Биография и творчество Анри Матисса

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ …………………………………………………………………….С. 3

1. Биография ……………………………………………………………….С. 5

2. Творчество Матисса, его образы и стиль ……………………………..С. 11

ЗАКЛЮЧЕНИЕ ……………………………………………………………….С. 21

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ ……………………………………………………С. 22

ПРИЛОЖЕНИЯ  ………………………………………………………………С. 23

ВВЕДЕНИЕ

Культурная  ситуация конца XIX века - первой половины XX века складывалась под знаком модернизма. Его искусствоведы понимают двояко — в широком и узком смысле. В первом он обозначает всю совокупность художественных течений, школ и направлений начала XX века, выразивших отход от культурных ценностей XVIII—XIX веков и провозгласивших новые подходы и ценности. Фовизм, импрессионизм, кубизм, футуризм, абстракционизм, дадаизм, сюрреализм — таков далеко неполный список направлений художественного поиска в начале XX века. 
В узком смысле модерн обозначает только одно направление в искусстве. В таком случае его название берут в кавычки. «Модерн» (фр. moderne — новейший, современный, ар нуво, югендстиль) — стилевое направление в европейском и американском искусстве конца XIX — начала XX века. Новое направление распространилось по всей Европе и в первую очередь затронуло архитектуру и декоративное искусство.¹ Представители «модерна» использовали новые технико-конструктивные средства, свободную планировку, своеобразный архитектурный декор для создания необычных, подчеркнуто индивидуализированных зданий (X. Ван дер Велде в Бельгии, И. Ольбрих в Австрии, А. Гауди в Испании, Ч.Р. Макинтош в Шотландии, Ф.О. Шехтель в России). В Италии его называли растительным стилем, или «либерти», в Великобритании — стилем «модерн», в Испании — модернизмом, в Бельгии — стилем Велде, в Австрии — сецессионом, в Германии — югендстилем. Стиль «модерн» возник как реакция на эклектизм и безжизненное копирование исторических стилей прошлого. Для модерна характерны гибкие текучие линии, стилизованный растительный узор. Эксцентричный декоративный стиль использовался для отделки крупных магазинов, которые в это время начинают строиться в больших городах Европы и Америки, и всемирных выставок, символизируя таким образом процветание и могущество торговли. Когда говорят о широком значении модернизма, то употребляют также термин «авангардизм» Иными словами, упомянутые течения можно именовать либо модернистскими, либо авангардистскими. Авангардизм (авангард) — собирательное название для тех художественных тенденций, которые являются более радикальными, чем художественный стиль «модерн». У этого термина, в отличие от модернизма, одно значение. 
Модернизм (авангардизм) связан с отходом культуры от реализма, с провозглашением независимости искусства от действительности. Выступления художников-модернистов принимали зачастую форму анархического эстетического бунта против установившихся традиций и канонов в искусстве. Авангард обозначал идущих впереди всех, т. е. экспериментирующих с художественным материалом, создающих новые, ни на что не похожие стиль, язык, содержание в изобразительном искусстве.²

Модернизм - ведущая художественная идея столетия - выразил себя в творчестве равно великих и равно непохожих гениев. Среди них - Матисс, Пикассо, Брак, Томас Манн, Пруст, Джойс, Кафка, Гессе и других. Именно творчеству Анри Матисса я и посвящаю свою контрольную работу.

Актуальность  данной темы заключается в том, что  будущее можно построить лишь тогда, когда ты хорошо ознакомился со своим прошлым. Возможно, опыт наших предшественников позволит избежать некоторых ошибок в будущем, ведь новое – это давно забытое старое.

Цель данной контрольной работы – изучить  творческий пусть Анри Матисса.

В связи с  целью работы я поставила для  себя следующие задачи:

1. рассмотреть биографию Анри Матисса

2. исследовать творчество Матисса, его образы и стиль.

