Балетмейстер и сфера деятельности

Bведение.

Балетмейстер (нем. Ballettmeister), автор и постановщик балетов, танцев, хореографических номеров, танцевальных сцен в опере и оперетте. Балетмейстер ставит хореографические сцены, танцы, создаёт такую систему движений, которая наиболее выразительно раскрывает на сцене художественные образы и идею спектакля.

«Балетмейстер» означает  «мастер танца». Чтобы стать балетмейстером, нужно иметь не только специальное образование, но и настоящие способности к этому виду творческой деятельности. Надо быть очень музыкальным, чтобы слушать и понимать музыку, обладать отличной музыкальной памятью и чувством ритма.

Балетмейстер должен уметь понимать,  чувствовать и воспроизводить различные движения, жесты, позы, иметь выразительное лицо.

Зрительная память – также неотъемлемая часть специфики этой профессии.  Глаз балетмейстера, подобно объективу киноаппарата,   должен   четко фиксировать сцену или танец так же, как ухо композитора или дирижера контролирует игру оркестра. Во время исполнения массовых танцев и сцен балетмейстеру необходимо видеть как всю картину в целом, так и каждую деталь в ней.

Оценивая по достоинству качества каждого танцора будь он в первой или в самой последней линии кордебалета, замечать все ошибки и неточности в исполнении.

Но балетмейстеру недостаточно обладать талантом и трудоспособностью. Он должен быть воспитанным человеком, обладать выдержкой, уметь ладить с людьми, а также быть в какой-то степени и дипломатом — уметь владеть искусством «стратегии и тактики». Ведь большой  коллектив — это множество живых людей с разными характерами, привычками и представлениями о нравах и способах, какими можно скорее и эффективнее достичь успеха в жизни и на сцене.

Из истории профессии балетмейстера.

Разумеется, наша профессия определилась не вчера, традиции ее переходили из поколения в поколение, несмотря на то, что, как мы уже говорили, «секреты кухни» сочинителей хореографии тщательно оберегались, передаваясь лишь от отца к сыну или к любимому ученику.

Но некоторые крупные деятели балетного искусства оставили свои записки, мемуары, а также книги, в которых высказали свои принципы и взгляды на профессию.

Из таких авторов мы должны, прежде всего, назвать Ж.-Ж. Новерра, Карла Блазиса, Августа Бурнонвиля, Леопольда Адиса. Очень полезно ознакомиться с ними, прочитав сборник «Классики хореографии».

 Из русских балетмейстеров, оставивших труды о танце и  балете, можно назвать Ивана Вальберха, Адама Глушковского, Мариуса Петипа, Михаила Фокина, Федора Лопухова. Петипа, к сожалению, написал лишь небольшую книжку воспоминаний, в которой меньше говорится о творчестве и больше — о том, как его обидели, недооценив в старости.

Новерра мы можем назвать первым балетным режиссером. И не только балетным. Пройдет немало времени, пока в драме и опере режиссеры добьются такой художественной целостности, какой добивался Новерр.  Он первый понял необходимость содружества композитора   и   балетмейстера   в   деле   создания   нового   хореографического   произведения,   добился   отмены   масок,   скрывавших выразительность лица танцовщика, требовал от художников соответствия декораций и костюмов стилю музыки и хореографии.

Новерр   объявил   войну   условному   жесту.   Но   тут   возникло противоречие: поскольку он брался за очень сложные литературные и воплощал их в своих произведениях,  ему пришлось в некоторых случаях возвращаться к условному жесту, против которого он сам восставал.

Новерр для истории балета, его теории и практики — основной сочник, не испив из которого никто из нас не может начинать работу в своей  области искусства.

Еще знаменитый в свое время русский артист и балетмейстер Иван Вальберх,  выпущенный из балетной школы в 1786 году сразу на положение солиста (и это несмотря на предпочтение, которое дирекция — авторских театров отдавала иностранцам), стремился к сдержанности осмысленности своих спектаклей, которые, по свидетельству пленников, заставляли зрителей волноваться и переживать события вместе  с   актерами. 

