Антироман и антидрама

Вступление

         Французская литература второй  половины XX века во многом сохранила  свой традиционный престиж законодательницы  мировой литературной моды. Ее  международный авторитет оставался  заслуженно высоким, даже если  взять такой  условный критерий, как Нобелевская премия. Ее лауреатами стали Андре Жид (1947),Франсуа Мориак (1952), Альбер Камю (1957), Сен-Жон Перс (1960), Жан-Поль Сартр (1964), Сэмюел Бекетт (1969), Клод Симон (1985).

         Наверное, было бы неверно отождествлять  литературную эволюцию с движением истории как таковой. Вместе с тем очевидно, что ключевые исторические вехи — май 1945 г. (освобождение Франции от фашистской оккупации, победа во Второй мировой войне), май 1958 г. (приход к власти президента Шарля де Голля и относительная стабилизация жизни страны), май 1968 г. («студенческая революция», движение контркультуры) — помогают понять направление, в котором продвигалось общество. Национальная драма, связанная с капитуляцией и оккупацией Франции, колониальные войны, которые Франция вела в Индокитае и Алжире, левое движение — все это оказалось фоном творчества многих писателей.

         Приметой послевоенного времени  было значительное влияние марксизма,  идеологии коммунистической партии, эстетики социалистического реализма. Политизация этого крыла литературы предопределялась прямой связью эстетики с политикой, а вместе с тем отражением той практики, которая обусловила видное место компартии во французском обществе: борьбы против фашизма.

          Под влиянием потрясших Францию событий писатели мыслили такими масштабными понятиями, как нация, народ, фашизм и антифашизм, классы и партии. Литература предельно социологизировалась, приковывалась к злободневному — не только проза, но и так называемая поэзия обстоятельств. Пережитое было столь значительным само по себе, что не нуждалось в обобщении; убеждали факты, и к точной их передаче в документах и свидетельствах, в дневниках и письмах стремились писатели.

            В целом, однако, следует признать, что после Второй мировой войны во Франции не было такого расцвета романа, как в межвоенный период. Война развеяла многие иллюзии, связанные с возможностью противостояния индивида обществу, которое, как думается, составляет суть романного конфликта. Ведь «избрать жанр романа (жанр — сам по себе высказывание о мире) для писателя — значит признать, что существенной чертой действительности является разлад, несоответствие между нормами общества, государства и устремлениями отдельной личности, пытающейся проложить свой собственный путь в жизни...» (Г. К. Косиков). Реакцией на эту ситуацию стал выход на авансцену французской литературы «антиромана» («нового романа») и «антидрамы» («театра абсурда»).

Антидрама (или «театр абсурда»)

Эстетика антидрамы  зародилась еще в середине XIX века. Так, Фридрих Ницше противопоставлял разуму волю, которую он признавал ведущей в деятельности человека, отстаивая иррациональную направленность в жизни человека. Философию Ницше во многом продолжает теория Шопенгауэра о доминанте иррационального. Продолжатель такой философии - французский мыслитель Анри Бергсон. Он утверждал, что жизнь понять невозможно, ее можно лишь почувствовать, ощутить интуитивно. Для этого нужно оторваться от реальности, добиться чистоты видения, то есть необходимо разделить в искусстве рациональное (разумное) и интуитивное (чувственное). Эта философия - ответ на послевоенный духовный кризис, когда жизнь была лишена нравственных основ, цели, была неустойчива. Пессимизм чувствуется во всем, даже в самом восприятии жизни.

Именно поэтому драматурги проповедовали освобождение человека от власти рационального. Если истину можно познать лишь через чувства, следовательно, разум мешает этому познанию, и авторы ломали все существовавшие до этого каноны жанров (отсюда в названии и приставка «анти»). Драматурги отдавали предпочтение абстрактному, потому что, во-первых, это помогало выражению чувственного, во-вторых, опровергало буржуазную формалистическую мораль.        

Театр абсурда («антидрама») — общее  название для драматургии неоавангарда 1950-1960-х гг., создавшей собственную поэтику абсурда. Театр абсурда наряду с «новым романом» и «новой волной» в кино был последним ярким проявлением модернизма во Франции. Главные представители — Эжен Ионеско, Сэмюэль Беккет. Именно по отношению к их пьесам впервые был употреблен термин «антидрама». 
Философской базой театра абсурда стала философия экзистенциализма, основное положение которой – абсурдность окружающего мира и человеческого бытия.

