Буддизм а искусстве

Содержание:

Введение…………………………………………………………………….3

1. Социальная «нейтральность» буддизма и искусства………………….4

2. Влияние идей буддизма на искусство Индии, Китая, Японии……….7

2.1. Влияние идей буддизма на искусство Китая……………………….7

2.2. Влияние идей буддизма  на искусство Японии………………………8

2.3. Влияние идей буддизма  на искусство Индии………………………13

Заключение………………………………………………………………..19

Список литературы……………………………………………………….20

Введение

Появление и распространение  буддизма явилось катализатором  всех творческих сил Дальнего Востока. Как пишет В. С. Поликарпов: «Весь  Дальний Восток обязан Индии буддизмом, который способствовал формированию своеобразных культур Китая, Кореи, Японии и Тибета». (Поликарпов В.С. История религий. - М.: «Гардарика», «Экспертное бюро», 1997.) Буддизм способствовал обновлению традиционных религий стран Востока - ведической религии в Индии, которая затем вытеснила буддизм; даосизма и конфуциантсва в Китае, вскоре составившими с буддизмом единое мировоззрение китайцев; синтоизма в Японии, который также неразрывно связан с буддизмом.

Прежде всего, буддизм  оказал огромное влияние на восточную  архитектуру, скульптуру, живопись, музыку, танец, театр.

С распространением буддизма создавались многочисленные буддийские храмы и монастыри, величественные пещерные и скальные комплексы. Строились  буддийские пагоды - многоярусные сооружения, символизирующие буддийские небеса. Буддийской архитектура придавала  национальной архитектуре стран  Дальнего Востока новые черты, которые  сейчас считаются традиционными.[2]

Под воздействием идей буддизма расцвело садовое искусство. Никакая  другая религия не была так тесно  связана с растительным миром, с  красотой природы, как буддизм. Буддийские монахи разводили вокруг своих монастырей целые рощи. Для этого у них  было достаточно досуга, и жили они  в окружении мирной природы, столь  благоприятствующей душевному покою. Вот почему садовое искусство  того времени тесно связано с  храмами и монастырями. Из Индии  буддийский храмовый сад перекочевал  в другие страны, в Китае, Корее, Японии дал жизнь садам нового типа. (В  Японии - знаменитый «сад камней»).

Развитие скульптуры проявилось прежде всего в создании для храмов и монастырей величественных и изящных скульптур Будд и Бодхисаттв. Эти скульптуры также стали традиционными для Индии, Китая, Японии и др. стран.

Буддийские монастыри  веками были одними из главных центров  культуры стран Дальнего Востока. Здесь  проводили свое время, искали вдохновения  и творили поколения поэтов, художников, ученых и философов. В архивах  и библиотеках монастырей накоплены  бесценные сокровища письменной культуры, регулярно копировавшиеся и умножавшиеся усилиями многих поколений  трудолюбивых монахов - переводчиков, компиляторов, переписчиков.

Цель исследования: изучить влияние идей буддизма на искусство.

Задачи исследования:

1)Провести анализ учебной литературы по данной теме;

2)Понять роль буддизма  в искусстве Индии;

3)Рассмотреть влияние  буддизма на искусство в разных  странах.

1. Социальная «нейтральность» буддизма и искусства

В искусство буддизм привнес совершенно определенные социальные идеи; это идеи несовершения зла и насилия, которые в искусстве приобрели конкретно-образный характер. Например, с древнейших времен существует традиционный скульптурный образ тысячерукого Будды: Будда сидит на цветке лотоса, вокруг его головы и плеч, как ореол, взметается тысяча рук (количество, конечно, условно), в открытых ладонях которых изображена соответственно тысяча глаз. Социальный смысл этого религиозного образа таков: Будда имеет тысячу глаз для того, чтобы видеть все несправедливости, свершаемые на земле, и тысячу рук, чтобы протянуть руку помощи всем страждущим, отвести от них горе и несчастья.

Из поколения в поколение, из столетия в столетие репродуцировался этот образ тысячерукого Будды, внушая верующему мысль о всесилии Будды и иллюзорности усилий человека, творящего добро, так как его усилия несоизмеримы со всесилием великого учителя. Так «нейтрализм» буддизма приобретал совершенно определенный социальный смысл, оправдывал неизменность и непоколебимость существующих несправедливых социальных отношений.