1. Биография

Анри Эмиль Бенуа  Матисс родился 31 декабря 1869 года на ферме  в Ле-Като-Камбрези, в Пикардии на севере Франции. Он был старшим сыном в семье Эмиля Матисса и Элоизы Жерар. Его детские годы прошли в соседнем городке Боэн-ан-Вермандуа, где отец, преуспевающий торговец зерном, держал лавку. Мать увлекалась росписью керамики.

В 1872 году родился его младший брат, Эмиль Огюст. По воле отца, старший сын должен был унаследовать семейное дело, но Анри, проучившись с 1882 по 1887 год в средней школе и лицее Анри Мартен в городке Сен-Кантен, уехал в Париж изучать юриспруденцию в Школе юридических наук.

В августе 1888 года, после окончания учёбы, молодой Анри получил право работать по специальности. Он возвратился в Сен-Кантен и устроился на работу клерком у присяжного поверенного. ³

В 1889 году у Анри случился приступ аппендицита. Когда он поправлялся после операции, мать купила ему принадлежности для рисования. Анри впервые начал рисовать, копируя цветные открытки во время двухмесячного пребывания в больнице. Это его так увлекло, что он, преодолев сопротивление отца, решил стать художником и записался в школу рисунка Кантен де ля Тур, где обучались чертёжники для текстильной промышленности.

В 1891 году он оставил юридическую практику и снова приехал в Париж, где поступил в Академию Жюлиана. Анри учился у известного мастера салонного искусства, Виллиама Адольфа Бугро, готовясь к вступительным экзаменам в Школу изящных искусств, куда, однако, не поступил. В 1893 году он перешёл в Школу декоративных искусств, где познакомился с юным Альбером Марке. В 1895 году оба выдержали вступительные экзамены в Школу декоративных искусств и были приняты в мастерскую Гюстава Моро, у которого с 1893 года они обучались в качестве приглашенных студентов. Здесь Анри познакомился с Жоржем Руо, Шарлем Камуэном, Шарлем Мангеном и Анри Эвенепулом.

Во время обучения он копировал в Лувре произведения старых французских и голландских мастеров. Особое влияние на него в период ученичества оказало творчество Жана-Батиста Симеона Шардена, им были сделаны копии четырёх его картин. Творчество Анри в это время также находилось под влиянием современных ему художников и японского традиционного искусства.⁴

В 1894 году в личной жизни художника произошло знаменательное событие. Его модель Каролина Жобло родила ему дочь Маргариту (1894—1982).

Лето 1896 года он провёл на острове Бель-Иль у побережья Бретани, вместе с Эмилем Бери, соседом по лестничной площадке в Париже. Здесь Анри познакомился с художником из Австралии, Джоном Питером Расселом, другом Огюста Родена, коллекционером произведений Эмиля Бернара и Винсента ван Гога. В 1897 году он снова посетил его. Джон Питер Рассел познакомил Анри с импрессионизмом и работами Винсента Ван Гога, с которым он был дружен в течение десяти лет, и даже подарил Анри два его рисунка. Их общение кардинальным образом повлияло на творчество художника, и позднее он называл Джона Питера Рассела своим учителем, объяснившим ему теорию цвета.

В 1896 году пять картин Анри были выставлены в Салоне Национального общества изящных искусств, две из которых были приобретены государством, в том числе его Читающая, написанная в 1894 году и приобретенная для резиденции президента Франции в Рамбуйе.

Зрелые годы

10 января 1898 года Анри Матисс женился на Амели Парейр, которая родила ему сыновей Жана-Жерара и Пьера. Его незаконнорожденная дочь, Маргарита также была взята в семью. Жена и дочь были любимыми моделями художника. По совету Камиля Писсарро в свой медовый месяц он отправился с женой в Лондон исследовать картины Уильяма Тёрнера. Затем супруги предприняли путешествие по Корсике, во время которого побывали также в Тулузе и Генуе. В феврале 1899 года они вернулись в Париж.

