Авторское кино как направление киноискусства

Авторское кино как направление киноискусства

Реферат

ВСТУПЛЕНИЕ

 Следуя сегодняшним киноведческим и искусствоведческим тенденциям, можно выделить несколько концепций определения авторского кино, существующих в современной литературе.

Одна группа исследователей (и среди них, например, культуролог Наталья Самутина в своей статье «Авторский интеллектуальный кинематограф как европейская идея») определяет модель авторского кино, исследуя творческий опыт французской «Новой волны» 1950-60-х годов, поскольку считает, что именно это явление в истории кинематографа стало родоначальником авторского кино в современном его понимании.

Концепция авторского кино, представленная как модель европейского кинематографа, противостоящая массовой продукции голливудских киноимперий, выражена в работах таких западных теоретиков культуры, как   Стив Нил («Арт-синема как институция»), Женетт Венсендо («Проблемы в европейском кино»), Дэвид Бордвелл («Артхаус как проявление кино») и Арман Маттелар («Политика европейского кино и ответ Голливуду»). Эти авторы считают, что искусство экспериментального кино сформировалось в Старом свете ещё в первой трети ХХ века усилиями деятелей культуры и искусства, близких к течениям авангарда. Поэтому, с их точки зрения, сегодняшнее авторское кино определяется чертами европейского кинематографа, зародившегося в рамках этой модели в указанный период.

Эта концепция поддерживается и в отечественной научной литературе такими авторами, как Е.А.Бондаренко («Путешествие в мир кино»), М.П.Власов («Виды и жанры киноискусства»), Е.Добин («Поэтика кино»). В этих работах авторское кино определяется как сугубо авангардное, экспериментальное, находящее свои истоки в авангардном искусстве первой четверти прошлого столетия, которое и стало определяющим в системе координат киноязыка артхауса.

Попробуем проанализировать специфические черты и особенности авторского кино как направления киноискусства, полярного по отношению к массовому кино, к течению мейнстрима.

           ОСНОВНАЯ  ЧАСТЬ. Авторское кино как направление киноискусства.

Основы «авторской теории» кино заложили критики французского журнала «Cahier du Cinema». Этот термин впервые был сформулирован и теоретически обоснован на страницах французского журнала «Cahier du Cinema» в 1954 году кинокритиком и будущим режиссёром Франсуа Трюффо. Постепенно это понятие было признано и поддержано мировым кинематографическим сообществом и стало широко использоваться исследователями кинематографа. Среди других распространённых сегодня наименований, используемых чаще всего как синонимы понятия «авторское кино», - термины «арт-синема» (Art Cinema) и «артхаус» (Art house). Они появились ранее в разных регионах мира (первый - в Европе, второй – в Америке) и первоначально имели несколько другой смысловой оттенок, но сегодня употребляются применительно к тому кино, которое Трюффо определил как авторское, точно отразив его концептуальность. Возникновение теории авторства в кино связано с теоретическим осмыслением зародившейся во Франции в 1950-х годах так называемой «Новой волны» кинокритиками журнала «Cahier du Cinema». Причина кроется в том, что представители этого течения выработали свой, уникальный, характеризующий их художественный кино-стиль, «почерк», который ярко прослеживается во всех их картинах. В это время было снято  множество картин разных жанров с чётко выраженным авторским взглядом и авторской манерой повествования режиссёра.

К примеру, итальянский режиссёр Микельанджело Антониони показывал в своих фильмах одиночество человека, который не может понять других людей, как бы он этого ни хотел. Его называли «поэтом отчуждения». Герои его фильмов всегда пытаются пробиться к смыслу того, что видят в этой жизни, но их всегда ждёт неудача. Есть тайна, которая так и останется тайной, и люди, которые будут пытаться понять, что происходит, или бежать любой ценой от этого понимания. Антониони показывает зрителю суету своих героев словно издалека, не сочувствуя и не заставляя зрителя при помощи монтажа проникаться жалостью и сочувствием. В результате составляющие режиссёрского стиля: визуальный стиль, предпочитаемые темы, сюжеты, актёрские типажи, жанровые элементы, - кинокритики начали комплексно анализировать как способы выражения авторской точки зрения.