 Партнершей   Вальберха  по   сцене  была замечательная  пантомимная артистка Е. Колосова, и они оба добивалась такой мимической выразительности, которая повлияла не только а балет, но и на становление русской драмы той поры. «Ничего похожего на дневники или воспоминания, в которых прямо говорилось бы  о профессии  балетмейстера,   как  он  ее  понимал, Вальберх, к сожалению, не оставил, но некоторые его высказывания говорят о многом: «Вчера видел Вестриса-ломалыцика. Боже милосерддный, можно так ослепить людей? Что за Вестрис?.. Танцует почти без рук, вертится, как сумасшедший, и даже по временам язык высовывается».

Как мы видим, Вальберх не признавал бессмысленного танца и кумире парижской публики Вестрисе сказал: «...спасибо, хотя дорого, да вышел из заблуждения. Видел его, дурака». «Предисловии к либретто балета «Амазонки, или Разрушение волшебного замка» Вальберх писал:  «Прежде Новерра   любитель истины и природы   спрашивал часто, что значит такой балет, в котором качали руками, подымали ноги, одну после другой, без всякого видимого намерения, в  котором танцевали, одним  словом,  чтоб танцевать». И далее: «Балеты ныне не из одних скачков и антраша состоят; они имеют обдуманный план: изложение, узел и развязку, —правда, положение сочинителя, артисты, коими он может располагать, их дарования, подобия музыки, декораций, костюмов много содействуют успеху балета и неудаче оного». Здесь автор прямо говорит о важности художественной целостности балетного спектакля.

Героями его балетов часто были простые люди, и к ним привлекались симпатии зрителей.

Пока Вальберх находился в Париже, в Петербург был приглашен балетмейстер, которому суждено было создать славную эпоху в истории русского балета, — Шарль Луи Дидло. Его письменных высказываний о своем творчестве почти не сохранилось, и судить о принципах балетмейстера мы можем лишь по свидетельству современников, но, так как о произведениях Дидло писалось очень много, понять его устремления можно с достаточной ясностью. Он был достойным продолжателем дела Новерра и Доберваля, значительно развившим их постановочные приемы.

 Деятельность Вальберха подготовила русский балет к тому, что Дидло постепенно нашел среди артистов единомышленников и верных последователей.

В балетном спектакле на первое место Дидло ставил содержательность. В его произведениях все подчинялось смыслу. Танца ради танца он не признавал, презирал бессмысленное «скакание», хотя значительно развил и обогатил танцевальную технику.

Так, в своем раннем балете «Зефир и Флора», который он не один раз ставил заново и усовершенствовал, Дидло ввел большие прыжки-полеты и для мужчин и для женщин, что было тогда внове. Флора — в этой партии танцевала Мария Тальони — была легкокрылой предшественницей ее знаменитой Сильфиды, она помогла танцовщице определить свое амплуа.

Дидло обогатил технику женского танца, введя в него почти все элементы мужского, а, кроме того, по некоторым данным можно предположить, что его артистки уже поднимались на кончики пальцев в мягких туфлях.

И это предопределило танцевальную технику Тальони, которой приписывается изобретение «пуантов».

Дидло, как и Новерр, сочинял «пантомимные балеты», где действие развивалось в талантливо поставленных сценах, заставлявших публику волноваться, проливать слезы или от души хохотать: «Венгерская хижина, или Знаменитые изгнанники», «Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов», «Кавказский пленник, или Тень невесты» и многие другие его балеты.

Танцы в них не были просто дивертисментом для развлечения публики, они хоть и не продвигали действия, но вытекали из него, характеризовали среду, в которой жили герои, — их национальность и время, когда происходило действие. Дидло изучал народные танцы и переносил их на сцену, видоизменив согласно условиям театра того времени. Иногда он даже поднимался до танца в образе, например в «Зефире и Флоре».

Примечательно, что Вальберх и Дидло выводили на сцену не «галантных персонажей», а живых людей, часто людей из народа, наделяя их положительными человеческими качествами. Даже мифологические герои балетов Дидло казались обыкновенными живыми людьми со страстями и пороками. При этом талантливый балетмейстер умел не повторяться, его герои отличались разнообразием характеров, ситуации, в которые они попадали, были всегда разными, и оттого каждый новый балет смотрелся с неослабевающим интересом. Дидло почти всегда был автором своих программ, то есть мы смело можем назвать его и талантливым драматургом.