В 1950 г. в Париже была поставлена пьеса Ионеско «Лысая певица», тогда же появились и первые «антипьесы» Артюра Адамова. Эжен Ионеско (1912—1994) называл свой театр «антитематическим, антиидеологическим, антиреалистическим», противопоставил его всем вариантам театра «ангажированного», сурово судил Брехта и Сартра. «Никаких идей»,— заявлял Ионеско, постоянно, однако, напоминая о своих идеях абсурдности, бессмысленности мира, о хаосе, перед которым человек бессилен, обречен. «Обозначать ничего не говорящими словами вещи, о которых ничего нельзя сказать» — вот задача «театра абсурда».

В первых пьесах Ионеско такая задача выполнялась буквально. В «Лысой певице» действующие лица говорили чепуху под аккомпанемент часов, которые били сначала семь часов, потом три часа, затем молчали, били, что вздумается. Часы потеряли способность измерять время, потому что время как категория объективная потеряло смысл вместе с внешним миром, утратившим реальность. Слова словно срываются с цепи, поскольку их не сдерживает никакая объективно существующая действительность. В «Стульях» (1951) «действительность», т. е появляющиеся на сцене персонажи,— согласно авторским указаниям —должны казаться предельно нереальными, тогда как персонажи, остающиеся невидимыми, создавать впечатление абсолютно достоверных, впечатление заполнившей сцену толпы, через которую невозможно пробраться.

«Поскольку современный  мир находится в состоянии  распада», писал Ионеско, на сцене  должен воцариться распад тотальный, распад и слова, и действия, и характеров, и обстоятельств, драматургических жанров и стилей. Начальная стадия «театра абсурда» возвращает к скандальным дадаистским и сюрреалистическим спектаклям 10—20-х годов.

Позже прямолинейное воспроизведение  абсурда в абсурдном тексте сменится изображением абсурдного мира, напоминающим об экзистенциализме, который и был философским ориентиром Ионеско. На этой стадии особенно очевидным становится то, что фарсы Ионеско пародировали социальное бытие, лишенное смысла, низведенное до уровня механических действий, пародировали торжество речевых штампов и тотальной унификации в «потребительском обществе».

В «Носорогах» (1959) рассказывается о  странном превращении жителей некоего  населенного пункта в носорогов, что всем представляется делом нормальным и естественным, даже желанным в силу обесценивания всего человеческого. Эту трагикомедию можно прочитать как сатирическое разоблачение фашизма и тоталитаризма, но сам Ионеско предупреждал, что метит в «человека вообще», что разоблачал он «идеологию и историю». Также и трагикомедия «Король умирает» (1962) — не только о Пятой республике, не только о дряхлеющем Шарле де Голле, но о человечестве, подверженном смерти, пораженном неизлечимой немощью, о самой реальности, которая исчезает вместе с королем в момент его смерти, растворения в небытии. Торжество смерти, истребление всех и вся демонстрируется и в сочиненной истории гибели города («Игры в резню», 1970), и в переделке Шекспира («Шекспир — родоначальник театра абсурда»), всех его героев делающей подлыми и кровожадными («Макбет», 1972).

 Франко-ирландский писатель Сэмюэль Беккет (1906—1989) писал сначала по-английски, затем, после переселения в Париж (в 1938 г.), и на английском, и на французском языках. В его романах («Мёрфи», «Моллой» и др.) формировалась основополагающая идея — «нет ничего более реального, чем ничто»,— которая реализуется в «антидрамах» Беккета, последовательно и целеустремленно демонстрирующих разрушительную силу этого «ничто».