Вместе с тем буддизм  всегда тяготел к социально-нравственному  поучению, которое он старался воплотить  в конкретных художественных образах. Однако подлинно художественные произведения оказывались более емкими и содержательными, чем религиозные, социальные и нравственные поучения буддизма. Так, существует буддийский сюжет о трех ипостасях, трех этапах поиска истины Буддой. Можно не знать, например, религиозного значения этого  сюжета, воплощенного в трех скульптурных изображениях человека, находящихся  в буддийской пагоде Тай-Фуа (провинция Шань-Тай, Северный Вьетнам), но достаточно лишь внимательно взглянуть на эти изображения, чтобы понять эстетическую, художественную ценность данных скульптур.[1]

Эти три скульптуры изображают: 1) сидящего скрестив ноги предельно  полного человека с огромным животом, закрытыми глазами и блаженной  улыбкой на лице; 2) сидящего за ним, но чуть выше, предельно изможденного человека с аскетическим лицом святого (в руках он держит маленькое зернышко) и 3) стоящего сзади них стройного  юношу с гармонически развитым телом, высоким обнаженным торсом и прекрасным, одухотворенным лицом. Религиозный смысл этих скульптур таков: жил человек, как многие, погрязшие в чревоугодии и забывшие о душе. Но вот он увидел, как многие голодают и не смог жить лучше их; он стал святым отшельником, съедавшим в день только одно маленькое конопляное зернышко.

Буддийская теология всегда стремилась возвратить человека к тому, чтобы «не делать различия между  добрым и злым, людьми и животными...»  чувства привязанности и любви т. е. снимала гармонические и гуманистические аспекты бытия человека.

Большое социальное значение имела идея буддизма о смерти человека, которая не является просто уничтожением, но есть лишь переход к другой жизни, и лишь в нирване человек достигает полного растворения, исчезновения (угашения). В этой идее заключалось зерно диалектической мысли о неуничтожимости реальности (материальной или идеальной), идея о бесконечности бытия мира, а следовательно, и человека в нем. Следует отметить, что эта универсальная проблема всегда вставала перед человечеством, пытавшимся в той или иной форме осознать смысл своего существования. Так, например, в нирване так же возникает проблема вечности (первоначального), так как «...возвращение к началу называется покоем, а покой называется возвращением к сущности. Возвращение к сущности называется постоянством».[4]

И даже в европейской философии  раннего средневековья, через идеи Платона, на которого, несомненно, оказали  влияние индийские философские  теории, возникает проблема вечности бытия. Так, Прокл в «Первоосновах теологии» утверждает: «Всякая частная душа может снизойти в становлении в беспредельное и подняться от становления к сущему... Пребывая беспредельное время среди богов, она в свою очередь не может оставаться все последующее время в телах, поскольку то, что не имеет временного начала, никогда не может иметь и конца... Следовательно... каждая душа имеет кругообороты восхождения от становления и нисхождения в становление и это не может прекратиться в течение (всего) беспредельного времени. Поэтому каждая частная душа может снизойти и подняться в беспредельное. И это претерпевание, происходящее со всеми душами, (никогда) не прекратится».

Однако если в раннем буддизме идея вечности бытия может быть интерпретируема  и материалистически, то у Прокла она выражена с позиций объективного идеализма, столь близкого к религиозному мышлению раннего христианства.

Но дело заключается в  том, что религиозные и философско-идеалистические  построения буддизма о будущем существовании  в значительной степени снимали  необходимость размышления о  смысле реального земного существования  человека; вечность поглощала сегодняшний  день. И лишь искусство возвращало человека к сегодняшнему дню, превращало абстрактные буддийские спекуляции в картины и образы земного  бытия человека.

Искусство нейтрализовало скептическое отношение раннего буддизма к  человеческим чувствам, а в реформированном  буддизме, идущем по пути махаяны, оно  акцентировало внимание на человеческих чувствах — гедонизм стал его органическим содержанием. Якши и якшини в индийской скульптуре, украшающей ступы в Бхархуте и Санчи, полны чувственной неги и грации; эти образы далеки от абстрактных идей потустороннего, от идей абсолютного покоя.

В рельефах этих же ступ обнаружены сюжеты, которые вообще далеки от пантеона богов и символов буддизма; их, пожалуй, можно определить как бытовой  жанр (см. иллюстрации к джатаке в антаблементе ограды ступы в Бхархуте), который контрастирует с религиозно-нравственными поучениями буддизма.