Он прорабатывал с композиторами планы будущих музыкальных сочинений, подробно излагая свои требования к каждому музыкальному номеру — танцу или пантомимной сцене. Он «видел» и «слышал» весь балет своим внутренним зрением и слухом.

Для наиболее яркого воплощения своих замыслов Дидло прибегал ко всевозможным сценическим эффектам, но никогда не делал этого без необходимости, ради самих эффектов. Так, знаменитые полеты при помощи специальных машин были применены им в балете «Зефир и Флора» для полета бога ветра, затем, в других балетах, были уже и групповые полеты. Ф. Тальони в «Сильфиде» также использовал эту находку Дидло, без чего в этом балете ему было не обойтись.

Дидло призывал к разнообразию, без которого искусство балета не может существовать. Его завет мы должны вспомнить особенно теперь, когда, подражая балетам Запада, мы стали пользоваться лишь материалом классического танца и танца «модерн», совершенно изгнав танец народный. А старые мастера чередовали развернутые танцевальные сцены с пантомимными, что давало отдых глазу и подготавливало к новому восприятию танцев, которые казались от этого ярче и интереснее. Бесконечное же танцевание неизбежно утомляет глаз зрителей, и они понемногу перестают достойно оценивать даже самое виртуозное исполнение. Это истина, которую вам всем необходимо усвоить, это один из главнейших хореографических законов.

«В балете «Дон Карлос и Розальба» я украсил действие характеристическими танцами, перемешав оные с другими, без чего в течение трех актов я бы непременно впал в однообразность» , — писал дальше Дидло.

Слава замечательного мастера была велика. Но это не помешало дирекции императорских театров разделаться с ним, когда его требования и устремления пришлись не ко двору: он был посажен под арест, а затем уволен на пенсию. Правда, балетмейстер сам не пожелал после ареста явиться в театр и подал прошение об отставке, которая была принята.

Окончился славный период, когда на русской сцене главенствовали русские артисты, воспитанные Вальберхом и Дидло. Двор и дирекция стали отдавать предпочтение иностранцам, хотя бы и значительно менее талантливым, чем отечественные артисты. Такое положение продолжалось очень долго.

Французский балетмейстер Жюль Перро, один из одареннейших балетмейстеров прошлого столетия, сыграл значительную роль в деле развития русского балета. Он был одним из самых принципиальных поборников сюжетного, содержательного балета. Вспомним его основные произведения: «Жизель» (не законченная по причине конфликта с Парижской Академией музыки и танца и завершенная балетмейстером Коралли), «Эсмеральда», «Корсар», «Фауст», «Наяда и рыбак» («Ундина»), «Маркабомба». Большинство из них сочинено по известным произведениям мировой литературы, определившим их жанр и драматургию.

Один из петербургских рецензентов 1851 года отмечал, что в любом балете Перро действенные танцы представляют собой лучшее место спектакля. Они перестают быть простой беспредметной пляской, а приобретают мимический смысл. В этом Перро был убежденным последователем Новерра и Дидло, хотя, конечно, обладал иной индивидуальностью и иным мироощущением. Кроме того, он был представителем другого времени.

 Поэтому балеты его  были не похожи на балеты  его предшественников. Он внес  в искусство хореографии много нового. Его прошлое циркового мима-акробата и навыки школы классического танца Вестриса, учеником которого он был, способствовали развитию оригинальности и своеобразия его хореографического почерка, обогатившего классический балет того времени.

Встреча с одаренными русскими танцовщиками и танцовщицами не могла не оказать влияния на его сочинения, которые в их исполнении приобрели особый смысл и окраску.

Перро не увлекали сюжеты чисто фантастические (как, например, Ф. Тальони), где в основном плясали существа из мира теней. Ему гораздо ближе были реальные герои, средневековые персонажи Гюго — Эсмеральда, Квазимодо, Феб, Клод, Гренгуар, байроновские Конрад, Медора, Исаак, гетевские Фауст, Маргарита, Мефистофель, дочь повстанца Катарина и прочие.

