Артемовского (II акт оперы «Запорожец за  Дунаем»), П. Чайковского, С. Танеева.

 Список его учеников (он преподавал также композицию в ЦМШ и в училище при Московской консерватории) внушителен не только своим числом, но и составом: Т. Хренников. А. Спадавеккиа, Т. Николаева, К. Хачатурян, А. Пахмутова, С. Слонимский, Б. Чайковский, С. Губайдулина, Э. Денисов, А. Николаев, Р. Леденев, Н. Каретников, В. Агафонников, В. Кучера (ЧССР), Л. Аустер, В. Энке (Эстония) и др. Всех их объединяет любовь и огромное уважение к учителю — человеку энциклопедических знаний и разносторонних способностей, для которого поистине не было ничего невозможного.

 

 

 

 

 

Хор ,,Березе '' – хоровая миниатюра написанная на стихотворение Максима Танка (перевод с белорусского В. Рождественского).

 

2. Краткая характеристика творчества поэта, разбор поэтического текста.

Максим Танк (1912-1995) -  белорусский советский поэт, переводчик и общественный деятель. Принимал активное участие в политической жизни Западной Белоруссии во время польской оккупации. Арестовывался польскими властями в 1933 и в 1934 годах.

  После воссоединения  Западной Белоруссии и БССР  Максим Танк являлся корреспондентом  в газете «Вилейская правда». В 1940 году принят в СП СССР. В годы Великой Отечественной  войны продолжал работать во  фронтовой печати. В 1942 году написал  поэму «Янук Сялиба», в 1945 году  издал два поэтических сборника. В 1945—1948 годы Максим Танк работал редактором в юмористическом журнале «Вожык». В 1948—1966 годы — главный редактор белорусского литературного журнала «Полымя». Председатель Верховного Совета БССР (1965—1971). Депутат ВС СССР с 1969 года. Академик АН БССР с 1972 года.

Творчество

 

 Первый опубликованный сборник стихотворений в биографии Максима Танка вышел в 1936 году — «На этапах». За ним последовал сборник «Клюквенный цвет» в 1937 году, затем — «Под мачтой» в 1938 году. Во всех этих книгах поэт поддерживал борьбу народа за освобождение родной земли.

 Максиму Танку принадлежит множество книг, поэм, сборников. Среди известных книг поэта — «След молнии» (1957), «Глоток воды» (1964), «Да будет свет» (1972), «Ave Мария» (1980). Творчеству Танка характерны тематическая широта и разнообразие форм.

3. . История создания стихотворения, его основная идея и содержание.

Стихотворение ,,Березе” было написано в 1937 году. Оно вошло в сборник под названием ,,Клюквенный цвет”, относится к жанру пейзажной лирики.

 Поэт застал очень трудное  время для своей страны и  не только - это период Второй  Мировой Войны и это имело  определенное влияние на тематику  его творчества.  Из биографии  Танка, известно, что он был большим  патриотом своей страны, вся его  любовь, сопереживание, обращение к  ней отражалось в стихотворениях. Природа олицетворяла его родину, ее красоту лесов и полей. В  данном стихотворении поэт нам  представил березу не просто  как дерево, а как живое существо, которое, как и человек, тоже обладает  чувствами: ,, О чем грустишь ты  у пригорка, росу роняя на песок…”. Береза выступает символом матери-родины, которая ,,грустит”, ,,роняет росу” – слезы. Вот такой видел свою родину поэт на фоне происходящих событий того времени. На протяжении всего стихотворения он обращался к березе как бы от лица народа: ,, … Мы принесли сюда ведерко…; … Быть может ты за нашу радость…; …забывали порою мы отдать…”. Для поэта родной край своего рода как отдушина, и это явно вырисовывается в данном стихотворении – ,, … осыплешь жаром листопада, дашь отдых у корней”. Сочинение Танка не несет тяжелую смысловую нагрузку несмотря на то что в ней есть отклик на события того времени. В нем больше ощущается трепетное отношение поэта к своей родине, его любовь и сопереживание ей.

 

 

Музыкально-теоретический анализ

 

• Форма произведения и его структурные особенности

 

Форма данной хоровой миниатюры – простая 3х частная: 1я часть - с 1 по 7 такт, 2я часть - с 8 по 14й такт, 3я часть  – с 15 по 23й такт. Благодаря ровности частей-периодов, где каждая состоит  из 7 тактов (не считая последние 2 такта 3й части, что является дополнением), форма данного произведения приобрела уравновешенности. 3я часть является вариационной репризой 1й части.  Сама форма стихотворения и его содержание обусловило выбор композитором жанра хоровой миниатюры.