Со смертью Гюстава  Моро в 1899 году у Анри возникли разногласия  с его преемником, Фернаном Кормоном, и он ушёл из Школы декоративных искусств. После очередного краткого обучения в Академии Жюлиана, художник поступил на курсы Эжена Каррьера. Здесь Анри познакомился с Андре Дереном, Жаном Пюи, Жюлем Фландреном (англ.)русск. и Морисом де Вламинком.

Его первой пробой в скульптуре была копия работы Антуана-Луи Бари, сделанная им в 1899 году. В 1900 году, наряду с работой над картинами, Анри начал посещать вечерние курсы Антуана Бурделя в Академии Родена. По утрам вместе с Альбером Марке он рисовал в Люксембургском саду, а по вечерам посещал занятия скульптурой.

Рост семьи и отсутствие постоянного дохода, привели к  тому, что жене художника пришлось зарабатывать на жизнь модитсткой, а дети часто гостили у его родителей. Испытывая серьезные денежные затруднения, он поступил на работу в качестве художника-декоратора. Вместе с Альбером Марке занимался декорированием объектов для Всемирной выставки в Гран-Палэ, в Париже в 1900 году. Работа была изнурительной, и Анри заболел бронхитом. В 1901 году, после недолгого лечения в Швейцарии, где он продолжал много работать, некоторое время Анри провел вместе с семьей у родителей в Боэн-ан-Вермандуа. В те дни художник был настолько расстроен, что даже думал отказаться от занятия живописью.

Импрессионистский период

С 1890 по 1902 год Матисс ежегодно создавал несколько картин, близких по духу импрессионистам. Таковы натюрморты Бутылка схидама (1896), Десерт ((1897) см. приложение № 1), Фрукты и кофейник (1898), Посуда и фрукты (1901). Два его ранних пейзажа, Булонский лес (1902) и Люксембургский сад ((1902) см. приложение № 2), свидетельствуют о попытках художника найти свой путь в искусстве. ⁵

1901—1904 годы были для него временем интенсивных творческих поисков. Матисс погрузился в исследования произведений других художников, и, несмотря на серьезные финансовые затруднения, приобретал картины авторов, работой которых он восхищался. На одном из написанных им в то время полотен, изображены гипсовый бюст работы Огюста Родена, рисунок Винсента ван Гога, картины Поля Гогена и Поля Сезанна. Структура живописи и работа с цветом последнего оказали особенное влияние на творчество Матисса, назвавшего его своим главным вдохновителем. ⁶

В феврале 1902 года он принял участие в совместной выставке во вновь открывшейся галерее Берты Вейль. В апреле и июне того же года впервые были куплены его произведения. В июне 1904 года состоялась первая персональная выставка Анри Матисса в галерее Амбруаза Воллара, не имевшая, однако, большого успеха. Тем же летом, вместе с художниками-неоимпрессионистами Полем Синьяком и Анри Кроссом, он уехал на юг Франции, в Сен-Тропез. Под влиянием работы Поля Синьяка Эжен Делакруа и Неоимпрессионизм Матисс начал работать в технике дивизионизма, используя раздельные точечные мазки. В Сен-Тропез из-под кисти художника вышел первый шедевр — Роскошь, покой и наслаждение ((1904/1905) см. приложение № 3). Но довольно скоро, Матисс отказался от использования техники пуантилизма в пользу широких, энергичных штрихов.

Фовистский период

Когда в 1905 он выставил свои работы в парижском «Осеннем салоне»  вместе с другими художниками, среди  которых были, в частности, Андре Дерен и Морис де Вламинк, их резкие, энергичные краски буквально потрясли публику, и Луи Воксель, один из критиков, дал художникам ироничное прозвище «Fauves» («дикие»).

Под впечатлением поездки в Алжир в 1906 году Матисс увлекся линейными орнаментами мусульманского Востока в стиле арабесок (например, «Накрытый стол — красная гармония», 1908). Его представление о монументальном, декоративном искусстве нашло высшую форму отражения в двух больших настенных картинах, написанных в доме русского коллекционера Сергея Щукина: Танец ((1909/1910) см. приложение № 4) и Музыка (1910) — на обеих изображены красные тела.