Таким образом, искусство, включенное в структуру социальных идей буддизма, нейтрализовало социальную индифферентность буддизма, возвращало человека из мира абстрактных философских спекуляций и религиозно-нравственных поучений в мир человеческих чувств, действий и проблем; именно это делало искусство  в буддизме более эстетически  значимым, глубоким и неповторимым. Это связано также с тем, что  искусство «соединилось» с буддизмом  тогда, когда уже сложились теология, представления, и в особенности  — этически-философская система  последнего, когда искусство в  значительной степени могло спонтанно  развертывать свою сущность.

Однако буддизм попытался  и это искусство ввести в рамки  своей догматики, превратить народное искусство, фольклор в форму художественно-образного  обоснования его идей. Но в этом случае он просто деформировал социально-эстетическую целостность искусства, практически  разрушал его как своеобразный эстетический феномен. «Только при одном условии устное поэтическое творчество по самому своему характеру выходит за пределы фольклора и перестает быть коллективным творчеством,— пишет крупнейший советский исследователь фольклора П. Г. Богатырев,— а именно в случае, когда хорошо согласованный коллектив профессионалов, располагающих надежной профессиональной традицией с таким пиэтетом относится к определенным поэтическим произведениям, что он стремится всеми средствами сохранить их без каких-либо изменений.

Так буддизм стремился  локализовать народно-мифологический слой культуры, слой искусства, придать  ему чисто религиозный смысл. В определенных исторических условиях это была социально-актуальная задача создания художественно-религиозной  целостности. Но в дальнейшем эта  актуальность оказалась застывшей, косной, она стремилась сделать это  единство неизменным, с абсолютным господством «социально-актуального» религиозного начала.

2.Влияние идей буддизма на искусство Индии, Китая, Японии

2.1.Влияние идей буддизма на искусство Китая

Первой страной, искусство которой  я буду рассматривать, является Китай. Буддизм, особенно чань-буддизм, сыграл немалую роль в расцвете классической китайской живописи, в том числе эпохи Сун (X-XIII вв.). Тезис чань-буддизма о том, что Истина и Будда везде и во всем - в молчании гор, в журчании ручья, сиянии солнца или щебетании птиц и что главное в природе - это великая бескрайняя Пустота, оказал большое влияние на художников сунской школы. Для них, например, не существовало линейной перспективы, а горы, в обилии присутствующие на их свитках, воспринимались как символ, иллюстрировавший Великую Пустоту природы. 
           Под воздействием идей буддизма расцвело садовое искусство. Никакая другая религия не была так тесно связана с растительным миром, с красотой природы, как буддизм. Буддийские монахи разводили вокруг своих монастырей целые рощи. Для этого у них было достаточно досуга, и жили они в окружении мирной природы, столь благоприятствующей душевному покою. Вот почему садовое искусство того времени тесно связано с храмами и монастырями. Из Индии буддийский храмовый сад перекочевал в другие страны, в Китае, Корее, Японии дал жизнь садам нового типа. (В Японии - знаменитый «сад камней»).  Ведь именно сад, выступая посредником между цивилизацией и природой, внутренним и внешним в человеческом бытии скрадывает различие между тем и другим и позволяет ощутить постоянство жизни.

Китайский сад собирает в  себе дом и космос, порядок и  волю, труд и досуг. Он есть подлинное  средоточие, фокус Пути как преемственности  человеческого и небесного. Но этот фокус заведомо выше формальных определений. Настолько выше, что неясно даже, имеет ли право на существование самое понятие «китайский сад»? Сады Китая отличаются необыкновенным разнообразием, и их невозможно свести к условностям того или иного стиля. Ни один из китайских садов не похож на другой, и ни один из огромного множества составляющих его элементов не повторяется в нем. Как замечает Цзи Чэн, автор главной книги об искусстве сада в Китае - «Устроение садов» (1634 г.), «в устройстве сада не существует правил, каждый должен сам выказать свое умение».( Шляхав А.Л. Китай и китайцы. Привычки. Загадки. Нюансы.-Астрель,2012)

 Бытие китайского сада не подчиняется каким-либо отвлеченным правилам, оно есть не что иное, как раскрытие пространства и времени, вечное самообновление.