Хотя второй акт «Жизели» происходит в мире виллис, в первом акте совершаются вполне жизненные события, настолько убедительные, что вот уже более ста лет по-настоящему волнуют зрителей, вызывая искреннее сочувствие к судьбе героини.

«Эсмеральду» Перро сочинил по собственной программе. В своей работе он не только опирался на роман Гюго, но и изучил материалы, дающие представление о средневековом Париже, о нравах высших и низших слоев населения, о мрачном соборе Парижской богоматери и его служителях и т. п. Для постановки сцен и групп в танцах парижской толпы, нищих и калек, церковных обрядов он использовал иконографические материалы.

Все это позволило балетмейстеру дать в своем балете, по жанру романтическом, вполне реалистическую картину жизни французской столицы того времени.

Балет Перро «Эсмеральда» претерпел некоторые изменения. М. Петипа по-своему отредактировал его. Так, ему принадлежит постановка большого па Флер де Лис, ее подруг и кордебалета — традиционного дивертисмента в духе всех парадных балетов, поставленных во вкусе великосветской публики и ровно ничего не выражавших. Танцы балерин в пышных коротких тюниках (пачках) выпадали из стиля балета Перро.

Перро не имел возможности осуществить на императорской сцене все свои замыслы так, как ему хотелось. Император Николай считал В. Гюго слишком свободомыслящим, поэтому инсценировки его произведений в театре запрещались цензурой. И балетмейстер, для того чтобы балет все же получил право на жизнь, вынужден был пойти на значительные переделки, принесшие спектаклю ущерб. Так, самодовольный жуир Феб превратился в благородного рыцаря, спасающего в новом, «благополучном» конце спектакля Эсмеральду от казни, а священник Клод Фролло «лишался сана» (правда, только в то время), сделавшись светским лицом.

Сюжет заимствован Перро у немецкого писателя французского происхождения Ламотт-Фуке. Балет «Ундина», шедший в Лондоне и Берлине, имел огромный успех.Действие его было перенесено с севера на юг, в Сицилию, возможно, потому, что исполняла его дочь Кадикса Фанни Черрито.«...Представьте себе гибкую, черноглазую жительницу Кадикса с пышными плечами и бедрами, легкую и подвижную, как истинная андалузка; черты ее лица правильны и выразительны, в глазах светятся ум и лукавство. Покой — не ее стихия. Пока она стоит на месте, мы помним о ее недостатках, но стоит ей сделать одно-единственное движение — и все преображается: вместо обыкновенной женщины перед нами сама грация.

22 июня 1843 года Фанни Черрито  вышла на сцену Оперы в роли  Ундины. Она имела огромный успех, и с тех пор самые влиятельные британские газеты и журналы не устают повторять, что ни одной балерине не удалось так пленить сердца англичан». Так писал в 1845 году Филарет Шаль.

Этот балет — история любви маленькой Ундины к смертному человеку, которого она разлучает с его невестой. Это поначалу походит на сюжет «Сильфиды», но дальше действие развивается совсем по-иному.

Ундина мечтает стать смертной, чтобы обвенчаться с любимым. Мать не хочет такой участи для своей дочери, но Ундина все же стала смертной девушкой. Тут следует знаменитая танцевальная сцена, когда Ундина играет со своей тенью: это значит, что она обрела человеческий облик и у нее появилась тень. Фантастические существа, согласно поверью, тени не имели.

Но после радости наступают печали. Ундина страдает, боится, молится. Появляется ее мать и говорит: «Ты умрешь, как эта роза!» Ундина, став невестой, слабеет, и юноша торопит свадьбу, но перед алтарем красавица увядает.Мать Ундины возвращает ее в лоно вод, а смертная невеста вновь появляется перед женихом, обретая свое счастье.

Дивертисментные танцы совсем не интересовали Перро, и, когда требовалась их постановка, он передавал эту работу другим балетмейстерам. Кончил свои дни замечательный хореограф, как и многие другие, в нужде и забвении.

