Биография и творческий путь писателей: И. Ильфа и Е. Петрова

                                               Введение

Творчество И. Ильфа и Е. Петрова - явление чрезвычайно живое, сложное, полное движения. Талантливые и честные сатирики, они начали свой путь в период, когда сатира была оружием рабочего класса в его классовой борьбе против разгромленной, но не смирившейся буржуазии, когда им, вместе с В. Маяковским и М. Кольцовым, приходилось активно отстаивать самое сатиру от посягательства горе-теоретиков, пытавшихся лишить рабочий класс этого его оружия, когда складывался облик нового быта и молодая советская сатира, уже насчитывавшая несколько славных имен, напряженно искала форм своего дальнейшего развития. Много лет утверждалось, что в творчестве Ильфа и Петрова нет положительного содержания, нет образов строящегося, нового мира. Это утверждение было беспочвенным и нелепым. Ильф и Петров пришли в литературу патриотами и преданными партии людьми. «Для нас, беспартийных, никогда не было выбора - с партией или без нее. Мы всегда шли с ней», - писал Е. Петров позже. У них по существу не было предшественников в этом отношении. Над художественным воплощением положительного в сатире, таким воплощением, чтобы положительное не выламывалось из общего сатирического тона, а органически сочеталось с ним, Ильф и Петров работали одновременно с Маяковским («Клоп» и «Баня» появились позже «Двенадцати стульев» и прежде «Золотого теленка»). И не нужно прятать тот факт, что в первом, журнальном, варианте «Двенадцати стульев» не было вовсе положительных образов, что, когда авторы включили в последующие издания "положительные" главы - о Треухове и открытии трамвая в Старгороде, в них удачными оказались только едкие сатирические штрихи, что понадобилось много труда, поисков, горьких неудач и неожиданных открытий, прежде чем пахнуло в романе «Золотой теленок» свежим ветром новостроек, прежде чем были созданы четкие по своей политической определенности фельетоны Ильфа и Петрова. Занятие сатирой — непростое, не мирное дело. И. Ильфу и Е. Петрову приходилось доказывать право на неё, и не раз они слышали:

—Над кем и над чем смеетесь? На что замахиваетесь?

У сатиры были свои оппоненты и противники. Например, старый журналист В.И. Блюм сказал:

— Советская сатира — поповская проповедь. За ней очень удобно спрятаться классовому врагу.

Сатира нам не нужна. Она вредна рабоче-крестьянской государственности.

Блюм утверждает, что сатира является оружием классовой борьбы и направлена на поражение своего врага — прежде всего, его государственности и общественности. Она требует ненависти и злобы к государственному и общественному строю в целом, а вовсе не к отдельным его представителям.  Блюм делает вывод, что сатира в советской России умерла 7 ноября 1917 г. и что сатира может существовать как сатира антисоветская. Подлинно советские сатирики участвовать в ней не должны; наоборот, видя недочеты в тех или иных областях, они должны не писать об этом в литературных произведениях, а попросту сообщать о замечаемых безобразиях в РКИ (Рабоче-крестьянскую инспекцию), а носителей этих безобразий направлять в уголовный розыск или ГПУ. Но В.В. Маяковский и М. Кольцов активно поддерживали молодых сатириков, отстаивая необходимость сатиры в советских условиях. На I Всесоюзном съезде советских писателей М. Кольцов сказал: “Сатира нужна. На нее громадный спрос и в бытовой и в политической жизни”. И два великих советских сатирика Ильф и Петров блестяще доказывали это.

Биография и творческий путь писателей: И. Ильфа и Е. Петрова

Илья Ильф родился в семье банковского служащего и в 1913 году окончил техническую школу. С тех пор он последовательно работал в чертёжном бюро, на телефонной станции, на авиационном заводе  и на фабрике ручных гранат. После этого был статистиком, редактором юмористического журнала «Синдетикон», в котором писал стихи под женским псевдонимом, бухгалтером и членом президиума одесского союза поэтов. После подведения баланса выяснилось, что перевес оказался на литературной, а не бухгалтерской деятельности, и в 1923 году И. Ильф приехал в Москву, где и нашёл свою профессию, стал литератором, работал в газетах и юмористических журналах. 

    Евгений Петров родился в семье преподавателя и в 1920 году сделался корреспондентом украинского телеграфного агентства. После этого в течение трёх лет служил инспектором уголовного розыска. Первым его литературным произведением был протокол осмотра трупа неизвестного мужчины. В 1923 году Евгений Петров переехал в Москву, где и продолжал образование, занялся журналистикой. 1923 год и следует датировать как начало  литературной деятельности Ильфа и Петрова. Поступив в 1923 году в «Гудок» на должность библиотекаря, Ильф вскоре обнаруживает свои дарования. Очень остроумный рассказ, оперативно написанный для сатирического выпуска газеты, приводит начинающего литератора в число сотрудников «четвёртой полосы». Он долгое время занимается обработкой читательских писем. Его задача – превратить каждое из них в маленький фельетон. В тонких журналах Ильф печатается не часто, т.к. с большой взыскательностью относится к своему труду.

   В 1925 году Ильф  едет по заданию «Гудка» в  Среднюю Азию. Результатом этой  командировки были четыре подвальных  очерка, опубликованных на страницах  газеты. Они убеждают , что журналистская практика не прошла для молодого сатирика даром. Его идейные установки обрисовываются рельефнее, твёрже становится писательский почерк.