Произведение, состоящее из 23х тактов, хоть и небольшое по объему, но очень содержательное, красочное.

• Ладовая и тональная основа

 

Основная тональность хорового произведения f-moll. Минорная бимольная тональность придала произведению особое настроение и краску. Ощущается и грусть и в то же время мягкость и трепетность, что напрямую связанно с передачей нежного образа березы.  Переход от 1й части во 2ю произошел очень плавно и еле заметно. Музыка продолжает вести свою тему, но уже в мажорных красках. Тональность 2й части – As – dur. Отталкиваясь от содержания, композитор подчеркнул мажорной тональностью  светлый образ березы как матери-родины. На эту часть приходится и динамическая кульминация (10 такт). В конце 3й части проявлена переменность лада. Не смотря на то, что музыка возвратилась в основную тональность f-moll, на протяжении последних 4х тактах, звучат аккорды одноименного мажора F-dur. Таким образом, композитор мажорной краской подчеркнул образ веры в лучшее светлое будущее.

К особенностям лада можно отнести использование композитором натурального минора, что сняло обостренное притяжение к тонике. Это в свою очередь повлияло на характер музыки, сделав ее более спокойной, безмятежной.

• Особенности гармонического языка

 

Использование Шебалиным натурального минора, повлияло на особенности гармонии произведения. Часто встречаются аккорды натуральной III ступени, V ступени (4, 5, 6, 18, 19 такты). Наблюдается наличие плагальных оборотов (7 такт – подголосок мужских голосов). Для особой краски композитор во 2й части (8, 9 такты) использовал  гармоническую S (по As-dur). Последовательность аккордов в 10-11 тактах (VI – T – III – T - чередование медиант с тоникой), предают кульминационному фрагменту особую гармоническую красочность. Шебалин применил в своем хоровом сочинении мажоро-минорную систему, в особенности это касается конца 3й части. Такое переплетение мажора и минора связанно с передачей образов, с одной стороны печальных, с другой – светлых, оптимистичных. В конце 21го такта, перед заключительными мажорными аккордами ,,врывается” аккорд VII низкой ступени. Такой контраст подчеркивает мажорную краску финала.

 

 

 

 

 

 

 

• Мелодическая и интонационная основа

 

 Мелодия в данном произведении в основном плавная, поступенная (встречаются и скачки). Это связанно в первую очередь с самим характером произведения. Если рассмотреть ее с точки зрения фразировки, каждая последующая мелодическая фраза стремится подняться все выше и выше, стремясь к наивысшей по высоте ноте f2  - кульминации произведения (10 такт). Уже с 11 такта идет постепенный спад, музыка как бы успокаивается, стихает. Очень тесно связана мелодия с динамическими нюансами - вместе с тем как поднимается мелодия вверх, увеличивается динамика, и так же само наоборот. Главную мелодическую линию композитор поручил вести альтам и сопрано. Мужские голоса вступают в роли  гармонической поддержки, подголосков.

 

 

• Размер

 

 Размер в данном произведении  сложный - 4/4. Довольно часто чередуется с размером 3/2 (2, 5, 8, 19такты). Это в первую очередь связанно со структурой построения стихотворения и музыкальной фразировки.

 

• Метроритмические особенности

 

Ритмический рисунок данного хора не сложный – преобладают ровные восьмые, четвертные, половинные. Ровный ритм придает музыке спокойный характер.  Особенностью является вступление фраз с затакта – это придает внутренние  движение мелодии, усиливает стремление к первой доли. Композитор также использует метроритмическое разнообразие смысловых акцентов. Учитывая переменность размера, где 4х-дольность меняется с 3х-дольностью, происходит смещение смысловых вершин фраз, с 1 доли (по 4х дольной сетке) на 2 долю (по 3х дольной сетке)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

• Темп и агогические отклонения

 

Точного темпа автором не было указано, обозначил он его так – ,,Певуче, но не слишком затягивая”. Темп, в данном хоре, играет очень большую роль в создании характера и настроения произведения. Интуитивно можно почувствовать, что темп музыки можно прировнять с темпом спокойного выразительного прочтения стихотворения. В данном случае нужно идти за текстом, за его смысловым содержанием, делать внутри  фраз агогические отклонения. Внутреннее движение и пульсацию дают восьмые длительности в основной мелодической линии, которые идут на фоне чередования четвертных, половинных, целых у мужских голосов. Двигаясь к кульминации, тесситура у хора поднимается вверх, увеличивается и динамика. Вместе с этим движение в музыке не остается статичным, а также устремляется к кульминации (10 такт). Уже в 3 части, музыка, как и в 1й части, приобретает более спокойный характер. На заключительном аккорде композитор поставил фермату и обозначение morendo – замирая.