Антиподом Жюля Перро стал сменивший его на петербургской балетной сцене Артур Сен-Леон. Приспособленец и бизнесмен от искусства, он не имел творческих принципов, делая то, что в данной ситуации требовалось, угождая всем — и дирекции, и балеринам, и великосветской публике. Нельзя отказать ему в таланте: танцы солистов он сочинял хорошо, проявляя фантазию и мастерство композиции. Но массовые танцы ему не удавались, были примитивными по рисунку и совершенно лишены выразительности. Это заставляло  вспоминать разнообразнейшие и живые композиции Перро, часто несимметричные, но сделанные рукой художника.  
Из шестнадцати поставленных Сен-Леоном в Петербурге балетов до нас дошли лишь «Конек - Горбунок» (муз. Ц. Пуни), значительна переделанный А. Горским, и «Коппелия» (муз. Л. Делиба) в  редакции Петипа в Петербурге, а в Москве — Горского. Сказать, что осталось от первой постановки «Конька-Горбунка», уже невозможно: первоначальный план Сен-Леона был построен на восхвалении монарших достоинств императора Александра II, и от сюжета сказки не осталось почти ничего. Ясно только, что превращение ершовского царя в хана было сделано именно тогда, потому что балет не имел права показывать венценосца в оглупленном виде. 
Позднее в балет вставлялись номера на музыку других композиторов («Славянский танец» Дворжака в первом акте, «Русская» Чайковского, «Рапсодия» Листа в четвертом и др.), которая резко отличалась от музыки Пуни.

И, тем не менее мы должны высоко ценить некоторые танцевальные композиции старого «Конька-Горбунка» и не предавать их забвению.; Например, замечательный  танец четырех солисток «Фрески» (или «Ковры»), «Подводное царство», и в том числе танец «Океан и жемчужины», «Нереиды»,  дивертисмент четвертого акта — «Гопак» (тогда он назывался «Малороссийский танец»), «Уральские казаки», «Рапсодия»,    танцы   Царь-девицы — «Меланхолия-мазурка»,    «Русская» и другие. Как видите, нам есть что использовать из этого кажущегося устаревшим балета.

Балет «Золотая рыбка», поставленный Сен-Леоном по сказке Пушкина, оказался настоящей «развесистой клюквой». Он вызвал уничтожающую критику Салтыкова-Щедрина. Посмотрите его «Проект современного балета»: «Я люблю балет за его постоянство. Возникают новые государства, врываются на сцену новые люди; нарождаются новые факты; изменяется целый строй жизни; наука и искусство с тревожным вниманием следят за этими явлениями, дополняющими и отчасти изменяющими самое их содержание — один балет ни о чем не слышит и не знает...». В этих немногих словах дана удивительно точная картина состояния императорского балета николаевского времени.

Далее писатель рассказывает в сатирической форме содержание «Золотой рыбки» в трактовке Сен-Леона,  и нам остается только поражаться тому, какие нелепости могли возникать на балетной сцене тех времен, и не только возникать, но и пользоваться шумным успехом у великосветской публики.Но Сен-Леону принадлежит большая заслуга перед мировым балетом в том, что к концу своей карьеры он сочинил один из лучших балетов европейского репертуара — «Коппелию» на музыку Л. Делиба.

Последний акт ее, правда, состоит из дивертисмента — очередной балетной свадьбы, — в котором много хороших танцев, но первую и вторую картины можно отнести к балетам действенным. Нужно надеяться, что, пока еще живы те, кто помнит старушку «Коппелию», она восстановлена  и  зафиксирована,   как  все  достойные  этого произведения, на кинопленке, последнее время наши балетмейстеры, занимаясь постановкой балетов, созданных предшественниками, обратились и к «Коппелии». Они создали полностью новые, непохожие друг на друга редакции.

Особое место в истории отечественного балета занимает Лев Иванов — создатель танцев лебедей в балете «Лебединое озеро». Смело могу назвать его новатором, реформатором классического танца, впервые так тонко связавшим его с симфонической музыкой.

Интересно отметить, что и первоначальная постановка «Половецких плясок» в опере Бородина «Князь Игорь» принадлежала Иванову. По свидетельству моего старого педагога характерного танца А. В. Ширяева, исполнявшего в этих плясках «Танец с луком», ивановская постановка послужила М. М. Фокину основой для нового их варианта. «Половецкие пляски» Фокина прославились на весь мир благодаря парижским гастролям антрепризы Дягилева.Нам остается только гадать, сколько мог бы дать мировой хореографии Л. Иванов, этот гениальный художник, хореограф-музыкант, если бы не сложные обстоятельства, в которых ему довелось жить и творить.