         В прославившей Беккета пьесе «В ожидании Годо» (1953) действие сводится к ожиданию некоего Годо, а характеристика «бездействующих лиц»,  Владимира  и  Эстрагона,  целиком  этим состоянием исчерпывается, так как они ничего не помнят, ничего не знают, ничего не умеют. В пьесе «Конец игры» (1957) родители Хамма сидят в мусорных ящиках, напоминая о себе требованием каши, а Хамм и Клов с трудом говорят, пытаясь выразить свое состояние, реализоваться в самых элементарных проявлениях своих то ли еще не оформившихся, то ли уже деградировавших организмов. Полна жизни и даже очарования героиня «антидрамы» «О, прекрасные дни!» (1963), ей возвращен дар слова, но ничего более не дано: ее медленно поглощает земля, в первом акте она увязла по пояс, во втором — по шею, но ее рука тянется не к револьверу, а к гребешку, ибо наступил очередной «прекрасный день». В небольшой «Комедии» (1966) персонажи —две пронумерованные женщины и мужчина — почти утрачивают способность говорить, не обретя, впрочем, и качества лиц «действующих»: они высовываются из кувшинов и нечто произносят, когда на них падает луч света, а в темноте погружаются в небытие.

    Поскольку Беккет не рассказывал о мире абсурдном, не изображал его, но выражал «ничто» в адекватных формах, распад стал не только характеристикой героев, но и качеством самой драматургической формы. Беккет был очень последователен, «ничто» давало о себе знать в каждом новом произведении, терявшем признаки определенного жанра и даже литературного рода,— Беккет писал некие «тексты», фрагменты скорее прозаические, нежели драматургические, коль скоро речь угасала, приближалось безмолвие, как и бездействие. Оставалась лишь возможность описания неких состояний, которые безуспешно пытаются реализоваться, кише-ние каких-то масс, абстрактных тел, возникающих и исчезающих, посреди пустоты, обесцвеченного космического пейзажа —«воображая воображаемое в такой же химерической темноте, как и другие химеры».

     Основная тема всех антипьес – абсурдность мира, которая проявляется в нарушении логических связей между предметами и явлениями, в бессмысленности действительности. Странность, абсурдность, алогичность жизни демонстрируются с помощью:

     1) Иронии, фарса, пародии, гротеска.

    2) Разрушения языковых форм, намеренных алогичных словосочетаний, автоматизма языка. Появляется мотив «увязания в словах», как в трясине.

     3) Привычные логические причинно-следственные связи между явлениями и предметами нарушаются и заменяются их случайным или ассоциативным сцеплением. Также используется логика сновидений, которая не подчиняется контролю сознания.

     4) Метафорическая передача чувства шока, страха, передача удивления перед жизнью. Эти чувства непременно появляются, как только человек осознает, что все его жизненные ценности лишены смысла и есть иллюзия. Рассчитано на то, чтобы обратить внимание обыкновенного человека на трагичность жизни, потому что в своей повседневной жизни человек не склонен задумываться над вопросами жизни и смерти и увязает в пошлости.

     5)Использование «пограничной ситуации».

     6) Основной мотив: «смерть как разложение, распад, безмолвие».

     7) Буквальная реализация метафор и неологизмов – на этом строится фантастика в антидраме.

          8) Связь трагического и комического.

          9) Использование «минус-приемов». «Минус-прием» – это значимый отказ от изобразительных принципов традиционного характера (интриги, действия, характеров и т.д.). Например, герои антидрамы – это антигерои. В ранних пьесах Ионеско у героев нет индивидуальных черт, они герои-«марионетки». Поступки персонажей определяются не их характерами, а ситуацией, в которую они попадают. Также пьеса разрушается на уровне жанра, затем эпизодов, реплик и фраз.

          10) Место действия и время в театре абсурда зачастую абстрактны, этим подчеркивается их универсальность («всегда и везде»)..

Новый роман (или  «антироман»)    

К середине 50-х годов на передний план выдвигается «новый роман» — или «антироман» - понятие, обозначающее художественную практику французских писателей неоавангардистов 1950 — 1970-х гг. Лидер направления — французский писатель и кинорежиссер Ален Роб-Грийе (родился в 1922 г.). Основные представители нового романа — Натали Саррот (1900-1999), Мишель Бютор, Клод Симон. Писатели нового романа считали, что традиционная техника повествования устарела. Они попытались выработать новые приемы повествования без сюжета и героев в традиционном смысле. Писатели нового роман исходили из представления об устарелости самого понятия личности, как оно истолковывалось в прежней культуре — личности с ее переживаниями и трагизмом. Основой нового романа стали «тропизмы» (термин Натали Саррот), «шозизм» (термин Алена Роб-Грийе) и антитрагедийность. На художественную практику нового романа оказала философия французского постструктурализма, прежде всего Мишель Фуко и Ролан Барт, провозгласившие «смерть автора». Новый роман продолжал традиции сюрреализма с его техникой автоматизма, соединением несоединимого и важностью психоаналитических установок. Проза нового романа обращает большое внимание на бессознательное и доводит стиль потока сознания до предельного выражения. «Новый роман» – последнее яркое проявление модернизма и начало нового, явления в литературе – постмодернизма.