Товарищеские отношения Ильфа и Петрова Возникшие ещё в 1925 году, окрепшие в сотрудничестве на страницах «Гудка», «Смехача» и в совместной поездке на Кавказ – в 1927 году, приводят к возникновению литературного содружества Ильфа и Петрова. Писатели принимаются за свой первый роман. Ильф и Петров изображают в своих книгах недостатки «дозорной вышки». Это  и делает их произведения подлинно народными.   [1.с 21-23]

Первый «раздельный» этап творческой биографии  Ильфа и Петрова относится ко времени, когда нэп находился в зените. Это обстоятельство, естественно, объясняет многие особенности их ранних произведений, в первую очередь некоторую нечёткость той идейной позиции, с которой ведут обличие оба молодых сатирика. [1. с 24]

 Первый роман Ильфа  и Петрова написан в осенние  и зимние месяцы 1927 года. Сатирики  видят и понимают, что начало  индустриализации несёт с собой  гибель уродливым порождениям нэпа. Своей книгой писатели наносят удар по исповедующим религию стяжательства. Роман подводит сатирические итоги нэпа. Критики «Двенадцать стульев»  с одобрением восприняли не сразу. Далее на мушку был взят бюрократизм, сатирики впервые затрагивают тему «Золотого телёнка». В 1928 году создаётся журнал «Чудак», вокруг которого сосредотачиваются превосходные силы юмористов. Петров командует мелочью: анекдотами, темами для рисунков, эпиграммами. Ильф – литературными рецензиями и обработкой фактического материала. Наряду с этими они работают над произведениями, которые по художественному рангу своему никак не могут быть поставлены на одну доску с оперативными анекдотами-однодневками.  [1. с 25-28]

   «Светлая личность», «Необыкновенные истории», «Тысяча  и один день», «Летучий голландец»  являются «шагами» к написанию  «Золотого телёнка». Значительная часть романа  сочиняется, вероятно, во второй половине 1930 года, т.к. торжественное открытие Турксиба, описанное Ильфом и Петровым сначала в очерке, а потом в романе, происходит в мае 1930 года. Кроме того, в черновиках «Золотого телёнка» упоминается тягчайшее для Ильфа и Петрова событие – смерть Маяковского. Вариант книги, который предлагает читателю в финале смягчённое, бесконфликтное решение Остаповской судьбы (Остап, отправив деньги в Наркомфин, женится на Зосе), в 1931 году претерпевает изменения. Ильф и Петров переделывают роман в самый разгар его печатания на страницах «30 дней» - между июнем- июлем и ноябрём. Видимо, поездка писателей на Турксиб, а позже пребывание в красноармейском подразделении обусловили отмену той амнистии, которой  удостоился было Остап, и решительно усилили жизнеутверждающее звучание «Золотого телёнка». Взглянув на своих героев со строительных лесов первой пятилетки, Ильф и Петров нашли нужным произвести переоценку ценностей.

    В середине  1930 года Ильф и Петров вместе  с М. Вольпиным принимаются за обозрение для цирка. Они хотят показать через восприятие старого профессора, как изменилась жизнь России за годы советской власти. Замысел этот писателям не удаётся осуществить. Примерно в это же время сатирики впервые выступают в области кинодраматургии. Они делают титры к «Празднику святого Иоргена». По их сценарию режиссёры Н. Горчаков и М. Яншин снимают в 1931 году фильм «Барак» - о большой стройке и её людях. Существует договор за подписями И. Ильфа, Е. Петрова и К. Станиславского, обещающий МХТу пьесу «Чёрная бригада». Наконец, используя некоторые мотивы «Золотого телёнка», сатирики пишут кинокомедию «Однажды летом». Журнал «Красная новь» печатает этот сценарий. Несколько позже в газете «Советское искусство» мелькает информация о съёмках картины. Но её судьба окончательно решается лишь в 1935 году, когда за фильм принимается И. Ильинский.

    Не на экране, а в газете добиваются Ильф  и Петров новых замечательных  достижений на поприще советской  сатиры. В 1932 году у писателей  намечается решительный перелом в сторону фельетонных тем и форм. Почти в течение года ведут Ильф и Петров «Уголок изящной словесности» в «Литературной газете», как бы осуществляя от имени редакции сатирическую подготовку к Первому съезду советских писателей.

    В 1932 году происходят  большие внутренние преобразования  в коллективном хозяйстве сатириков. Оно реконструируется, приспосабливается  к выпуску новой продукции. Выясняя  причину, приведшую Ильфа и Петрова  к смене жанра, нельзя довольствоваться  теорией «опустошённых приисков». Юмора в газетных материалах  сатириков не меньше, чем в  их прежних произведениях. Но  он теперь рассчитан на особую  реакцию. Ильф и Петров – правдисты  смелее авторов «Золотого телёнка»  и «Двенадцати стульев» опираются  на сатирический анализ. Романы  сначала смешат, а потом вызывают  раздумье. Фельетоны сводят воедино обе линии воздействия, не роняя при этом престиж художественного образа. [1. с 29- 35]  Почти каждый месяц 1933,1934, первой половины 1935 года отмечен появлением двух-трёх фельетонов Ильфа и Петрова в «Правде».  «Человек с гусем», «Директивный бантик», «Костяная нога», «Безмятежная тумба», «Чувство меры» - гражданский пафос творчества Ильфа и Петрова возрастает с каждой их новой работой.