Он был человеком исключительной скромности (что очень хорошо) и был совершенно не предприимчив, отличался характером вялым и безвольным (такие качества для балетмейстера — руководителя коллектива неприемлемы). И вот, с одной стороны, вялость характера безусловно послужила причиной того, что в эпоху неограниченного владычества волевого и энергичного Петипа на долю Иванова выпало так мало возможностей раскрыть свой необыкновенный талант.

 А с другой стороны, кто знает, если бы он был  более энергичен, назначил бы  его Петипа вторым балетмейстером, замещавшим великого маэстро, когда тому было просто некогда заниматься очередным балетом или когда он был болен?

Скромность и «незаметность» Иванова привели даже к тому, что долго имя его было как бы забыто, почти не фигурировало на афишах и в истории балета, которая писалась случайными людьми. Только в наше, советское время имя Льва Иванова было воскрешено из небытия, его творчество получило достойное признание.Бесконечно жаль, что его талант должен был размениваться на постановку балетов, заготовленных в большинстве случаев самим Петипа, почему-либо не захотевшим их осуществлять. Программы этих произведений, бедность мыслей, заложенных в них, связывали постановщика, не были ему интересны, а потому и балеты эти удивляли серостью, не свойственной одаренному хореографу. Объяснить это можно тем, что художник может творить только тогда, когда он увлечен темой, вдохновлен новой идеей и страстно стремится воплотить их в своем сочинении. Так, безусловно, и было в период сочинения второго акта «Лебединого озера», когда Иванов как бы забыл постановочные приемы Петипа, под влиянием которого он всегда находился, и унесся на крыльях своей фантазии несравненно выше, предопределив тем самым надолго пути русского и советского балета.Мариус Петипа и Лев Иванов — два художника, творившие в одну и ту же эпоху, но понимавшие свою задачу каждый по-своему.

Иванова мы можем считать создателем одухотворенного, выразительного танцевального искусства. Петипа же в начале деятельности в русском балете стремился к содержательности своих балетов и выбирал сюжеты из литературы, а позже вынужден был подчиниться требованиям, которые предъявляло к балету высшее общество и вольно или невольно стал в балетах даже на литературные темы основное внимание уделять дивертисментному танцу (вспомним его редакции балетов того же Перро, куда он вставил целые дивертисментные картины). Хотя в поздние годы им были созданы совместно с композиторами такие шедевры, как «Спящая красавица» Чайковского и «Раймонда» Глазунова.

Слов нет, его композиции сделаны были рукой величайшего мастера танца, и можно сказать, что именно Петипа довел свое направление до самой высшей точки искусства.

Как и Сен-Леон, он прекрасно знал достоинства и недостатки своих, а также приезжих балерин, умел, как никто другой, сделать им танцы «по ногам», то есть так, чтобы их возможности были поданы как можно выигрышнее, эффектнее. Фантазия его была неисчерпаема, разумеется, он кое-где повторялся, некоторые вариации напоминают одна другую, но все они чрезвычайно танцевальные, логичны по композиции, и их всегда хочется танцевать. Дошедшие до нашего времени вариации, адажио, коды, антре, сочиненные этим балетмейстером, всегда служили, служат и сейчас, если так можно выразиться, наглядным пособием по классическому танцу как для артистов, так и для балетмейстеров.

Самым грандиозным и великолепным балетом Петипа, с массой замечательных антре, вариаций, массовых танцев и дивертисментов сказок-миниатюр в последнем акте, явилась «Спящая красавица», дошедшая до нас в наиболее полном виде. Классический танец Фокин обогатил многими новыми движениями, часть которых пришла от знаменитой в то время американской танцовщицы-босоножки Айседоры Дункан, опиравшейся в своих исканиях на образцы древнегреческой пластики.