Результатом двух путешествий в Марокко (1911—1913), последнее из которых он осуществил совместно с художником Шарлем Камуаном, стало появление ярких, излучающих свет ландшафтов и фигурных композиций, краски которых резко контрастируют друг с другом (например, «Бербер», 1913).

В 1913 году Матисс вернулся из Марокко. В начале первой мировой войны 44-летний Матисс хотел уйти в армию добровольцем, но его не взяли по состоянию здоровья. Мать осталась на оккупированных немцами территориях, брат попал в плен, сыновей призвали в армию, все друзья, в том числе Дерен и Брак, ушли на фронт.⁷

В 1917 году Матисс окончательно перебрался на юг Франции, поселившись поначалу в пригороде Ниццы. Это было время невероятно интенсивного внутреннего развития: новой угловатой геометрии, сложившейся не без влияния ранее не замеченного кубизма, и нового колорита с преобладанием жемчужно-серого и чёрного.

После войны Матисс провёл зиму в Ницце, а в 1921 году переселился туда окончательно. Расслабляющая атмосфера Южной Франции вдохновила его на создание чувственной серии Одалиски (см. приложение № 5) — в ней он изобразил облачённых в экзотические наряды женщин на декоративном фоне. В Ницце он написал множество интерьеров, в которых внутреннее и внешнее пространства неизменно разделены между собой — балконом, перилами и т. п. При этом художник прибегал к синтезу природных и орнаментальных узоров и красок.

В 1930 едет на Таити. Там  американец Эльберт Барнз, известный  коллекционер работ Матисса, заказал  настенную декорацию для свеого частного музея. Тема панно — танец. Восемь фигур представлены на фоне, состоящем из розовых и синих полос, сами фигуры серовато-розового тона. Композиционное решение нарочито плоскостно, декоративно. В процессе создания эскизов Матисс начал использовать технику вырезок из цветной бумаги («декупаж»), которой широко пользовался в дальнейшем.

В середине 30-х в своих  многочисленных работах маслом и  книжных иллюстрациях Матисс раздвигал  границы картин — формы уходили в пространство за рамкой. Примером могут служить Музыка (1939) и Румынская блуза (1940).

Перед Второй мировой  войной Матисс иллюстрирует книги, выпускаемые  малыми тиражами (гравюра или литография). Для дягилевских постановок делает эскизы декораций балета «Красное и  черное» на музыку Д. Шостаковича. Много и плодотворно работает с пластикой, продолжая традиции А. Бари, О. Родена, Э. Дега и А. Э. Бурделя. Стиль его живописи заметно упрощается; рисунок как основа композиции выявляется все определеннее.

В 1941 году Матисс перенёс тяжелую операцию на кишечнике. Ухудшение здоровья вынудило его упростить свой стиль. Чтобы сберечь силы, он разработал технику составления изображения из обрезков бумаги (так называемые Papiers decoupes), которая давала ему возможность добиться долгожданного синтеза рисунка и цвета. В 1943 году он начал серию иллюстраций к книге «Джаз» из раскрашенных гуашью обрезков (закончена в 1947). В 1944 году его жена и дочь были арестованы гестапо за участие в деятельности Сопротивления.

В период 1946—1948 годов  краски написанных Матиссом интерьеров снова стали крайне насыщенными: такие его работы, как Красный интерьер, Натюрморт на синем столе (1947) и Египетский занавес (1948), построены на контрасте между светом и темнотой, а также между внутренним и внешним пространствами.