[1. с 37]

   В сентябре 1935 года корреспонденты газеты «Правда» Ильф и Петров выехали в Соединенные Штаты Америки. В те времена президентом США был Франклин Рузвельт, много сделавший для сближения между США и СССР. Это позволило авторам беспрепятственно передвигаться по стране и близко познакомиться с жизнью разных слоёв американского общества. В Америке Ильф и Петров прожили три с половиной месяца. За это время они дважды пересекли страну из конца в конец. Возвратившись в первых числах февраля 1936 года в Москву, Ильф и Петров сообщили в беседе с корреспондентом «Литературной газеты», что будут писать книгу об Америке. Фактически работа над «Одноэтажной Америкой» началась еще в США. Очерк «Нормандия», открывающий книгу, был написан Ильфом и Петровым вскоре после приезда в Америку. Под заголовком «Дорога в Нью-Йорк» он с незначительными сокращениями появился в «Правде» 24 ноября 1935 года. Во время пребывания писателей в Америке «Правда» также напечатала их очерк «Американские встречи» (5 января 1936 года), который в книге заключает 25-ю главу двадцать «Пустыня». Первые краткие заметки о поездке Ильф и Петров опубликовали в 1936 году в журнале «Огонёк» под названием «Американские фотографии». Текст сопровождали около 150 американских фотоснимков Ильфа, которые запечатлели облик страны и портреты людей, с которыми писатели познакомились в Америке. «Одноэтажная Америка» была написана довольно быстро — в летние месяцы 1936 года. [2. http://ilfipetrov.ru/osoc6.htm]

   Рассказ «Тоня», созданный  Ильфом и Петровым после поездки  в Америку, судя по многим признакам, открыл бы новую страницу в  жизни и деятельности писателей. Но этого не произошло. Тринадцатого  апреля 1937 года умирает от туберкулёза  Ильф. Труд над «Одноэтажной Америкой»  вывел Петрова из тупика. Далее  он взялся за книгу об Ильфе. Замысел этот был осуществлён  только частично. Однако и то, что успел написать Петров, планы  и наброски к очерку, фрагмент, известный под названием «Из  воспоминаний  об Ильфе».  Работая заместителем редактора «Литературной газеты», затем редактором «Огонька» и, наконец, военным корреспондентом центральных газет, Петров продолжал до самой смерти оставаться верным тем гражданским принципам, которые он отстаивал вместе с Ильфом.

    Нападение гитлеровцев  на Советский Союз заставило  Петрова переключиться на эпос  другого рода. В скупых дневниковых  строчках писатель взволновано  рассказывает о героических защитниках  Москвы и Севастополя, во всей  неприглядности рисует облик  фашистских убийц, гневно и страстно  призывает народ к защите своего  отечества. Второго июля 1942 года  писатель-воин погибает под Севастополем. [1.с 39-41]

История создания романов «Двенадцать стульев» и «Золотой телёнок»

История создания романа описывается в одной из глав книги Валентина Катаева «Алмазный мой венец». Широко известно, что Дюма-отец, автор «Трёх мушкетёров», писал свои многочисленные романы вовсе не один. Он нанимал нескольких талантливых, но никому не известных авторов с тем, чтобы они воплощали его замыслы на бумаге, а затем просто проходил написанную рукопись «рукой мастера». Валентин Катаев решил последовать примеру великого француза. Он предложил Илье Ильфу и Евгению Петрову (своим другу и брату) сюжет о бриллиантах, спрятанных во время революции в одном из двенадцати стульев гостиного гарнитура. Они должны были разработать тему, написать черновик романа, а Валентин Катаев просто пройдётся по их трудам своим «блестящим пером». В отличие от Дюма-отца, который не упоминал имён своих соавторов, Валентин Катаев предлагал печатать роман под тремя именами, а гонорар разделить поровну. Обосновывалось предложение довольно убедительно: Катаев в то время был очень популярен, его рукописи у издателей были нарасхват, но преуспевающему прозаику не хватало времени, чтоб реализовать все планы, а брату и другу поддержка не повредила бы. Валентин Катаев оставил новоиспечённым литературным неграм подробный план будущего романа, а сам уехал на Зелёный мыс под Батумом сочинять водевиль для Художественного театра. Несколько раз И.Ильф и Е.Петров присылали ему отчаянные телеграммы, прося советов по разным вопросам, возникающим во время написания романа. Валентин Катаев сперва отвечал им односложно: «Думайте сами», а вскоре и вовсе перестал отвечать, целиком поглощенный жизнью в субтропиках. Едва он вновь появился в Москве, как перед ним предстали его соавторы. С достоинством и даже несколько суховато они сообщили ему, что уже написали более шести печатных листов. Один из них достал из папки аккуратную рукопись, а второй начал читать вслух. Уже через десять минут Валентин Катаев понял, что «рука мастера» этому роману вовсе не потребуется, а он сам не имеет никаких прав указывать своё имя на обложке: соавторы не только великолепно выполнили заданные им сюжетные ходы и отлично изобразили портрет Воробьянинова, но, кроме того, ввели совершенно нового, ими изобретённого великолепного персонажа — Остапа Бендера. После этого Валентин Катаев переписывает договор с издательством на И. Ильфа и Е. Петрова. Однако не стоит думать, что он был совсем уж бескорыстен: соавторам было выдвинуто два условия. Во-первых, они должны были посвятить роман ему и это посвящение должно было быть напечатано во всех изданиях — как на русском, так и на иностранных языках, на что соавторы с лёгкостью согласились, тем более они не были даже с точностью уверены, будет ли хоть одно издание. И до сих пор, даже если вы открываете современное издание «Двенадцати стульев», на первой страничке неизменно написана короткая фраза: «Посвящается Валентину Петровичу Катаеву». Во-вторых, с гонораров за книгу соавторы обещали подарить ему золотой портсигар. Это условие также было принято после небольшого обсуждения. После этого события соавторы по-прежнему пишут вдвоём — днём и ночью, азартно, как говорится, запойно, не щадя себя. Наконец в январе 1928 года роман завершён, и с января по июль он публикуется в иллюстрированном ежемесячнике «30 дней». В первой журнальной публикации было 37 глав. В первом отдельном издании 1928 года (издательство «Земля и Фабрика») была 41 глава, во втором 1929 года, того же издательства, уже 40. В архивах сохранилось два авторских варианта романа: рукопись Петрова и машинопись с правками обоих авторов. Ранний рукописный вариант содержит двадцать глав без названий. В машинописном варианте текст был разбит на сорок три главы с титульными листами. После второго книжного издания в октябрьском номере «30 дней» за 1929 год были опубликованы еще две, ранее не издававшиеся главы. Однако дальнейшие издания базировались на первом книжном издании с 40 главами. Роман «Золотой телёнок» стал продолжением первого и был опубликован в 1931 году. [ http://ilfipetrov.ru/osoc1.htm]