 

• Динамика 

 

Данное произведение изобилует подвижной динамикой. Динамическое возрастание совпадает с постепенным подъемом мелодии, которое в итоге ,,взбирается” на вершину кульминации. Крайние части начинаются на рр. Стоит заметить, что партия альтов, которой было поручена ведущая мелодическая линия, поет на нюанс большое мужских партий – на p. Постепенно, двигаясь ко 2й части, внутри фразы появляется вилочка (4-6 такты). Во 2 части хор поет уже на mf и продолжается развиваться в сторону crescendo. На самой яркой кульминации весь хор звучит на форте, затем постепенно, к концу 2 части затихает. В 3й части повторяется динамический план начала 1 части. В 18 и 19 тактах то же своеобразная кульминация, только более скромная, по сравнению с предыдущей. Композитору показалось очень важным подчеркнуть данные слова небольшими динамическими расширениями ,, …земле и людям синей дали …”. В связи с этим в 19 такте вышло двойное смысловое ударение на словах: ,,людям” – на 1ю долю и ,,дали’’ – на 2 долю. В конце произведение заканчивается на pp – звук как бы растворяется.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

• Фактура

 

Фактура изложения данного произведения – гомофонно-гармоническое с элементами полифонии (11, 12, 13 такты) и подголосочности (4, 7, 18 такты). Композитор не перегружал сочинение плотной хоровой фактурой, а наоборот сделал ее ,,прозрачной”, ,,зыбкой”.  Это обусловило само содержание стихотворения, его характер. На первом плане у композитора стоит мелодия, звучащая на фоне аккордов – гармонической поддержки. Мужской хор в большей части поет закрытым ртом, сопровождая основную партию альтов (в дальнейшем сопрано). В 4, 7 и 18 тактах мужские голоса выступают в роли подголосков и как бы вторят альтам.  Уплотняется хоровая фактура на кульминационных фрагментах  (10, 18, 19 такты) благодаря звучанию всех партий одновременно в едином ритмическом рисунке и в заключении (20, 21 такт) - за счет divisi. 

 

 

Вокально-хоровой анализ

1.Тип и вид  хора.

Партитура Шебалина «Берёзе» написана для 4-хголосного смешанного хора a cappella с элементами divisi во всех партиях: в басовой – 1-3, 5-9, 15-17, 20-23 такты; в теноровой - 23 такт; в альтовой – 20-21 такт; в сопрановой – 20-23 такты. 
 
В 1 части партия сопрано не принимает участия, поэтому тут задействован неполный смешанный состав хора. Такая же ситуация в начале 2 части (8, 9такты), где отсутствует партия альтов и 3й части (15,16,17 такты), где так же, как и в 1й, сопрано не поют. 

2. Диапазон и  тесситурные особенности произведения.

Общий диапазон хора – 3 октавы (от F до f2). Это достаточно большой диапазон. Широкий диапазон связан с поисками тембрового богатства хора.  

 Диапазон партии сопрано – полторы октавы (от c1 до f2).  В партитуре присутствуют практически все участки сопранового диапазона. В целом тесситура достаточно удобная. Некоторую трудность представляют скачки (тт.8, 19, 20), мелодическая линия не должна рваться, все звуки должны быть в одной вокальной позиции. 

 Диапазон партии альтов также полторы октавы (от b до es2). Композитор использует в основном средний участок альтового диапазона. Тёплый, мягкий альтовый тембр передаёт настроение размышления. Тесситура у альтов достаточно удобная, но может представлять трудность пение в низкой тесситуре на piano в тактах 3-4, 16-17 (у альтовой партии там тема), важно не потерять тембр. 

 Диапазон теноровой партии – чуть больше октавы (от f до g1). В этом произведении тенора поют в основном в среднем и верхнем участке диапазона. Могут возникнуть трудности при пении в высокой тесситуре в динамике piano закрытым ртом (такты 5-6). 

Диапазон партии басов – почти две октавы (от F до d1). Это достаточно широкий диапазон, в партитуре есть крайние звуки рабочего диапазона басовой партии. Очень трудно петь высокие ноты в тихой динамике (тт. 6,8,9). Необходимо обратить внимание на вторых басов, у них достаточно низкая тесситура. Чтобы хор их слышал, нижних басов не нужно ограничивать в динамике.

 

3. Вокально-хоровые трудности.