В 1948-53 по заказу доминиканского ордена работает над сооружением  и декорацией «Капеллы четок» для  часовни Розового Венца в Вансе, которая была спроектирована и построена на его деньги.  Над керамической крышей, изображающей небо с облаками, парит ажурный крест; над входом в капеллу — керамическое панно с изображением св. Доминика и Девы Марии. Другие панно, исполненные по эскизам мастера, помещены в интерьере; художник крайне скуп на детали, беспокойные черные линии драматично повествуют о Страшном Суде (западная стена капеллы); рядом с алтарем изображение самого Доминика. Эта последняя работа Матисса, которой он придавал большое значение, — синтез многих предшествующих его исканий.

3 ноября 1954 года художник скончался в Симиезе под Ниццей в возрасте 84 лет.

2. Творчество Матисса, его образы и стиль

Цветовое воздействие  картин Матисса крайне сильно; реакция  бывает, впрочем, и отрицательной, но всегда очень интенсивной. Его картины  — звучные, громогласные фанфары, порой  оглушительные. Они вызывают уже не спокойное любование, а зрительные пароксизмы, это не “праздник глаза”, а необузданная оргия.

Какими средствами достигает  Матисс столь сильного цветового  воздействия? Прежде всего, крайне подчеркнутыми  цветовыми контрастами. Предоставим слово самому художнику: “В моей картине “Музыка” небо написано прекрасным синим цветом, самым синим из синих, плоскость окрашена цветом настолько насыщенным, что полностью проявляется синева, идея абсолютной синевы; для деревьев взята чистая зелень, для тел — звонкая киноварь. Особенный признак: форма видоизменялась соответственно воздействию соседних цветовых плоскостей, ибо экспрессия зависит от цветовой поверхности, охватываемой зрителем в ее целом”.⁸

Начиная со 2-й половины 1900-х годов Матисс утверждает новый тип художественной выразительности, используя лаконичный, резкий и в то же время гибкий рисунок, остро ритмизованную композицию, контрастное сочетание немногих цветовых зон, но интенсивно ярких и локальных (панно для особняка С. И. Щукина в Москве Танец и Музыка, оба - 1910, Эрмитаж, Ленинград), то богатых оттенками одного основного тона, полупрозрачных и не скрывающих фактуры холста (Мастерская художника, 1911, Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, Москва).

В 1908—1912 годах Матисс, пользуясь почти исключительно чистым цветом (в редких вещах он пользуется переходами, смешанными тонами), строит свои картины на трех основных тонах. Сатир и нимфа — созвучие зеленого, розового и голубого, Танец — синего, зеленого и красного, натюрморты построены на созвучиях лилового, желтого и красного или синего, фиолетового и розового. Затем, около 1912 года, он переходит к четырехзвучиям красок, причем одному из четырех тонов на картине отводится очень небольшое место: Танжер — синий, оранжевый, розовый, красный, На террасе — лиловый, зеленый, розовый, синий. Вход в Казбу — малиновый, голубой, зеленый, бледно-розовый. В позднейшие годы он прибегает к более сложным сочетаниям и значительно расширяет свою палитру, внося большее разнообразие оттенков.

Здесь важно раскрыть значение слов Матисса о взаимодействии чистых тонов. Говоря об оттенках, Матисс, конечно, имеет в виду не градации насыщенности тона — разбелы, которые  также возможны при пользовании  чистым цветом (у итальянских и  русских примитивов). Он, по-видимому, не имеет также в виду мнимые оттенки, которые должен воспринимать зритель при столкновении насыщенных цветовых плоскостей, своего рода отзвук неоимпрессионистской теории оптического смешения цветов. Эта вибрация слишком незначительна, и ощущение промежуточных оттенков преходяще. Здесь речь идет, очевидно, о необходимости ввести переходные тона, к чему Матисс пришел впоследствии.