Сатира как одна из стилевых особенностей романов.

Сатира Ильфа и Петрова выросла на традициях отечественной литературы, немыслима без них и в то же время отлична от всего, что ей предшествовало. Самое разительное в творчестве Ильфа и Петрова, особенно в колорите их романов, — задорное, веселое, радостное звучание. Не могли сатирические интонации романов, освещенных совершенно новым взглядом на мир, быть такими же, как и пятьдесят и сто лет назад. Тон юмора оказался новым, насыщенным радостью и солнцем настолько, что даже пейзажи их в большинстве случаев весенние и летние, ясные, светлые. Разве что в финалах появляется грусть — чтобы подчеркнуть безнадежное, как осенний дождь, разочарование кладоискателей — в «Двенадцати стульях» или чтобы оттенить холодное, как зимняя ночь, одиночество новоявленного графа Монте-Кристо — в «Золотом теленке». И «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» — это сатира, написанная не только смешно, но и весело. И. Ильф, и Е. Петров смеялись вслух, весело, задорно, без затаенной горечи. Это было выражением требований, которое ставило время, полное пафоса ломки и утверждения, время ненависти к скепсису и презрения к нытью. Ильф и Петров знали, что в веселом смехе таятся боевые свойства, что юмористически окрашенный сатирический образ, смешной образ, может метко бить в цель. Смех — оружие верное, потому что чувство смешного — чувство коллективное, заразительное, объединяющее. Разве менее беспощадны образы людоедки Эллочки («Двенадцать стульев»), Ухудшанского с его «торжественным комплектом» («Золотой теленок») оттого, что они очень смешны? Напротив. Скажите о халтурщике публично, что он пользовался «торжественным комплектом» Ухудшанского, и критические речи будут излишни — взрыв смеха будет ему приговором. Ильф и Петров ценили эффект смешного. Они знали оптимистическую силу смеха, его способность заряжать активностью и жизнелюбием. Недаром их герой Остап Бендер, посмеявшись в горький час поражения, чувствует себя обновленным и помолодевшим («как человек, прошедший все парикмахерские и банные инстанции»). У смеха есть замечательное свойство: он приподнимает того, кто смеется, над тем, что представляется смешным. Он унижает врага и наполняет чувством уверенности того, кто находит в себе силы смеяться над противником. Сатира обоих романов многослойна. Художественная правда романов — от глубокого знания Ильфом и Петровым жизни. Они правдивы в большом и малом. И это создает удивительную атмосферу достоверности, подкупает читателя, захватывает его. Авторы умели видеть. Без этого мы не могли бы говорить об отчетливых приметах времени и эпохи в «Двенадцати стульях» и «Золотом теленке», приметах таких различных в обоих романах, хотя между действиями их прошло всего три года. Писатели любили и умели смотреть. Ильф называл себя «зевакой». Он сделал это своей профессиональной привычкой. Почти каждое утро в течение многих лет он выходил из дома сначала один, потом с Евгением Петровым. Шли не торопясь, останавливались у объявлений, рассматривали прохожих, читали вывески. Видели, видели обилие комического, которое поражает нас в их произведениях. Все было для них материалом, которому предстояло дать толчок для художественных обобщений. Язык Ильфа и Петрова богат внезапными столкновениями: эффект неожиданности, именно потому, что эффект неожиданности требует толчков, стилистических столкновений, тех непредвиденных ударов, при помощи которых высекаются искры смеха. Так строятся метафоры, описания, гротескные обороты: «Одно ухо Паниковского было таким рубиновым... что, вероятно, светилось бы в темноте, и при его свете можно было бы даже проявлять фотографические пластинки» — читатель неожиданно для себя громко смеется. Это — невероятно, но зримо. Метафора внезапна — и смешна. Неиссякаемый источник неожиданного таила пародия в произведениях Ильфа и Петрова. Пародировались сюжеты («Двенадцать стульев»), характеры, имена собственные. Создавались пародии на типические факты, пародии на явления (ведь не что иное, как пародия — знаменитая контора по заготовке рогов и копыт, не говоря уже о «сухаревской конвенции» Шуры Балаганова). Литературные пародии, как цельные произведения, представляющие самостоятельный интерес, входили в романы Ильфа и Петрова. И среди них такие шедевры как «Гаврилиада», как «Торжественный комплект», как пародия на крестьянский роман, начинающийся словами «Инда взопрели озимые...» («Золотой теленок»). Пародия окрашивала реплики и рассказы Остапа Бендера, знатока штампов, официальных формул и общепринятых выражений, («Широкие массы миллиардеров знакомятся с бытом новой, советской деревни»; «Какой же я партиец? Я беспартийный монархист. Слуга царю, отец солдатам. В общем, взвейтесь соколы, орлами, полно горе горевать»), концентрировались в речевых характеристиках персонажей (вспомните знаменитый лексикон людоедки Эллочки или нудные ямбические словоизлияния Васисуалия Лоханкина). В этом многообразии безбрежной пародии, в этом умении высмеивать, казалось бы, все не было ни скепсиса, ни цинизма. Ильф и Петров не посмеивались, они, подобно студентам, изображенным ими в «Золотом теленке», смеялись вовсю, радуясь жизни и богатству комического в ней. Их пародия всегда пронизана ясным идейным содержанием, дружеская и воинственная, шутливая и беспощадная, она помогала писателям решать их художественную и гражданскую задачу. Принято считать, что предмет обличения в «Двенадцати стульях» и «Золотом теленке» — «маленький мир обывателей, жуликов, мелких стяжателей, невежд и склочников». С этим вряд ли поспоришь. Предмет обличения именно таков. Только не будем обманываться насчет того, что этот «маленький мир» в виде какого-то заповедника-музея, кунсткамеры обособлен и отделен от большого мира настоящей жизни. Увы, он растворен и рассыпан повсюду в повседневности нашего существования, он в нас самих. Поток жизни целостен и неделим, и потому художественная сатира, обладает и своей мерой восприятия и отражения полноты мира, целостности человеческой природы. Действительность изображена в романах Ильфа и Петрова с изнаночной стороны, но сквозь изнанку просматривается сторона лицевая, и там бывает тоже не все благополучно. Вот поэтому значение ильф-петровской сатиры шире предмета обличения. Авторы — настоящие художники. А уж то, что они рассказывают, словно само собой оказывается очень смешным. Как подлинные создания искусства, «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» оказались способными жить во времени, способными к приращению смысла в процессе этой делящейся жизни во времени.