Формирование концепции «авторства» в кино совпала с тем периодом, когда в разных странах в кино работали Феллини, Антониони, Бертолуччи, Пазолини, Висконти, Бергман, Годар, Трюффо, Рене, Тарковский, Вендерс, Херцог, Фассбиндер. Поэтому исторически сложилось, что классическое, эталонное представление об авторском кино непосредственно связано и ассоциируется с творчеством именно этих режиссёров, и  своё научное обоснование термин «авторское кино» получил в этот период на основе их картин. Производимый киноведами анализ работ выдающихся кинематографистов позволил вычленить их обобщённый подход к созданию произведения, систему взглядов на его построение. Таким образом, исследователи кинематографа сформулировали основополагающую теорию, в соответствии с которой до сих пор определяется: относится ли конкретный фильм к числу авторских или нет.

На основе творческого опыта «Новой волны» Наталья Самутина раскрывает обобщенную модель авторского кино. Она заключается в том, что именно режиссёр фильма выступает как полноправный автор произведения, как лицо, определяющее и форму, и содержание картины в целом, реализуя функцию Автора в съёмочном процессе. Режиссёры-авторы обычно выступают одновременно сценаристами, продюсерами, монтажёрами фильма - или, по крайней мере, тщательно контролируют эти процессы и имеют «право финального монтажа». Их работа на съёмочной площадке превращается в сложную концептуальную координацию самых разных элементов, которые впоследствии образуют фильм. Это работа со сценаристом, создание покадрового режиссёрского сценария; работа с актёрами – их отбор, обсуждение с ними характера роли и необходимого типа игры, а также контроль точного исполнения сценария в каждой сцене. Это и работа с оператором: объяснение задач каждой сцены, обсуждение того, как именно должен выглядеть свет, с какой детальностью необходимо воспроизвести обстановку, в какой момент переходить со среднего на крупный план и т.д. [22, c.27]. Таким образом, режиссёры-мастера не допускали вмешательства посторонних в авторскую идею фильма и относились к кино как к возможности сконструировать «реальность» по своим правилам. При его создании они ориентировались исключительно на своё, сугубо индивидуальное самовыражение. Европейское кино знает множество примеров подчинения единовластному Автору всех производственных средств, включая финансовые. Так, продюсеры «Жертвоприношения» позволили Андрею Тарковскому заново отстроить и переснять сгоревший дом, необходимый для полноценной реализации замысла. Стремясь выразить свою мысль о мире, глубоко исследовать жизненные явления, художники отвлекались от поиска конкретной формы, жанровой модели, в которой они будут это воплощать. Полученная форма зачастую имела многозначный и неожиданный облик. В этом и заключается сущность «авторского» применительно к кино. В соответствии с этим подходом, авторским считается то кино, которое обладает чертами «Новой волны» как кинематографического явления.

Вместе с тем существует мнение, что модель арт-синема в значительной степени определяется культурной и экономической реакцией отторжения голливудской модели кинематографа. Автор основополагающей статьи «Арт-синема как институция» Стив Нил убедительно показывает это на примере кинематографа Франции, Италии и Германии первой трети ХХ века: «…соревнуясь с Голливудом за рынок, или в поиске своего места на рынке, фильмы, произведенные каждой национальной индустрией в отдельности, в любом случае чётко отграничивают себя от голливудской продукции. Один из способов сделать это - обратиться к высокому искусству и к специфическим культурным традициям данной страны». [16]. Формирование студийной, жанровой и звёздной системы Голливуда ознаменовало появление, самой массовой, самой популярной у рядового зрителя, самой экономически выгодной модели кинематографа, существующей и сейчас. Экономическая успешность этой модели способствовала активному распространению американских фильмов по всему миру: если в 1914 году 90 % фильмов, показываемых в мире, производились во Франции, то в 1928 году 85 % - в Америке. Такие цифры закономерны, ведь «жанровое» кино, прежде всего, опирается на коммерчески-эффективные типы массовой коммуникации.