Группа весьма различных писателей  почти одновременно выступила с  категорическим отрицанием традиционного  романа, потребовав отказа от персонажей, от обыкновения рассказывать «истории» («школа отказа»). А главное —от «ангажированности», от социальной ответственности и идейности: Саррот уверяла, что романы ее «ни о чем», Роб-Грийе писал, что искусство «не выражает ничего, кроме самого себя» и что художник создает своей мир «из ничего, из пыли», Симон напоминал, что «пытается организовать хаос» и т. п. Все эти размышления в конечном счете проистекали из экзистенциалистского переживания абсурдности мира, из ощущения тотального распада, предоставившего романисту только куски, фрагменты реальности, субъективно компонуемые.

И все же «новый роман» 50-х годов  —как и «абсурдный театр» — был  своеобразной формой отражения реального  бытия, хотя бы в границах, очерченных осознанием «безмерности незнания» и желанием «организовать хаос» по законам искусства. Он был формой абсолютизации и одновременно пародирования, иронического травестирования стереотипов современного сознания. Содержательные функции «нового романа» обрекали его эстетику на очевидную противоречивость и предопределили динамику творческой практики «новых романистов».

Натали Саррот (урожд. Н. Черняк, 1902—1999) назвала «тропизмами» (первая книга писательницы — «Тропизмы», 1939) первоначальную психическую «вибрацию», изначальную духовную субстанцию, которую должен фиксировать писатель. Она сугубо индивидуальна, принадлежит лишь данному «я», «не имеет имени», а значит, не может быть воплощена в персонажах. Роман возникает в подсознании и адекватно должен передавать эти «тончайшие движения, едва различимые, противоречивые, затухающие», эти «скользящие, легкие тени, игра которых и составляет невидимую основу человеческих отношений и суть нашей жизни». Само собой разумеется, в свете такой задачи Саррот сочла искусство Льва Толстого всего лишь «мертвым музеем», и даже попытки Достоевского передать «скрытые движения» расценила как «примитивные» (книга эссе «Эра подозрения», 1956).

Сартр в предисловии к «Портрету  неизвестного» указал на близость «тропизмов»  экзистенциализму. Действительно, «новая психологическая материя», которую  Саррот пытается уловить и передать в естественном, не искаженном социальным существованием виде, противопоставляется этому существованию, банальной внешности бытия. На этой основе возникает конфликт.

Уже в «Тропизмах» безликие участники  этого конфликта были, с одной  стороны, носителями унифицированного, клишированного внешнего мира («они»), с другой —подспудной, запрятанной, но вырывающейся, как лава, субъективности, «подлинности» («она»). Рассказчик в романе «Портрет неизвестного» — это некий «взгляд», который пытается уловить реальность «тропизмов», пройдя через оболочку видимости, через тот мир, где все классифицируется согласно нормам социального существования и застывает в мертвых формах общепринятого.

В романе «Золотые плоды» (1963) на уровень  истинной драмы Саррот поднимает  сопротивление «я» натиску «других», поводом для которого оказывается обсуждение только вышедшей книги под названием «Золотые плоды». «Другие»—уже не безликие «все прочие», а представители вполне определенной парижской литературной среды. Здесь на голос страстей, на жажду истины принято отвечать «мелкой денежкой» прописных истин и общепринятых мнений. Голос, вопрошающий, «нравятся ли вам "Золотые плоды"?», звучит, как голос вопиющего в пустыне, в жестоком и равнодушном мире, готовом смять редкого смельчака, который пойдет наперекор общепринятому. За местоимением «она» скрывается процесс рождения своего мнения, сугубо индивидуальный акт внутреннего излучения, прорыва искренности и доброты из глубин подсознательного. Такой же конфликт творчества и общества, «других» —в романе «Между жизнью и смертью» (1968). Роман этот — подлинная декларация асоциального искусства: «ничего общего не иметь с другими... не считаться ни с кем...» «Он», художник, отбивается от всех и вся, прислушиваясь только к себе, ожидая, «когда наметятся эти неуверенные передвижения, эти свертывания... биения, некая пульсация...». Только там возникают слова истинные, на этой границе жизни и смерти, тогда как слова «других» грязны, затерты, захватаны. Об экзистенциализме напоминает одержимость художника свободой, условие которой —освободиться от взгляда «других», превращающих «я» в персонаж, отцепиться от этих клейких, навязчивых взглядов и мнений, классифицирующих и унифицирующих.