                            Жанровые особенности романов

Жанровые особенности романов И. Ильфа и Е. Петрова определяются, прежде всего, самой идеей дилогии, а также спецификой художественных образов романов. Центральный образ дилогии - Остап Бендер, сын турецко-подданого, по роду занятий тунеядец, жулик и аферист без определенного места жительства. Подобный герой по законам сатирического жанра должен формировать у читателя исключительно негативное восприятие. Второстепенные герои мало уступают ему в характеристике: Ипполит Матвеевич Воробьянинов — бывший предводитель дворянства, жаждущий возвращения своего богатства; Шура Балаганов - фиктивный сын лейтенанта Шмидта; Михаил Самуэлевич Паниковский - «человек без паспорта. Безусловно, второстепенные герои дилогии - персонажи комические, более того, традиционно комические. На фоне второстепенных героев образ Бендера многогранен. Невозможно не поддаться его обаянию и оптимизму. Фразы главного героя «Двенадцати стульев» и «Золотого теленка» прочно вошли в разговорную речь и часто цитируются средствами массовой информации. Особая функция Остапа, суть которой пытались определить исследователи 1930-х, 1960-х и 1990-х гг., заключается в формировании вокруг себя некоего межпространства: с одной стороны, Бендеру нет места в советском обществе как человеку, жаждущему личной выгоды, с другой - он не враг, а яркая личность, ощущающая свою индивидуальность и способность изменить окружающий мир. Талант Бендера в умении убедить, подчинить себе, увлечь, но все это не имеет перспективы практического применения в ближайшем «светлом будущем», поэтому Остап обречен на глубокий внутренний конфликт, порожденный одиночеством. Однако целью авторов дилогии было изображение не личностного конфликта, а воссоздание реалий окружающей действительности. Л. М. Яновская пишет: «Художественная глубина образа - от глубокого знания Ильфом и Петровым жизни. Его внешняя реальность - от знания писателями лица жизни, гримас и черточек этого лица. И такое сочетание характерно для их стиля. Оно и создает атмосферу достоверности в их романах, подкупает читателя, захватывает его». Таким образом, сатира И. Ильфа и Е. Петрова неотделима от их юмора. Как пишет Я. Эльсберг, «сатира отнюдь не пренебрегает шуткой и остротой, но последнее всегда подчиняется в ней обличительному пафосу». Именно этот пафос позволяет найти свежие образы, усилить эффект сказанного, подчеркнуть яркость подмеченного авторами. По  мнению Б. Галанова, И. Ильф и Е. Петров доказывают, что «сатира может быть смешной». Юмор - это своеобразная игра с воображением читателя, позволяющая находить новые сильные стороны сатиры. Юмористическое отображение действительности основывается на распознавании и констатации некоего несоответствия, отступления от общепринятой нормы. Юмор обнаруживает алогизм, неполноценность этого несоответствия. «Из распознавания притворства и возникает Смешное, - что всегда поражает читателя неожиданностью и доставляет удовольствие; при том в большей степени тогда, когда притворство порождено было не тщеславием, а лицемерием; ведь если открывается, что человек представляет собой как раз обратное тому, что он собой изображал, это более неожиданно и, значит, более смешно, чем, если выясняется, что в нем маловато тех качеств, которыми он хотел бы славиться.» Таким образом, юмор является акцентированным отражением комического в жизни, преломляющим явления окружающей действительности в определенном ракурсе. Важной составляющей юмористического образа оказывается его установка на объективность авторского восприятия и оценки, позволяющая отметить несоответствие формы содержанию. Причем несоответствие юмористического объекта обязательно проявляется не в основополагающих категориях или явлениях окружающей действительности. Принимая явление в целом, автор смеется над мелкими его недостатками, так как эти недостатки, по существу, не представляют для общества опасности. Автор юмористического образа не выступает против самого явления, о котором говорит, он лишь показывает его частные недостатки. Если же недостатки оказываются основополагающими в восприятии этого явления, юмористический образ становится сатирическим. «В сатире комическое достигает своего наиболее мощного и художественно многогранного выражения». Промежуточными