Основные трудности данного произведения обусловлены преобладанием тихой динамики, которая требует огромного вокального мастерства – важно не потерять тембр. Чтобы избежать потери тембра нужно сначала пропеть произведение закрытым ртом, а потом со словами. В динамике piano  усиливается значение чёткой дикции. Трудностью является пение закрытым ртом (мужской хор, такты 1-7), важно не потерять тембр, не глубить. На репетициях можно попеть на немую согласную, на слог «ду».  Неудобным для пения может показаться crescendo при нисходящем движении мелодии (тенора, верхние басы, такты  8-9).

Нисходящий ход надо петь с ощущением того, что мелодическая линия идёт вверх. Трудным для исполнения является центр фразы на самом низком её звуке (сопрано, такт 8, слог «ра»), чтобы выделить этот слог, нужно «р» произнести утрированно.  Необходимо помнить о том, что гласные «и», «е», «я» (роняя,  и всё, синей, корней, забывали и т.п.)  не должны «вылезать».

Чтобы эти гласные не выделялись, хормейстер должен поработать над выравниванием гласных (распевки «ма-мэ-ми-мо-му», «у-и-у-и» и др.).  

  Дикционный ансамбль

Особенности произношения хором текста заключаются в верно организованной работе над произношением гласных и согласных звуков. Для необходимой при legato слитности хор должен произносить текст следующим образом. Все гласные максимально допеваются, а согласные с конца слога присоединяются к началу следующего:

А чё – мгру – сти – шь ты у при – го – рка,

Ра –су –ра –ня –я на пе – сок?

Мы при – ни  - сли сю –да ве – дё – рка,

Што – п тво – й ве – се – ни – й вы – пи – ть сок.   

Бы – ть мо –же – ты за на – шу ра – дасть,

Ка – гда мы ля – же – м сре – ть па – лей,

А – сы– пле – шь жа – ра – м ли – ста – па – да,

Да – шь о – ды – х дашь…. у сва – и – х ка –рней.

И фсё ва – зь мё – што – за – бы – ва –ли

Па – ро – ю мы а – да – ть па – лям

Зе –мле и лю – дя – м си – не – й да –ли

И но –вы- ма – ла – ды – м га – дам.

Звонкие  согласные в конце слова оглушаются: «средь» - «среть»,«чтоб» - «штоп»

Сочетание «чт» произносится как «шт»: «что» - «што», «чтоб» - «штоп».

Безударные «о» и «а» в произношении не отличаются и произносятся как среднее между «ы» и «э»: «листопада» - «листыэпада», «росу» -  «рыэсу».

Предударная гласная «е» произносится как звук, средний между «и» и «е»: «весенний» - «виесенний».  

 Необходимо обратить  внимание на чёткое одновременное  произнесение окончаний (песок, сок, радость, отдых, полям, годам). 

 Звук «р» в словах «пригорка», «радость», жаром» нужно произносить утрированно.

4. Особенности строя

  Мелодический (горизонтальный) строй.

Пение a cappella требует особой точности, отдельные неточности могут отклонить хор от тональности. Партитура «Берёзе» написана в  миноре (f-moll), что уже создаёт определённую трудность для чистого интонирования, так как даже 1 ступень, тонику нужно интонировать с тенденцией к повышению. 

 В партиях сопрано и альтов (в тактах 1-8, 15-17) много скачков. Это  представляет трудность для чистого  интонирования. Часто неточно интонируются  кварто-квинтовые скачки («до-фа» 1 т., альты, «фа-до», «до-соль» 2 т., альты, «си  бемоль-ми бемоль 8 т., сопрано, и т.д.).   

 Очень коварные для чистого  интонирования интервалы – секунды  и терции.

Требуют внимания полутоны. Диатонические полутоны интонируются узко (тт.3, 6, 10, 13, 17,20-21, 21-22 в партии альтов, т.12 в партии сопрано, тт. 2, 4,18, 19 в басовой партии). Хроматические полутоны интонируются  наоборот широко (в партии теноров басов в тактах 8-9, такт 21-22, «соль бемоль – фа» в партии альтов). Большие секунды при движении вверх нужно интонировать широко (тт.8, 9, 11 в партии сопрано, тт.1, 5,6, 10, 12, 19 в альтовой партии, тт. 4, 6, 7, 15, 18, 19 в партии теноров). При движении вниз большие секунды надо интонировать узко (тт.2, 3, 10, 13, 17, 19 в партии альтов, тт.8, 12, 20 в партии сопрано, тт. 2, 6, 7, 13, 18, 19 в теноровой партии, тт.5, 18 в партии басов).  Малые терции при движении вверх интонируются с тенденцией к понижению (такт 6 у альтов, тт. 7. 10, 19 у сопрано). 

 «Ля бекар» в тактах 20-23 должен  интонироваться высоко как это  терция фа мажора. 