В связи с этим появление авторского кино в его ранних формах связывается исследователями с противостоянием Голливуду на нескольких основаниях. Первым из них оказывается национальный фактор. Стив Нил, а также Арман Маттелар в своей статье «Политика европейского кино и ответ Голливуду» подробно анализируют и государственную политику протекционизма, и экономические способы конструирования национальной модели кино, равно характерные для всех крупных европейских киногосударств. «…у Арт-синема есть также важное интернациональное измерение. Арт-фильмы производятся для международной дистрибьюции и показа в той же степени, что для локального потребления. Арт-синема также, в своих культурных и эстетических стремлениях, прочно полагается на апелляцию к «универсальным» ценностям культуры и искусства». [13]. Именно такое кино стало в глазах государств наиболее конкурентоспособным соперником голливудской продукции. Очень рано выявилась способность интеллектуального кино не только к созданию и аккумуляции национальных культурных ценностей, но и к трансляции их на «контрголливудские» рынки других европейских стран. «Сами фильмы активно и систематически участвуют в конструировании национальной идентичности. В дальнейшем маркеры национального, которыми они наделены, послужат для дифференциации их от голливудской продукции». [13].

По мнению Женетт Венсендо, европейское кино в своём отталкивании от Голливуда формирует другой тип зрения и другой тип зрителя, другую инфраструктуру существования: «Европейские Арт-фильмы предлагают другой зрительский опыт - просторные, неоднозначные типы нарратива, характеры в поисках смысла вместо быстрого действия, открытое режиссёрское присутствие, повышенное чувство реализма (включая изображение сексуальности) и медленный темп. Следовательно, это кино требует иного зрительского контекста. Его показывают в отдельных арт-кинотеатрах и на фестивалях. Оно заслуживает особое внимание критиков». [7]. Это кино обратилось к поиску новых форм художественной выразительности и расширению языка кино. Поэтому такие картины находили свою аудиторию только среди людей, которые уже имеют представление об особенностях кино как искусства и соответствующий уровень личного образования. Прокат подобных фильмов, как правило, ограничен и, следовательно, экономически не выгоден. Арт-кино зачастую включает в себя некоммерческие, самостоятельно сделанные фильмы, а также снятые маленькими киностудиями.

Стив Нил связывает первоначальный подъём Арт-синема в первую очередь с экономической политикой национальных европейских государств: «...только после второй мировой войны государственная поддержка оказалась тесно привязана к развитию и распространению национального Арт-синема под покровительством либерально-демократических и социал-демократических правительств и под постоянным давлением от присутствия Америки и Голливуда в Европе». [16].

Для создания реальной силы, которая могла бы ощутимо противостоять Голливуду, европейские государства решили организовать общую технико-идеологическую базу кинематографа.

Модель нового европейского кино, появившегося как противовес Голливуду, с точки зрения используемого в нём художественного метода подробно раскрывает исследователь кинематографа Дэвид Бордвелл. По его мнению, чтобы не допустить монополии американской продукции на своём рынке и сохранить самобытное, уникальное кинематографическое лицо, европейское сообщество обратилось к качественно иному, нестандартному подходу к созданию фильмов. Основные взгляды по этому вопросу отражены в его статье под названием «Артхаус как проявление кино». Голливудское кино использует сюжетную линию как основу, которая делит фильм на ряд эпизодов, каждый из которых движется к собственной цели. В замысле фильма обычно фигурирует один четко обозначенный главный герой и несколько явно второстепенных, а вся история развивается по принципу «вопрос-ответ», «проблема-решение» от начала и до пика, где происходит главное сюжетное событие. Фильм сопровождает музыкальная линия, призванная подсказать аудитории нужные эмоции в нужных местах, а монтаж делается гладким без пересечений. Такие картины обычно используют шаблонные сюжеты, узкий хорошо узнаваемый спектр характеров, съёмочных мест и даже словарный запас героев укладывается в привычные рамки. [5].