формами между юмором и сатирой являются ирония и сарказм. Суть иронии заключается в наделении объекта теми качествами, которыми он не обладает, с целью создать еще больший акцент на значимости реального отсутствия этих качеств. Сарказм часто определяют как «злую иронию», «основанную не только на усиленном контрасте подразумеваемого и выражаемого, но и на немедленном намеренном обнажении подразумеваемого. Сарказм - это жёсткая насмешка, которая может открываться позитивным суждением, но в целом всегда содержит негативную окраску и указывает на недостаток человека, предмета или явления. В отличие от иронии, в сарказме находит свое выражение высшая степень негодования, ненависть, которую вызывает у художника данное явление, неприемлемость самого его существования». Отсюда выводится основное различие между юмором и сатирой. Юмор, показывая недостатки, частности явлений в целом сохраняет реальный образ изображаемого явления. Сатира же, выступая против самого явления, стремится уничтожить его во всех проявлениях и формах. В юморе эпоха строящегося социализма не нуждалась, следовательно, и писателям-юмористам места в ней не было. Позднее, когда романы вновь вернулись к читателю, критики пришли к заключению, что сатиры в дилогии больше, чем юмора. Прийти к иному выводу было и нельзя. Тогда пропала бы идейность романов. Однако в данном случае не следует противопоставлять убеждения авторов романов о «великом комбинаторе» идеологической установке партии. По свидетельствам друзей И. Ильфа и Е. Петрова, а также их самих, вопроса, с партией они или нет, для них никогда не стояло. Писатели были всецело с ней за одно, поэтому причина отсутствия, как отмечалось в критике 1930-х годов, «положительного противовеса» герою-аферисту кроется в другом. Современники авторов дилогии видели причину в неопытности романистов И. Ильфа и Е. Петрова; литературоведы 60-х гг. XX в. считали, что положительным героем дилогии является авторская позиция и, как следствие, авторский смех, ирония, сарказм. Так или иначе, но никто из исследователей не отрицал, что романы получились «живыми», энергичными, задорными, легко читаемыми. Период написания «Двенадцати стульев» исчисляется несколькими месяцами. При этом известно, что авторы работали над ним исключительно в вечернее время, успевая писать и для журналов, но работали с упоением. На фоне авторской увлеченности, легкости, которая сопутствовала И. Ильфу и Е. Петрову в процессе создания образа Остапа, герой-аферист приобрел черты почти магического обаяния. Он просто не мог не вызывать симпатии, а его товарищ по погоне за бриллиантами - жалости. Официально полемика вокруг дилогии была завершена. Однако ответ на вопрос о соотношении сатирического и юмористического в художественном пространстве дилогии, так и не смог объяснить явных противоречий в построении сюжетных линий и в центральном образе дилогии - Остапе. Вывод, который напрашивался годами, официально так и не был сделан: объект литературного спора был выбран ошибочно. И. Ильфа и Е. Петрова совершенно не заботили ни вопросы жанровой принадлежности их романов, ни идейной значимости художественных образов. Задачей авторов было максимально точно изобразить современную им действительность. Таким образом, в «Двенадцати стульях» и в особенности в «Золотом теленке» И. Ильф и Е. Петров смогли дать не просто ироничную зарисовку явлений окружающей их действительности, а вернуться к самым истокам понятия «комического», когда основным свойством смеха была его амбивалентность: веселье и беспредельный разгул народного карнавала, где функция смеха, помимо созидательного, космического начала, заключает в себе начало хаотическое, разрушительное. Авторская ирония в таком случае выступает критерием разграничения истинных и ложных морально-этических ориентиров (в качестве примера авторской иронии можно обратиться к особенностям создания образа деревенского общества в романе А. Пушкина «Евгений Онегин»), Что касается лингвистических исследований 1960-х гг., следует сказать, что в них глубоко и подробно рассматривалось многообразие художественных средств дилогии, особенности стилевой манеры И. Ильфа и Е. Петрова. Однако выхода на анализ мотивно-образной системы дилогии в соответствии с традицией мировой литературы также не происходило.