Работая чистым цветом, Матисс хочет, как и всякий живописец, избегнуть  однообразия — антитезы живописности, но не всегда это ему удастся, и некоторым его вещам свойственна монотонность (панно Музыка).  
С другой стороны, в 10-х годах он хочет непременно сохранить чистоту цвета. Избегая смешения красок, он прибегает к приему, аналогичному лессировкам старых мастеров, прокладке на темной краске более светлой, например на розовой — белой, на синей — лиловой и т.д. Затем, чтобы заставить вибрировать краску, он энергично втирает ее в холст, вместо того, чтобы пользоваться белилами, заставляет его просвечивать.⁹

Непрестанная работа над рисунком позволила Матиссу стать виртуозом кисти. Контуры на его картинах уверенно начерчены одним взмахом. Картины его часто похожи (особенно в репродукции) на рисунки кистью. Эффект их часто держится на мастерском, смелом штрихе.

Иногда он пользуется слоями различной плотности (например, в Девушке с тюльпанами), выдвигая вперед один цвет в ущерб другому. Впрочем, ряд вещей 1912 года написан гладкой, однообразной фактурой. Если поверхность иных матиссовских картин может показаться сухой и однообразной, то это свидетельствует не о пренебрежении к материалу живописи, немыслимому у большого художника, но о своеобразной боязни насилия над материалом. Для Матисса, как декоративиста, особенно важна слитность картины с ее основой, холстом, белизна и строение которого учитываются им настолько же, насколько монументалист учитывает поверхность стены. Но, помня об основе, Матисс иногда забывает о самой краске, о специфических особенностях и возможностях масляной живописи.

Особое значение имеет  прием незаконченности деталей, особенно хорошо заметный в Марокканце, Игре в мяч и других вещах; цвет в тех местах, которые художник хотел заглушить, не берется более тусклым, но оставляется чистый холст (что иногда делается для выявления света), или деталь остается недорисованной (по большей части руки, ноги и др.). Матисс ограничивается матовой, жидкой живописью и не уделяет особого внимания вопросам фактуры. Это несомненный пробел в его творчестве, особенно если сопоставить его долголетнюю упорную работу над цветовыми контрастами, своего рода научную работу по исследованию психофизической реакции на тот или иной контраст цвета. Матисса не удовлетворяет система дополнительных тонов, открытая Делакруа, сведенная в систему импрессионистами. Он ищет диссонансов, кричащих, резких созвучий; здесь возможна параллель с современной музыкой Стравинского, Штрауса и др. У него, как и у этих композиторов, сказывается тревога, психологическая неустойчивость, чрезмерная обостренность чувств современного буржуа.¹⁰

В сдержанно-суровой манере работ Матисса 2-й половины 10-х годов заметно воздействие кубизма (Урок музыки, 1916-17, Музей современного искусства, Нью-Йорк); произведения 20-х годов, напротив, отличаются жизненной непосредственностью мотивов, колористическим многообразием, мягкостью письма (серия Одалиски). В 30-40-е годы Матисс как бы суммирует открытия предыдущих периодов, сочетая поиски свободной декоративности времени фовизма с аналитически-чётким построением композиции (фриз в Музее Барнеса Танец, 1931-32, Мерион, штат Филадельфия, США), с тонко нюансированным цветовым строем (Ветка сливового дерева, 1948, частное собрание, Нью-Йорк).

Творчеству Матисса  в целом присущ ряд общих черт. Стремясь противопоставить бурной напряжённости  жизни 20 века вечные ценности бытия, он воссоздаёт его праздничную сторону - мир бесконечного танца, безмятежного покоя идиллических сцен, узорочья ковров и тканей, сверкания плодов, ваз, бронз, сосудов и статуэток. Цель Матисса - увлечь зрителя в эту сферу идеальных образов и грёз, сообщить ему чувство умиротворения или смутной, но завораживающей тревоги. Эмоциональное воздействие его живописи достигается прежде всего предельной насыщенностью цветовой гаммы, музыкальностью линейных ритмов, создающих эффект внутреннего движения форм, наконец, полной соподчинённостью всех компонентов картины, ради чего предмет порою превращается в своего рода арабеск, сгусток чистого цвета (Красные рыбы, 1911; Натюрморт с раковиной, 1940; обе работы - в Музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина).