Напротив, в кино, находящемся в оппозиции Голливуду, по мнению Бордвелла, сюжетная линия строится на основе реалистичности и авторского видения режиссёра. История в авторском кино часто делится на несколько эпизодов, между которыми ослаблена или отсутствует причинно-временная связь. Кроме того, значительное внимание уделяется внутренней драме персонажа: его самоидентификации, унаследованным социальным и сексуальным конфликтам, моральной дилемме или личностному кризису. Хотя массовое кино также использует изображение моральной дилеммы и личностных кризисов, они, как правило, разрешаются до окончания фильма. В артхаусном кино эти сложные проблемы лишь исследуются, но без явного решения. Переживания главных героев, которых могут мучить сомнения, преступные соблазны, враждебность окружающего мира, часто показаны в фильме в форме внутренних диалогов, мыслей вслух, фантазий и сновидений. В некоторых арт-фильмах авторы включают в сюжет, казалось бы, бессмысленные действия героев, призванные отразить экзистенциальность бытия. Сюжетные повороты в таких фильмах зачастую оказываются менее важными, чем наблюдение за развитием персонажей, исследование их идей. Картина может использовать необъяснённые пропуски во времени, эпизоды, расположенные в нехронологическом порядке, длительные отступления от основной линии повествования, что подталкивает зрителя к собственному пониманию и интерпретации смысла. [5].

На основе данных характеристик теоретик кинематографа Роберт Стэм пришёл к выводу, что сформировался новый жанр кино - артхаус. Стэм считает, что фильм можно отнести к этой категории на основании как его особой художественной ценности, так и специфических способов производства и продвижения. Исходя из этого подхода, авторскими являются те фильмы, которые вписываются в модель кино, обратную, противоположную, противостоящую Голливуду. Черты этого типа кино чётко прослеживаются и в творчестве режиссёров «волны», в рамках которой оно просто получило своё теоретическое обоснование – чётко сформулированное определение явления «авторское кино». Появившись в первой четверти ХХ века, обозначенное противостояние сохраняет свою актуальность до сих пор. Сегодня оно трансформировалось в противопоставление «авторское кино - мейнстрим», но уже не только в рамках Европа – Америка, но в рамках конкретной отдельно взятой страны.

Соответственно, подход «авторское кино как альтернатива Голливуду» позволяет считать французскую «Новую волну» наиболее ярким проявлением, следствием противостояния европейского кинематографа американскому. Однако авторское кино периода «Новой волны» появилось не спонтанно, не само по себе, а на базе предшествующего кинематографического опыта европейских стран и развивалось в традициях уже существующих.

Отсюда вытекает ещё один подход к определению авторского кино. Он определяет его как экспериментальное, авангардное. Рождение кинематографического авангарда связывается с творчеством Жоржа Мельеса, Дэвида Гриффита и Сергея Эйзенштейна. Именно в их работах наметилось то, что называют языком кино. В этом кино фигура режиссёра также имела абсолютное, принципиальное значение, а выражение его идей и эстетических идеалов составляло основу фильма. В тот период обозначились те черты, которые впоследствии деятели «Новой волны» определили как характерные признаки авторского кино. Ещё в 20-30-е годы XX века, сформировалась идея о том, что фильмы могут быть разделены на развлекательное кино, направленное на массовую аудиторию, и на серьёзное искусство кино, направленное на интеллектуальную аудиторию. В Англии Альфред Хичкок и Айвор Монтегю создали Общество Фильмов и импортировали фильмы, которые, по их мнению, были «художественными достижениями» (такие, как «советские фильмы диалектического монтажа» и экспрессионистские фильмы студии Universum film AG (UFA) в Германии). В 1940-х годах в США возникло понятие «арт-хаус» – именно так стали называть кинотеатры, специализирующиеся на показе фильмов независимого производства.

На долю авангарда приходится большинство открытий, позволяющих кинематографу продолжить своё развитие. Процесс обновления киноязыка, художественное новаторство в одинаковой мере характерны для всех периодов развития авторского кино.