Преемственность сюжетной линии

И все-таки на первых порах, в те дни, когда они лишь начали работу над романом, они равнялись не на Гоголя и не на Рабле. Своего рода первоначальным образцом для «Двенадцати стульев», романа, вошедшего в мировую литературу, послужила повесть В. Катаева «Растратчики». В самой специфике талантов братьев Катаевых — Валентина Катаева и Евгения Петрова — тогда было много общего. Достаточно сравнить катаевскую комедию «Квадратура круга» (1928) и рассказ Евгения Петрова «Семейное счастье» (около 1927): не только сюжет, мысль, характеристики персонажей, но, главное, юмор обоих произведений так близки, словно это один автор выступил в двух жанрах. И позже Катаев сотрудничал с Ильфом и Петровым (в работе над комедиями «Под куполом цирка» и «Богатая невеста»).  В повести «Растратчики» В. Катаев стремился дать движущуюся сатирико-юмористическую картину жизни, с живым интересом рассматривая ее комические детали, веря в торжество радостного и светлого в ней. Это было как бы заявкой на то, что хотели и что могли создать Ильф и Петров.

      В «Двенадцати  стульях» можно найти следы  влияния «Растратчиков»: сходное  освещение отдельных персонажей, знакомые ситуации и выражения. В первых, относительно слабых  главах романа это особенно  заметно. Повесть Катаева настолько  занимала Ильфа и Петрова, что  в ранних, неопубликованных вариантах  к роману были выведены даже  ее прототипы и в веселых  тонах рассказывалось о том, как  воспринял ни в чем не повинный  редакционный кассир то, что его  изобразили как растратчика. Но  следы влияния так и остались  следами. По мере развертывания  романа, от главы к главе, с  каждой строкой крепла, оформлялась  оригинальная творческая манера Ильфа и Петрова, все самобытней и острее звучала их сатира. [3. стр. 31-32]

      Правда, работая  над первым своим романом, они  весьма смутно представляли себе, как должно и должно ли непременно  отразиться в нем положительное  содержание жизни. Известно, что  классический сатирический роман  бывал построен целиком на негативном материале; так, в первом томе «Мертвых душ» ни одного светлого персонажа нет, а попытки вывести положительных героев во втором томе кончились неудачей. Не было положительных образов и в «Растратчиках» Катаева. И Ильф и Петров, вообще нетерпимые к правке своих произведений, хладнокровно приняли тот факт, что редакция «Тридцати дней», публикуя роман, исключила из него как раз те главы, которые можно было бы считать положительными. Параллельно с Ильфом и Петровым решал эту же задачу Маяковский. Элементы революционной фантастики в его сатирических пьесах делали их устремленными в будущее. Но оказать влияние в этом отношении на «Двенадцать стульев» Маяковский не мог: первая из его комедий была написана лишь в конце 1928 г., т. е. позже романа Ильфа и Петрова.[3.стр.41]

    Для журнала «Чудака» Ильф и Петров писали много. Их псевдонимы в этот период очень пестры. Имена Ильф и Петров встречаются главным образом под раздельно написанными произведениями. Рассказы же о Колоколамске и сказки Новой Шахерезады подписаны Ф. Толстоевским. Десять «Необыкновенных историй из жизни города Колоколамска» появились в первых же десяти изданиях.  Отдельные характеристики и ситуации из рассказов о Колоколамске были позже использованы авторами в главах о «Вороньей слободке» в «Золотом теленке». [3. стр.55-57]

   В сатире Маяковского  в эти годы все заметнее  выходили на первый план те  самые сатирико-юмористические тенденции, то видение жизненного  комизма, которые  для  Ильфа и Петрова составляют существо их творчества. Идейная же близость Ильфа и Петрова к Маяковскому сквозит в тематике «Необыкновенных историй», в боевой направленности этих рассказов, перекликающихся с анти-мещанской сатирой Маяковского. Вспомните, ведь именно в этот период заканчивал Маяковский пьесу «Клоп». [стр. 60- 61]