При всех декларациях Натали Саррот в 70-е годы стало очевидным, что в абстрактных словесных полотнах, ею нарисованных, проступали очертания коллизий современного мира. В романе «Вы слышите их?» (1972) драматизм нагнетается вокруг как будто незначительного повода — статуэтки, которую внимательно рассматривают и о которой спорят с исключительным ожесточением. Ожесточение определяется непримиримостью двух групп, двух социально-психологических установок. В одной группе —«старики», те, кто более всего ценит благонравие и благопристойность, устойчивость и надежность, кто «нормален», законопослушен и предан традициям.

Другая группа—«молодые», непочтительные; в их веселом смехе звучит вызов, он дерзок и разрушителен. Такая  же расстановка сил в романе «...говорят  глупцы» (1976), где «этикетку» приклеивают  по своему обыкновению «они», хранители общественных и семейных устоев, приклеивают тому прорыву молодости сквозь коросту норм и правил, который угрожает «порядку» и «покою».

В автобиографической книге «Детство» (1983) «тропизмы» утратили свою функцию интерпретации действительности, остались рудиментарной особенностью повествовательной манеры романистки, впервые, черта за чертой, рисующей своего «персонажа»,— им является сама Саррот в детстве, сначала в России, затем во Франции, куда перебрался отец, тогда как мать осталась в Петербурге.

С творчеством Алена Роб-Грийе (род. в 1922 г.) связано понятие «шозизма» (фр. chose—вещь). В статьях о «новом романе» («За новый роман», 1963) он писал, ссылаясь на Хайдеггера: «Мир просто-напросто есть... вокруг нас присутствие вещей». Напоминая о Сартре, о его «Тошноте», Роб-Грийе употреблял понятие «излишний» применительно к значениям, которые прикладываются к единственно существенному, реальному—к «объектам». В этом культе «вещей» —крайняя степень «дезангажированности», освобождения искусства от значений и целей. Кроме одной цели — «создавать новую форму».

Неонатурализм Роб-Грийе  отличается от классического натурализма тем, что, отменяя значения, объективный смысл, он оставляет «я» художника наедине с «вещами», и это «я» заполняет образовавшуюся пустоту своей ничем не ограниченной свободой. Свободой «взгляда» («школа взгляда»), «моей» точки зрения как единственного «организатора» вселенной. Предельная объективность воссоединяется у Роб-Грийе с крайней формой субъективизма. Он напоминал, что все «вещи», весь мир романа — содержание его сознания, которое по своей воле, произвольно монтирует фрагменты реальности, а результаты субъективного монтажа и называются романом.

Читателю трудно избежать искушения прочитать роман «В лабиринте» (1959) по традиции, т. е проследить историю персонажа, этого солдата, который бродит по лабиринту незнакомых улиц, посещает кафе, какую-то квартиру, потом умирает в госпитале. Все это в романе Роб-Грийе есть, но всего этого и нет. В лабиринте оказывается не только заблудившийся в трех соснах солдат — в лабиринте оказывается читатель, в лабиринте потерявшей смысл, абсурдной действительности. Слагаемые построенного Роб-Грийе лабиринта описаны натуралистически дотошно, но в целое соединяются по случайности, по каким-то ассоциациям, повинуясь чьей-то воле, какому-то «взгляду».

Роб-Грийе использует прием повторения, дублирования, зеркального отражения. Повторяясь, «вещи» себя опровергают, в зеркалах теряется реальность, в бессмысленном круговращении нет ни начала, ни конца, утрачена хронология вместе со смыслом и значением. Картины в романе оживают, а «живые» уподобляются нарисованным и так же легко стираются, вновь возникают и исчезают, так и не обретя статуса персонажа.