Одним из первых эстетику киноавангарда своими фильмами и теоретическими работами определил Луи Деллюк. Он выдвинул теорию фотогении, то есть киновыразительности. При постановке фильма вместо акцента на традиционный, театральный, по его определению, сценарий он предлагал создать сценарий, передававший ощущение «внутреннего стремления». Это предполагало присутствие «основного, первоначального, невидимого» человека, т.е. автора - или, как выражался сам Деллюк, души, загадочной веры, мысли, которая сосредотачивается в человеке. Именно здесь берёт свои истоки концепция авторства в кино. Только при наличии внутреннего стремления кинематографист может воссоздать на экране движение внутренней жизни и, как следствие, достичь лирической правды.

Луи Деллюк критикует традиционные для своего времени искушения «игрой светлого и тёмного», контражуром и всевозможными «фотокрасотами». По его мнению, естественность подразумевает «антитеатральность» и отказ от вычурной красоты. Кино для него – феномен, противостоящий традиционному пониманию искусства, открытие нового прекрасного, основанного на «живой и естественной красоте». Пытаясь найти особую кинематографическую эстетику вне традиционной художественной системы, Деллюк создает концепцию говорящей природы. Подобное одухотворение предметов и составляет сущность фотогении. Таким образом, французский режиссёр пошёл по революционному, новаторскому для тогдашнего кинематографа пути. По такой же траектории позже будут двигаться представители «Новой волны».

Благодаря теории фотогении кинематограф сделал очередной шаг в своём развитии, следуя фотографической тенденции, принципиально отличавшейся от первоначальной, люмьеровской. Выходя за рамки традиционной эстетической системы, теория фотогении не только сыграла важнейшую роль в обретении кино своего языка, но и позволила новому искусству как системе встать на путь обновления.

Идея киновыразительности, выдвинутая Деллюком, активно развивалась и после смерти режиссёра в 1924 году. Немое кино, лишённое звука и цвета, вынуждено было опираться не на возможности слова, цвета и музыки, а на природные кинематографические средства языка экрана: монтаж, крупный и средний планы, ракурс, панорама, деталь, ускоренная и замедленная съемка и т.д. В этот период были сделаны художественные открытия специфических возможностей кино. Обнаруженная способность кинематографа видоизменять мир явилась основой к созданию поэтического языка. Сочетание фотографической природы и условности в киноискусстве позволило в ином ракурсе взглянуть на предмет изображения, раскрыть в действительности новые необычные пласты. Практически то же самое декларирует Пьер Паоло Пазолини спустя более, чем сорок лет, в период расцвета «Новой волны» в статье «Поэтическое кино»: «Основная характеристика этих знаков, составляющих кино-поэзии - тот феномен, который обычно определяется специалистами выражением: «Дать зрителю почувствовать камеру». [18].

На практике это было реализовано, например, в известнейшем советском фильме М.Калатозова «Летят журавли». Приём «субъективной камеры» позволил не только видеть, но и участвовать в действии: бежать в толпе следом за Вероникой, умирать с Борисом, наблюдая, как гаснет в небе берёзовый хоровод. В съёмке оператора С.Урусевского слитно звучат экспрессия действия и драма человеческих душ. Такие приёмы у него всегда оправданы силой переживаний героев и пространством сюжета. [4, с.101]. Время формирования нового искусства нуждалось в усиленной разработке его выразительных средств. Отсюда - неизбежно повышенное внимание именно к формальным особенностям киноязыка.

Выделение принципа ассоциации совершенно явно соотносится с творческим методом Сергея Эйзенштейна, который также считал зрительские ассоциации важнейшим элементом экранной выразительности и необходимым условием воздействия кинематографического образа.