Дункан произвела сенсацию своими импровизациями на музыку великих композиторов-классиков, почти всегда не предназначенную для танца. Дункан совершенно отрицала классический танец с его незыблемыми канонами и провозгласила танец свободный, естественный, танцевала так, как ей подсказывало чувство, беря за основу движения с античных фресок, с рисунков на греческих вазах.

Известно, что первой исполнительницей Седьмого вальса в «Шопениане» была Анна Павлова, затем все балеты Фокина танцевала Тамара Карсавина, ведущим танцовщиком был Вацлав Нижинский и другие одаренные артисты, с огромным увлечением воспринявшие новаторство балетмейстера.

Так как большая часть жизни Фокина протекала за границей, его влияние на зарубежный балет было огромным. Началось оно еще с парижских гастролей в 1909 году, затем дягилевская антреприза долгие годы диктовала балетную моду. Порвав с Фокиным, Дягилев выдвинул Как балетмейстера В. Нижинского. Именно с этой поры, с 1912 года, на балетной сцене появились сексуальные мотивы, которые в наше время получили такое печальное распространение на Западе. «Послеполуденный отдых фавна» К. Дебюсси был пионером в этой области.

Одноактные балеты стали общепринятыми во всех балетных труппах, кроме советских. И лишь после гастролей наших балетных коллективов за рубежом и приезда французского и американского балетов в Советский Союз некоторые наши балетмейстеры стали тоже увлекаться балетными миниатюрами.

В этом нет ничего плохого, так как обогащается репертуар, но нужно надеяться, что это не повлечет за собой измельчания содержания балетных произведений, ухода от реалистических традиций, которыми всегда был силен и славен русский балет.

Задачи и специфика профессии балетмейстер.

Слово «балетмейстер» означает «мастер балетного  спектакля». Балетмейстеры  работают в  оперно-балетных   театрах,   а  также в музыкальной комедии, на эстраде, в ансамблях классического и народного танца, сочиняют бальные танцы. Одни создают большие балеты, другие их репетируют, ведут педагогическую работу.

Значит, можно разделить балетмейстеров на четыре типа:

1. сочинитель
2. постановщик
3. репетитор
4. реставратор.

Балетмейстер- сочинитель

Первого из них, балетмейстера-сочинителя новых хореографических произведений— балетов, можно сравнить с композитором, создающим музыкальные произведения большой формы. Но композитор будит воображение слушателей, создавая музыкальные образы, а балетмейстер для достижения той же цели создает образы пластические, зримые.

И Жизель, и Одетта, и Одиллия, и Мария, и Зарема, и Джульетта — все эти образы созданы средствами пластической выразительности, с учетом богатых возможностей человеческого тела.

Способность мыслить хореографическими образами отличает балетмейстера от режиссера драмы или оперы. Он также имеет дело с драматургией, которую ему предстоит воплотить в своей хореографии, в развитии пластической линии всего балета, поэтому он, как и режиссер, должен быть мыслителем, философом, психологом, педагогом.

В чем же еще состоит отличие балетмейстера от режиссера драмы, оперы, кино и т.д.? Всякий режиссер приступает к постановочной работе уже после того, как изучил, осмыслил и продумал пьесу, которую должен ставить, или текст, на который написана опера, то есть имея на руках готовый текст. Он является постановщиком авторского сочинения (например, пьесы А. Островского или оперы П. Чайковского, написанной по либретто). Основная задача их — истолковать и найти яркое, убедительное сценическое воплощение идеи автора — драматурга или композитора.

Балетмейстер-сочинитель сам является автором балета, сочинителем всего хореографического текста, а затем уже и постановщиком его на сцене. Недаром в афишах прошлого столетия мы читаем: «Балет сочинения Ш. Дидло поставлен А. Глушковским» или «Балет сочинен и поставлен М. И. Петипа».

Несведущие люди приравнивают творчество балетмейстера к труду режиссера. Это большое заблуждение, которое вносит подчас путаницу в понимание роли балетмейстера в деле создания балета, а иногда приводит к произвольному искажению авторского танцевального текста, к плагиату и т.п. Такое стало возможным потому, что до сих пор авторское право на хореографические сочинения не узаконено. Мы обязаны неустанно растолковывать значение творчества балетмейстера всем, кому это знать надлежит.