В 60-е годы Роб-Грийе  обратился к кинематографу —  выступил в роли сценариста, автора «кинороманов», а затем и режиссера. И эффект присутствия «вещей», и  роль «взгляда», и всесильный монтаж — все это реализуется киноискусством, идеальной сферой приложения эстетики Роб-Грийе. Фильм «В прошлом году в Мари-енбаде» (1961) Алена Рене и Роб-Грийе был объявлен революцией в кино, «царством абсолютного субъективизма». Экран заполнен «вещами», зримо и навязчиво присутствие мраморных лестниц, мощных колонн, статуй и застывших человеческих фигур. Однако, комментируя фильм, Роб-Грийе предупреждал, что все «происходит в чьей-то голове», «герои не имеют ни прошлого, ни будущего, ни сути; это всего лишь фикция» — всего лишь кино, которое создается зрителем и которому ничто не предшествовало. Поэтому нет никакой возможности ответить на возникающие вопросы: что собственно происходит? было ли на самом деле что-нибудь в прошлом году в этом Мариенбаде и был ли сам этот прошлый год? вспоминается ли все это или сочиняется Неизвестным, автором, зрителем? Роб-Грийе не советовал искать ответы, предупреждая, что все вопросы «не имеют смысла».

С момента обращения  к кино произведения Роб-Грийе перенасыщаются клишированными образами. Та самая банальная поверхность, через которую к сути пыталась прорваться Натали Саррот, эстетизируется мэтром «нового романа». Совершенно справедливо Роб-Грийе счел клише характерным признаком современного общества: «философия сегодня — на улице, в витринах, в моде, в рекламе». Приемы клишированной «массовой» культуры пародируются и одновременно абсолютизируются в одномерных, «плоских» образах. Поставленный Роб-Грийе фильм «Трансевропейский экспресс» (1966)—это «кино в кино», образец экспериментального кино, но главным его «измерением» Роб-Грийе называл «измерение эротическое».

Роман «Проект революции  в Нью-Йорке» (1970) открывается сценой изощренных пыток, как оказывается, воспроизводящей текст детективного романа. Затем подобные сцены множатся, лишая возможности судить, что текст, а что «на самом деле». Написаны они с таким вкусом, что можно говорить о модернизированном «шозизме», все приемы которого направлены на создание китча для снобов. Приемы при этом бесконечно повторяются, как и темы «масс-культуры». Как бы ни уверял Роб-Грийе, что структура «киноромана» «Прогрессирующие скольжения наслаждения» (1974) подчинена «уничтожению смысла», роман читается как холодная эротическая игра, смысл которой столь же очевиден, как в любом порнографическом произведении.

Игра в приемы делает роман «Джин» (1981) сверхсложным, но это  всего лишь игра, затеянная по заказу одного американского университета для создания пособия по употреблению глагольных форм французского языка. К  самому Роб-Грийе можно обратить его признание в том, что «новый роман» наплодил дурных учеников. Это признание было сделано в книге «Возвращающееся зеркало» (1984), в которой он также признался в особом удовольствии, которое испытывает, используя в этой книге традиционную форму автобиографии,— как и Саррот в книге о своем детстве.

Клод Симон (род. в 1913 г.) превратил в фрагменты лишенного смысла, распавшегося мира даже факты своей собственной биографии, свое участие в мировой войне. В романе «Дороги Фландрии» (1960) клочками, фрагментами восстанавливается история капитана-кавалериста, попавшего в засаду после разгрома его эскадрона на дорогах Фландрии, плен, гибель героя. Симон называл принцип построения своих романов «чувственным», в поток сознания вовлекается все, и мир внутренний, и мир внешний, описываемый с такой же натуралистической дотошностью, как и у Роб-Грийе. Все рассыпается — от армии, потерпевшей поражение, до языка романа, до фразы, которая дробится, разваливается, до знаков препинания, причудливо рассыпающихся по тексту. Все повторяется, взаимоотражается — и становится призрачным.