Эйзенштейн высказал важнейшее теоретическое положение о том, что во многих случаях из столкновения двух кадров, двух монтажных кусков возникает качественно новое представление, больше похожее на произведение, чем на сумму этих кусков. Наиболее интересной мыслью теории режиссёра было положение о том, что путём сопоставления двух или нескольких монтажных кадров можно вызвать у зрителя логическое суждение - вывод из показанных на экране событий. [26, c.24].

 Примеры таких сопоставлений  можно найти, например, в «Стачке» (рука, выдавливающая сок из лимона,- разгон демонстрации забастовщиков; расстрел безоружной толпы рабочих - убийство быка на бойне). Но эти изобразительные тропы, кинометафоры не обязательно должны расшифровываться логически, переводиться на язык понятий, они могли восприниматься зрителем чисто эмоционально, подсознательно, то есть так, как воспринимаются в большинстве случаев метафоры в любом искусстве.

В этот период истории кино были сформированы четыре основополагающие формы метафорического начала в киноискусстве: «параллелизм», «обобщённый образ», «отражённый образ», «парциально-монтажный образ». Характеристики каждой из них раскрыл Е.Добин в своей книге «Поэтика киноискусства», которая носит характер фундаментального исследования поэтической образности в кинематографе.

«Обобщённый образ» представляет собой нечто непосредственно типическое, когда индивидуальное сходит на нет. Данный образ подаётся крайне лаконично, второстепенные стороны и грани в нём обойдены. В сравнении и метафоре выделение существенных сторон достигалось аналогией, которая сдвигала сходные черты явлений и этим выдвигала их на передний план. В «обобщённом» образе это достигается самой структурой кадра. Очень часто этому образу сопутствует статичность, отсутствие внутреннего развития. В связи с этим он зачастую выступает как кульминация, высшая точка повествования.

«Отражённый» образ строится следующим образом: действие, явление показываются не через наглядно-зрительную природу кино, они воспроизводятся в воображении зрителя посредством косвенного отражения. В «отражённом» образе режиссёр настраивает зрителя прежде всего  на эмоциональное переживание явления.

Четвёртый вид характеризуется, прежде всего, огромной сжатостью, концентрированностью, эмоциональной заострённостью образного единства. Здесь на первый план выходит синтетическая функция монтажа, смыкающая из отдельных деталях единый образ. Глаз зрителя пробегает от одной частности к другой. В совокупности же они создают в воображении эмоционально единый и по-своему цельный образ. Секрет поэтичности в данном случае состоит в особой активизации работы зрительского воображения. Оно компенсирует дробность изображения. Так же как и в предыдущем типе, воображение получает импульс дорисовать отсутствующее в кадрах.

Впоследствии метафора из отдельного  приёма превратилась в основополагающую конструкцию фильма. В этом случае всё действие превращено в целостную метафорическую структуру. Такой тип авторского кино можно назвать притчей: происходящее на экране, не утрачивая реальной достоверности, становится вместе с тем аналогией какой-либо общепринятой достоверности и подчиняется именно её выявлению в сопоставлении сюжетных поворотов. Конкретика последовательного действия отражает некую абстрактную поучительную схему. Примером служит фильм Л.Шепитько «Восхождение». Нравственный диалог героев превращён в притчу о предательстве и раскаянии и в то же время о восхождении на Голгофу. Реальный жизненный факт спроецирован на легенду: поведение Рыбака связано с темой предательства Иуды, а испытания Сотникова – с темой страстотерпца. Фильм начинается и кончается пейзажным планом с церковью; голова Сотникова, как на крестовине распятья, запрокинута на краю розвальней; углом, будто крест, проносят скамейку под виселицу; сцена прощания перед смертью напоминает иконную композицию. Все эти примеры свидетельствуют о том, что толковать фильм необходимо в контексте евангельского сюжета. К тому же «светодеформация» и ракурсная съёмка привносит некоторую отрешённость и «вневременность» в нравственную дискуссию героев; постепенно они растворяют свою индивидуальность своё единичное в абстрактности, которая составляет внутреннюю опору нравственно-назидательного мифа. [4, с.215-217].