Цельности и вместе с тем живописного разнообразия Матисс достигает, прежде всего, осуществляя подлинную и органическую связь между цветом и формой — линеарно-плоскостной. Цвет настолько преобладает у него над формой, что его можно считать подлинным содержанием его картин, а все остальное лишь функцией ослепительного, мощного цвета. Рисунок как таковой у Матисса всегда был соподчинен качеству его цвета, развитие линии шло у него параллельно развитию живописных качеств. В период первых исканий несколько вялый и приблизительный (Обеденный стол), его рисунок становится постепенно все более острым и выразительным. Матисс очень много и неустанно рисует с натуры, рисунки его насчитываются сотнями, он подлинный виртуоз рисунка. Его мастерство ясно проявляется в любом из его живых, порывистых набросков с натурщиц. Замечательна прежде всего та меткость, с которой он размещает фигуру на листе, находя сразу соответствие ее пропорций плоскости бумаги. Даже его наброски композиционны; они укладываются обычно в выразительную арабеску, разрезающую плоскость по диагонали. Кусок натуры восприимчивым художником как будто сразу претворяется в игру декоративных пятен и штрихов; при этом, однако, вовсе не умаляется жизненность, скорее остро подчеркивается. Не думая о деталях, Матисс схватывает самую ось движения, остроумно обобщает изгибы тела, дает цельность и закономерность членению форм. Рисунки Матисса, настолько остры, динамичны, упрощенны и лаконичны, пластичность их столь своеобразна, что их невозможно смешать ни с какими работами других прославленных рисовальщиков его времени. По живости и непосредственности они не уступают японским, по декоративности — персидской миниатюре, по выразительности линий — рисункам Делакруа. Притом в основе их лежит вовсе не “виртуозничанье”, не пристрастие к эффектным росчеркам — они конструктивны в подлинном смысле, ибо с полной убедительностью выявляют пластическую форму.¹¹

Как график, работая пером, карандашом, углем, в технике офорта, линогравюры и литографии, Матисс оперирует главным образом линией, тонкой, иногда прерывистой, иногда долгой и круглящейся, прорезающей белый или чёрный фон (серия Темы и вариации, уголь, перо, 1941; иллюстрации: к "Стихам" Малларме, к "Пасифае" де Монтерлана, к "Стихам о любви" Ронсара). В 40-е годы Матисс часто прибегает к технике аппликаций из цветной бумаги (серия Джаз, 1944-47). К скульптуре Матисс обращался с начала 1900-х годов, но особенно часто в 20-30-е годы (рельеф "Обнажённая женская фигура со спины", бронза, 1930, Художественный музей, Цюрих). Последняя работа Матисса - оформление интерьера (в том числе витражи) "Капеллы чёток" в Вансе, близ Ниццы (1953).

Прекрасный рисовальщик, Матисс был по преимуществу колористом, добивавшимся эффекта согласованного звучания в композиции многих интенсивных  цветов. Наряду с живописными произведениями известны его блистательные рисунки, гравюры, скульптуры, рисунки для тканей. Одной из крупных работ художника стали оформление и витражи доминиканской Капеллы Четок в Вансе (1951).

Первый хоровод появился в раннем полотне художника "Радости жизни". Эта тема нашла свое развитие 4 года спустя, когда Матисс приступил к работе над гигантскими панно "Танец" и "Музыка", заказанными известным русским коллекционером и меценатом С. И. Щукиным. Но еще до того, в 1907 г. мастер исполнил деревянный рельеф с пляшущими нимфами и несколько авторских ваз на тот же мотив. После этого Матисс приступил к созданию монументального полотна для московского особняка Щукина. "Когда мне нужно было сделать танец для Москвы, я просто отправился в воскресенье в Мулен де ла Галетт. Я смотрел, как танцуют. В особенности мне понравилась фарандола... Вернувшись к себе, я сочинил мой танец четырехметровой длины, напевая тот же мотив". Ярко-красные фигуры, кружащиеся в безумном хороводе, не только привели в восторг заказчика, но и принесли заслуженную славу создателю картины. Не случайно почти четверть века спустя Матисс вновь возвращается к теме танца.