За картинами последней  войны приоткрываются сражения прошлых лет, досконально воспроизводимые сцены дождя, мрака, боя множатся, превращая и настоящее, и прошлое в бездну, которая все поглощает — не только так называемых героев, но и так называемую реальность. Эта бездна поглощает Историю с ее претензиями, легендами и мифами. Снимается героический налет с предка, олицетворяющего эпоху Революции, просветительского Разума. Выстрел стопятидесятилетней давности звучит как выстрел, убивший сегодня капитана-кавалериста.

Клод Симон предупреждал, что ничего не выдумывает, что все  у него реально, все автобиографично. Однако он «продолжал ставить под  сомнение обманчивые принципы причинности, хронологической связи, господствующие в традиционном романе»; с «сомнительным реализмом» он звал покончить раз и навсегда, с претензией на «выражение смысла», на поиски «чего-то» за словами, за текстом. Ссылаясь на Достоевского, на невозможность однозначных оценок его героев, Симон писал, что роман сеет сомнение, внушает идею многозначности, а не идею значения, смысла.

Комментируя свой роман  «Урок вещей» (1975), Клод Симон признавался  в том, что, лишь завершая его, понял, чем занимался,— развивал коннотации слова «падение», изображал последовательно падение стены, падение бомбы, падение женщины без всякой иной связи между каменщиками, солдатами, прохожими. Все было сказано Марселем Прустом, полагает Симон, коль скоро он свою творческую лабораторию сводил к наращиванию ассоциаций, вызываемых любым зафиксированным образом. Коль скоро текст не претендует на то, чтобы нечто сообщать, раскрывать некий смысл, все образы, все темы равнозначны.

Бесконечные, «прустовские»  фразы в романах Симона вбирают  в свой поток все, что попадается на пути, так называемое важное и так называемое неважное, эпизод, сцены, обрывки разговоров, различные «вещи», реплики, отдельные фразы и слова. Множатся скобки, скобки в скобках, так как все время нечто уточняется, дополняется, подправляется чьим-то сознанием, которое, однако, не индивидуализируется, не соотносится ни с какой определенной личностью. Тем не менее тема войны проходит лейтмотивом через всю эту мозаику.

К войне Симон вернулся в романе «Георгики» (1981). История  дробится, распадается на мгновения, время отмеряет не столько движение вперед, сколько рывки вспять, круговращение на том историческом пространстве, на котором пересекаются уловимые события Французской революции XVIII в., испанской войны 30-х годов XX в., второй мировой войны. Различимые с трудом, ибо все происходит одновременно, все движется параллельно; «он» голосует за смерть короля, и тут же некий «он» отступает по равнинам Фландрии от немцев и сражается в Испании. Все войны — «грязные», все войны — грязь и холод, Время и История заслоняются неизменностью, извечностью движения эскадрона по всем дорогам, во все времена, движения в никуда, навстречу гибели, навстречу разгрому.

А тот, который как  член Конвента голосовал за смерть короля, был членом Комитета общественного спасения, генеральным инспектором артиллерии,— пишет воспоминания под возню воробьев, и письмами о выращивании картофеля завершается вся эта перенасыщенная кровавыми битвами история.

В 1960 г. в Париже вышел  первый номер журнала «Тель кель» («Такой, какой»), объединивший в группу следующее поколение «новых романистов»—«новых новых романистов». Вначале они ориентировались на старшее поколение, особенно на Роб-Грийе, однако и «новый роман» 50-х годов показался им недостаточно «новым», слишком традиционным. «Новые новые романисты» были захвачены тем увлечением структурализмом, которое стало приметой 60-х годов —приметой нового этапа «дезангажированности». Властителем их дум стал парижский профессор Ролан Барт.

К этому времени Ролан Барт (1915—1980) и сам «дезангажировался», оставив в прошлом свои увлечения марксизмом и сартровским экзистенциализмом. «К 1956 году я открыл лингвистику,— писал Барт.— Началось с подлинного энтузиазма, испытанного от текста Соссюра». Однако к структуралистскому утверждению языка как абсолютной истины Барт был готов и ранее, судя по его первой значительной книге «Нулевая степень письма» (1953). Барт размышлял о литературном произведении как о «системе знаков, отъединяющих от Истории», созидаемой «по лингвистической модели», как о некоем «мифе», о создателе которого «и речи быть не может», как и о «времени создания», и о «так называемой тематике».