В первой трети ХХ столетия была сформулирована теория внутреннего монолога как принципа конструкции авторского фильма. Оставаясь востребованной, она развивалась и в последующей практике авторского кино. В рамках этой теории были открыты возможности новой сюжетной конструкции - изложение событий от автора как лирического героя произведения или с точки зрения героя. В фильмах, снятых на основе данной теории, событийный материал, различные приёмы - эффект ассоциативности, мотивы музыкального тематизма, метафорические конструкции - вписываются в единую концепцию. Они подчиняются драматургии мысли и эмоции автора или героя. Не событие в его целостности и эволюции, а проблема, волнующая автора, оформляется в построении действия. Сюжетным стержнем является логика мысли, движение эмоции. Построение таких фильмов воссоздаёт в зрительных образах картину внутреннего состояния лирического героя. В этой традиции был создан фильм Ингмара Бергмана «Земляничная поляна». Здесь воедино сплетаются сны и явь, воспоминания и действительность. Автор проводит своего героя – старого профессора - через мучительный путь прозрения: жизнь полная учёных трудов, наград, самоотречения, честности – не всё, не главное, важно быть человеком, то есть уметь любить и прощать, уметь отказываться от своих эгоистических принципов, ради благополучия других людей. Режиссёр подводит зрителя к мысли, что никогда не поздно заново посмотреть на свою жизнь, простить старые обиды, увидеть в детях продолжение собственных ошибок и заблуждений и попытаться изменить что-то в себе. С героя на глазах спадает пелена заблуждений. [8, с.213]. Эта теория была популярна и в советском кинематографе.

Так, например, в основе фильме «Иваново детство» Андрея Тарковского лежит уже не логика авторской мысли, а душевное самовыражение героя. Внутренний мир Ивана обнаруживается не столько в отношениях с другими действующими лицами, в перипетиях сюжета, сколько в самораскрытии. Контраст между оживающими в снах мальчика образами (ласково улыбающиеся глаза матери, лёгкое порхание бабочки) и его суровой реальностью (недетская ненависть к врагу) делает этот фильм поэтическим. Глазами девятилетнего мальчика зритель видит будни Великой Отечественной, что особенно показывает нелепость и жестокость войны. Она убийственна, и не бороться с ней нельзя даже детям. [8, с. 78]. Также этот приём можно найти в фильмах «Обыкновенный фашизм» М.Ромма (монолог автора), «Ленин в Польше» С.Юткевича (монолог героя), «Монолог» Е.Габриловича и И.Авербаха (сложная форма монолога автора и монолога героя).

На основе этих и других экспериментов, открытий кинематографа первой трети ХХ столетия были выработаны основополагающие определения двух слагаемых конструкции авторского фильма - «материал» и «приём». Они должны были заменить устаревшие понятия «содержание» и «форма». Всё, что творец находит готовым, - слова, звуки, фабула, образы и т.д. - материал. Приём же есть такое художественное расположение готового материала, которое вызывает эстетический эффект.

Именно благодаря широкому опыту экспериментирования с «приёмами», характерному для кинематографа этого периода, было положено начало тому кино, апогей развития которого пришёлся на 1960-е годы – время, которое можно  назвать «золотым веком» интеллектуального авторского кино. Как и киноавангард первой трети ХХ века, оно стремится к умножению знаковости и исключению случайности; оно рассчитано на «прочтение» индивидуальным взглядом, на медленный разбор, в результате которого каждый кусочек экрана может быть подвергнут рассматриванию и «тестированию» на наличие смысла.

В эту эпоху они получают особенно активное развитие, но уже на новом витке. Эксперименты с киноязыком теперь используются не просто с целью выработки более оригинального способа создания автономного художественного образа, передачи его иррационального начала, а для того, чтобы как можно более выразительно раскрыть авторскую точку зрения на изображаемое в картине. В этой концепции образность является лишь необходимым инструментом, а не самодостаточным явлением, как прежде. Наиболее показательным в этом отношении является метод Александра Астрюка под названием «камера-перо». Его сущность заключается в освобождении кино от «тирании визуального», от «образа ради образа», от простой фабульности и конкретности. Взгляд камеры должен был стать таким же тонким средством выражения, как литературный язык, который наряду с фигурой рассказчика стал важным элементом метода, предложенного Астрюком. Камера должна синхронизировать и проиллюстрировать речь повествователя, превращаясь в эквивалент литературного языка. Именно понимание движения камеры как кинематографической речи легло в основу нового понятия стиля.