     Самобытное  и самостоятельное, тесно связанное  с жизнью страны, творчество Ильфа  и Петрова вместе с тем множеством  нитей было связано и с ее  литературной жизнью, в которой  литературная Одесса была лишь  частицей. Пожалуй, не меньше, чем  Катаев, Бабель и Олеша, в творчестве Ильфа и Петрова отразился Михаил Булгаков. Причем если близость к В. Катаеву чувствуется где-то на первых страницах «Двенадцати стульев» и потом исчезает, то близость к Булгакову, в «Двенадцати стульях» почти незаметная, позже становится явственней. (Это тяготение было взаимным. В 30-е годы его можно увидеть в творчестве Булгакова. Близость к Ильфу и Петрову чувствуется в его комедии «Иван Васильевич». И даже некоторые страницы романа «Мастер и Маргарита», вероятно, были бы написаны иначе, если б не существовал уже к тому времени «Золотой теленок».)  С Булгаковым Ильфа и Петрова роднил Гоголь, хотя подходили они к Гоголю как бы с разных сторон. Краски Булгакова-сатирика густы и сочны, он был сознательным последователем гоголевского гротеска, гоголевской фантастики с элементами мистики, фантасмагории, отличаю­ щей повести «Нос», «Портрет», «Записки сумасшедшего». Краски Ильфа и Петрова светлы и прозрачны, мистика даже косвенно не касалась их сатиры, и фантасмагория была ей в общем чужда. И все-таки именно Гоголь был для Ильфа и Петрова, как и для Булгакова, писателем, наиболее близким художественно, осознанно близким. Не случайно, советуя молодому писателю (в уже цитированном письме В. Беляеву) равняться на классиков, Е. Петров в числе нескольких великих имен называет имя Гоголя. В течение многих лет Иностранец Федоров («Иностранец Василий Федоров» — так именуется картузник в губернском городе NN в «Мертвых душах») был излюбленным псевдонимом Е. Петрова. Как  известно,  у нас  немало  говорилось о  традициях  гоголевской  сатиры, отмечались  ее демократические тенденции, патриотический дух, пафос социального обличения. А ведь черты эти, действительно свойственные Гоголю, давно уже перестали быть собственно гоголевскими и даже собственно сатирическими чертами, сделавшись особенностью едва ли не большинства передовых литературных явлений. Между тем сатира Гоголя отличается большим художественным своеобразием, плодотворным для истории литературы, и мы можем говорить не только об индивидуальной сатире Н. В. Гоголя, но о гоголевской сатире как сатире определенного художественного типа, художественного направления, к которому принадлежат Ильф и Петров.  В их произведениях можно найти  отдельные приемы гоголевской сатиры. Традиционный сюжет, так сближающий композицию «Двенадцати стульев» с композицией «Мертвых душ». Развернутые сравнения, возникающие как бы вскользь и разрастающиеся в целый вставной рассказ с новыми образами и едва ли не новой темой. Лирические отступления, гневный, восторженный или торжественный пафос которых вторгается в сатирический текст.  [3. стр.124-125]

                                               Заключение

Сатира Ильфа и Петрова обладает рядом характерных особенностей, которые отличают ее от других. Во-первых, это пародия, которой насыщены все сатирико-юмористические произведения Ильфа и Петрова. Ее объекты, формы и интонации трудно перечислить. Пародировались сюжеты, характеры, имена собственные. Создавались пародии на типические факты, пародии на явления (ведь не что иное, как пародия — знаменитая контора по заготовке рогов и копыт). Если в «Двенадцати стульях» можно говорить только о преобладании сатирических картин, то «Золотой теленок» задуман и построен как произведение целиком сатирическое. Пародия жила в авторском тексте, обновляя его повествовательные интонации, придавая им насмешливый оттенок. Например: «Все регулируется, течет по расчищенным руслам, совершает свой кругооборот в полном соответствии с законом и под его защитой. И один лишь рынок особой категории жуликов, именующих себя детьми лейтенанта Шмидта, находился в хаотическом состоянии. Анархия раздирала корпорацию детей лейтенанта». Или: «Прежде чем погрузиться в морскую пучину, Остапу пришлось много поработать на континенте. Магистральный след завел великого комбинатора под золотые буквы «Геркулеса»...»  Пародия окрашивала реплики и рассказы Остапа Бендера, знатока штампов, официальных формул и общепринятых выражений («Широкие массы миллиардеров знакомятся с бытом новой советской деревни»: «Какой же я партиец? Я беспартийный монархист. Слуга царю, отец солдатам. В общем, взвейтесь, соколы, орлами, полно горе горевать») , концентрировалась в речевых характеристиках персонажей (вспомните знаменитый лексикон людоедки Эллочки или нудные ямбические словоизлияния Васисуалия Лоханкина) .  Второй особенностью произведений Ильфа и Петрова является сдержанность.  Мы никогда не встретим в их произведениях стремления непременно развеселить читателя или поразить его своим остроумием. Острые словесные находки давались Ильфу и Петрову не так легко, как это кажется смеющемуся читателю «Двенадцати стульев» и «Золотого теленка» . Слово заносилось и записную книжку, кочевало из произведения в произведение, ища для себя наилучшего моста (Ильф и Петров часто браковали целые своп произведения, но к удачным словечкам из них возвращались снова и снова) . Прежде чем мелькнуть в «Золотом теленке» , Спасо-Кооперативпая площадь была «попробована» в «Необыкновенных историях из жизни города Колоколамска. Но кропотливо обработанная, тщательно сбереженная шутка в конце концов ронялась просто, как бы между прочим. Самые веселые пародийные имена Ильф и Петров давали, как правило, второстепенным или даже третьестепенным персонажам, которые не задерживались на страницах романов. Ильф и Петров ненавидели напыщенность выражения вообще. Третья характерная особенность романов - размеренный сдержанный ритм: «По аллее, в тени августейших лип, склоняясь немного на бок, двигался немолодой уже гражданин. Твердая соломенная шляпа с рубчатыми краями боком сидела па его голове» . А иногда, когда тематический кусок позволяет это, совсем просто, даже без острых словечек: «На третий день существования конторы явился первый посетитель. К общему удивлению это был почтальон. Он принес восемь пакетов и, покалякав с курьером Паниковским о том, о сем, ушел». Авторы используют многочисленные художественные средства, такие, как аллегория, образы-маски, гротеск и шарж, которые в сатирическом произведении с его подчеркнутой «сделанностью» весьма широко употребительны. В основе комического повествования Ильфа и Петрова лежит ирония, т. е. особый талант обостренного видения противоречий действительности и выявления их в неразложимом единстве грустного и смешного. Ирония также является особенностью романов Ильфа и Петрова. Художественную речь Ильфа и Петрова отличают афористичность, блеск юмора и оригинальность.