 В тактах 1-2, 15-16, где в партитуре  педальные ноты в басовой партии  может возникнуть проблема «сползания». Чтобы этого не возникло, необходимо  пользоваться высокой певческой  позицией и правильным дыханием.  

Гармонический (вертикальный) строй.

При разучивании данного произведения очень важна работа над вертикальным строем. В местах партитуры с гомофонной фактурой (тт. 1-9,15-18 ) сначала выстроить аккорды, а потом присоединить мелодию. В местах с гармонической фактурой (такты 10, 19-22)  имеет смысл отдельно выстроить по вертикали и послушать каждый  аккорд. Следует обратить внимание на интонирование терций (такт 3 – альты и тенора, такт 4 – тенора и басы, такт 5 – первые и вторые басы, такт 6 – верхние басы и тенора и т.д.). Терция – очень опасный и трудный интервал для чистого интонирования. Верхний звук большой терции надо петь выше. Верхний звук малой терции интонируется чуть ниже. Достаточно сложно петь терцию в низком регистре (тт.4, 6, 7, 8, 13 – тенора и басы, тт.5, 6, 7, 8 – басы).  Ещё один опасный интервал – секунда (тт. 2, 15 – тенора и альты, т.20 – первые альты и сопрано). Чтобы секунда прозвучала, каждая партия должна петь одинаково резко. Высоко интонируется терцовый тон в фа-мажорном трезвучии (ля-бекар, тт.20-23). 

 

 

 

Исполнительский анализ 

  В данном хоре, благодаря  удачно подобранным музыкальным  выразительным средствам, композитор  смог раскрыть и передать все  то, что пытался нам донести  поэт через слова. Утверждение  веры, добра, оптимизма поддерживается  мажорными красками, а легкую  грусть, образ воспоминаний помогает  воплотить в музыке минорный  лад. Поэтому очень важно обращать  внимание на сочетание мажоро-минорных  красок, подчеркивать данное сопоставление. Вся музыкальная ткань построена  таким образом, что ведущую роль  играет мелодическая линия, которая  несет основную смысловую нагрузку. Все остальные голоса (мужские) сопровождают  закрытым ртом и поддерживают  гармонически. Вести мелодию композитор  поручил альтовой партии. Их теплый, бархатный тембр на нюансе p придал мелодии особой мягкости, что помогло воплотить нужное настроение произведению. Партия мужских голосов, учитывая, что они в основном поют с закрытым ртом, должны четко переходить на звуки, не отставать от мелодии. Поскольку басовые и теноровые партии задают гармоническую окраску, следует дирижеру выделять яркие гармонические переходы аккордов – 5, 6, 8, 9 такты.

Вся первая часть начинается с нюанса рр, После того как мужская партия поставила аккорд закрытым ртом, умеренным, слегка взволнованным движением альты начинают вести свою мелодию. 1я фраза проходит спокойно, композитор как бы обращается к березе: .,О чем грустишь ты у пригорка…”. Каждая из партий остается в относительно низком, среднем регистрах. С 5го такта, наряду с тем, как мелодия движется к вершине фразы, появляются динамические вилочки, которые усиливают это внутренне движение.

Во 2 части основная тема передается сопрано. Тут не только усилилась динамика – mf, но и мелодия в различных партиях выходит уже в более высокую тесситуру. Звучат мажорные краски, усиливается внутрифразовое и общее движение к кульминации. Кульминационная вершина всего хора (10-11 такты) звучит на f, уплотняется музыкальная ткань за счет участия всех голосов. В небольшом полифоническом фрагменте (11-13 такты) – поочередное вступление голосов. Нужно прослушивать и выделять вступление каждой партии.

3я часть нас возвращает  в эмоциональную сферу 1й, музыка  звучит на нюансе pp. При этом альтовая партия ведет свою мелодию на нюансе р. Ко второй, смысловой кульминации можно отнести 18 и 19 такты. В этом фрагменте хор звучит на mf, в уплотненной фактуре – учавствуют все голоса. Небольшие вилочки помогают подчеркнуть текст, на что следует обратить внимание при исполнении. С 20 такта неожиданно звучат аккорды мажорной краски (F-dur). Усиливается плотность музыкальной ткани за счет divisi в голосах басов, альтов, а следом и сопрано, теноров. Музыка постепенно замедляется и затихает и уже в конце на фермате как бы растворяется.

Композитор Шебалин благодаря использованию ряда музыкальных выразительностей, смены типов хора (неполный смешанный – смешанный), добился красочности и образности. Он глубоко осмысливает содержание и детально воссоздает в музыке характер стихотворения.