Астрюк пытается создать визуальный эквивалент авторского текста, произносимого за кадром. В фильмах слышится голос рассказчика, а точка зрения камеры идентифицируется не столько со взглядом героя, сколько с самим повествователем, ведь рассказ ведётся от первого лица, как и воспоминание. У зрителя возникает ощущение, что голос за кадром и камера вкупе создают то самое «авторское перо», которым пишет режиссёр. Так создается киноэквивалент литературного рассказа. Астрюк подчеркивает, что строит свои фильмы на зрительных комментариях к тексту, стараясь сохранить присущий им тон и психологическую атмосферу. Именно авторский комментарий становится основным механизмом повествования в картине. Однако следует учесть ещё один немаловажный момент, связанный с характеристикой стиля, предложенного Астрюком.

В своих декларациях режиссёр говорил о передаче с помощью «камеры-пера» субъективного взгляда автора-рассказчика, но на практике дело обстояло ещё сложнее. Точка зрения камеры у Астрюка не сводима к предающемуся воспоминаниям автору. Этот особый взгляд безымянного повествователя – само повествование, реализующееся в рассказе, то есть рассказ в чистой форме, связанный с процессом проявления киноязыка вне авторской субъективности и самотождественности. В попытках воссоздать литературный стиль на экране Астрюк проделывает весьма сложную операцию. Воспроизводя авторскую косвенную речь за кадром, он одновременно создает особое визуальное повествование. Это не субъективная камера, а некое объективирующее целостное видение, включающее в себя взгляды автора, героев и «кого-то третьего». Создаётся пересечение, гул различных голосов, создающих ощущение «чистого письма».

Авторское кино появилось и получило своё первоначальное развитие в Европе, поэтому его именовали также «Европейский авторский интеллектуальный кинематограф». Впоследствии именно оно дало толчок развитию остальных кинематографических школ мира по сходной траектории и соответственно из европейского превратилось в международное явление. Поэтому название «Европейский авторский интеллектуальный кинематограф» из абсолютного синонима авторского кино превратилось лишь в одно из его частных проявлений (авторские фильмы, снимаемые в Европе). Распространённый ныне термин «независимое американское кино» также является лишь наименованием одной из региональных школ авторского кино. Во многом она сформировалась под воздействием «новой волны».

Термином «независимое американское кино» обозначают часть американской киноиндустрии, существующую вне крупных кинокомпаний, вне сложившейся системы кинопроизводства. Отличительными чертами этой школы являются смелые творческие эксперименты. Настоящие «независимые» - это те, кто смело экспериментируют и зачастую очень вольно обходятся с консервативными ценностями. Никакого ханжества, никаких предрассудков, никаких политических и религиозных табу - всё должно быть естественно, повседневно, или наоборот, полностью сюрреалистично и абсурдно. Так, сцены насилия и секса в независимом кино часто переходят грань допустимого в кино массовом. Но всё-таки эпитет «независимое кино» уместнее употреблять в отношении американской киноиндустрии, поскольку именно в США так очевиден контраст между массовым коммерческим, богатейшим голливудским кинематографом, ежемесячно издающим блокбастеры, и маленьким, бедным, но по-настоящему художественно новаторским кино с особой уникальной стилистикой и эстетикой, кино, не подчиняющимся общепринятым законам и схемам. К примеру, в Европе такого разрыва в то время ещё не было. Однако именно из европейского авторского кино вышло «Американское независимое», в его традициях оно развивалось. Поэтому не представляет собой автономное художественное явление, но составляет часть авторского кино как международного явления, которое было научно описано ещё в 1950-е годы.