Заказ, поступивший в 1930 г. от известного американского коллекционера  Альберта Барнса, и в самом деле был непростым: декоративное полотно следовало разместить в арочных сводах над окнами. Выбор темы и технику исполнения именитый клиент мудро оставил на усмотрение художника. Но, обратившись к своему излюбленному сюжету, Матисс создал произведение, ничуть не похожее на динамичное и эффектное "щукинское" панно. ¹²

Парижский танец был задуман Матиссом на седьмом десятке лет. Тем не менее, он считается одной из самых смелых и новаторских работ художника. А все потому, что специально для этого заказа автор придумал и разработал оригинальную технику декупажа (что в переводе с французского означает "вырезать"). Подобно гигантскому пазлу, картина собиралась из отдельных фрагментов. Из листов, предварительно окрашенных гуашью, маэстро собственноручно вырезал ножницами фигуры или куски фона, которые затем (по рисунку, обозначенному углем) прикреплялись к основе булавками. Технология эта предполагала быструю замену одного куска на другой. Последний этап – нанесение краски на холст – проходил с помощью маляра, действовавшего по указанию художника.

Произведения, исполненные  в технике декупажа, считаются  шедеврами позднего и очень позднего Матисса. Будучи уже больным старичком, прикованным к постели, он не выпускал из рук ножниц и постоянно требовал цветной бумаги.

Вообще-то панно Парижский танец существует в трех вариантах. Самая ранняя, но не оконченная версия, по сути является подготовительным этюдом. Со второй, уже практически завершенной полноценной работой, вышла обидная промашечка: Матисс ошибся в размерах помещения, и весь холст пришлось переписывать заново. Окончательный вариант был одобрен клиентом и успешно отбыл за океан. А предыдущий, "бракованный", художник довел до ума и в 1936 г. уступил за скромное вознаграждение Музею современного искусства города Парижа.

Сегодня Парижский танец справедливо считается жемчужиной коллекции этого музея – недаром для экспонирования гигантского полотна был выстроен специальный зал. Картина была намертво закреплена над тремя окнами в арочных сводах и, по честному признанию директора музея "не предполагает возможности транспортировки".

Но тут жителям Петербурга и Москвы несказанно повезло: Музей  современного искусства Парижа закрылся на долгосрочную реконструкцию. Уникальное панно широким жестом отправили  в Россию: сначала оно провисело  три месяца в Государственном Эрмитаже, а теперь (с 6 сентября) прибывает в ГМИИ имени Пушкина. И еще одна интересная подробность: в процессе работы над "Парижским танцем" Анри Матисс познакомился с простой русской женщиной, Лидией Николаевной Делекторской, которая сделалась сначала секретарем, затем незаменимой помощницей и сиделкой, а после – ближайшим другом и последней музой художника. В октябре 1933 г. Лидия Делекторская переехала в дом Матисса и "задержалась" в нем почти на 22 года, вплоть до самой смерти великого мастера.

Матиссовские панно "Танец" и "Музыка", которые на выставке парижского Осеннего салона в 1910 году произвели скандальную сенсацию, были заказаны тогда уже известному во Франции художнику русским  промышленником и коллекционером С. Щукиным, который пригласил Матисса в Москву, познакомил с В. Брюсовым, В. Серовым, Н. Андреевым, дал возможность увидеть старинные русские иконы, от которых французский художник пришел в восторг.

Вот как представлялась Матиссу идея этих двух полотен: "Я  представляю себе входящего посетителя. Перед ним раскрывается первый этаж. Ему предстоит идти дальше, сделать усилие, ему надо внушить чувство бодрости. Мое первое панно изображает танец, хоровод на вершине холма. Во втором этаже находишься уже внутри дома, здесь царит дух тишины, и я вижу сцену музыки с внимательными слушателями..." Виделась Матиссу и третья сцена, воплощавшая полный покой.¹³