Это хаос, который взывает к предельному единству бытия. Китайский сад отличается поразительной стилистической убедительностью именно как целостное явление, взятое в единстве всех его аспектов - утилитарных и эстетических. Ибо китайский сад - это не просто оазис «художества» в пустыне житейской рутины. Он предназначен не только для того, чтобы в нем развлекались и мечтали, но и для того, чтобы в нем жили и трудились. Он не является «окном в мир», пограничной зоной между естественным и человеческим - местом предосудительных увеселений или демонстрации триумфа человеческого разума (история европейских садов, кстати сказать, в изобилии дает примеры и того и другого). Но это и не окно в прекрасный мир идеала, прорубленное в темнице земного бытия. Перед нами сад как дом - фокус эстетически осмысленного быта, охватывающий все стороны человеческой деятельности...

Говоря о символических и  художественных ценностях китайского сада, надо иметь в виду, что сады в Китае всегда сохраняли свое значение мира в миниатюре, прообраза полноты бытия. В них неизменно должны были присутствовать все элементы природного мира - земля, вода, камни, растительность. Сад в китайском понимании - это целый мир, вмещающий жизнь человека, «мир в мире»...

Все же главное назначение китайского сада, как и любого творчества в  китайской традиции, - порождение символического мира, бесчисленного сонма символических миров. Искусство сада по-китайски - это умение сказать как можно больше, явив как можно меньше. Классический китайский сад вырос из понимания того, что никакая сумма конечных образов сама по себе не произведет эффекта бесконечности. Этот сад заставляет ощутить ограниченность любой перспективы, уткнуться в предел всякого видения.[7]

         2.2. Влияние идей буддизма на искусство Японии

Частично рассказав про искусство  Китая, мне хочется перейти к  другой стране - Японии.

Понять законы японского искусства  невозможно, не принимая во внимание идею дзен-буддизма, то есть идею иллюзорности бытия, реальности неявленного мира, отношения к бытию как страданию, а к нирване - как к блаженству. Существует несколько принципов  этого ответвления буддизма:

-"Одно во всем и все в  одном" то есть способность  человека сконцентрироваться, отрешиться  от всего суетного, сосредоточить  внимание на том, чем занимается  творец. Чтобы стать самим собой,  надо научиться расширять сознание  до ощущения всеединства, соритмичности с космосом, культивировать целостное мышление. Надо научиться возвращаться к изначальной целостности, нерасчлененности мира. Японцы называли "полной искренностью" самозабвенную отдачу тому, что делаешь. В этом суть дзэнского искусства. В чем суть чайной церемонии, например? Это встреча душ в полном безмолвии, тишине. Полный покой, ничего лишнего, постороннего, слышно только бульканье воды. Что делает мастер икебана? Он общается с душой цветка. У него отрешенное лицо, он прислушивается к цветам, располагая их так, чтобы они не мешали друг другу и оттеняли красоту друг друга. Художники Японии, передавая свой опыт ученикам, говорили: чтобы нарисовать сосну, надо уподобиться сосне, чтобы нарисовать ручей, надо уподобиться ручью. И цветок откликнется, и дерево, если сосредоточиться целиком на этом цветке, на этом дереве.

-"Увидеть солнце в полночь". Это попытка приблизиться к  непроявленному миру, к Дао, т.е. увидеть невидимое, услышать неслышимое, выявить Красоту Небытия (югэн). Истинным искусством считалось вхождение в Неведомое в себе и в мире. Внутри человека должно проснуться что-то дремлющее, непроявленное в обычной жизни, но в момент сильного потрясения, высшего напряжения духа иногда пробуждающееся. Разными путями (медитация, дыхательная гимнастика, жизненное эмоциональное потрясение) достигается Озарение (сатори), освобождение сознания. Человек в результате видит новыми глазами, постигает суть вещей, сам становится другим. Достигается состояние "не-я", и художник поднимается до вершин своего дела, становится истинным творцом.

-Мир - это океан, он не возникает  и не исчезает. Волны, приливы,  отливы то появляются, то исчезают. Ритм, образ волнообразного движения  можно найти в архитектуре,  в японских садах, в композиции  литературных произведений, пейзажах, музыке, боевых искусствах, в театре (колышущиеся движения персонажей-масок  театра Но, например).

-Умение передать извечное в  преходящем. Ценится способность художника подвести слушателя, зрителя, читателя к ощущению иллюзорности, непрочности бытия, мимолетности, неповторимости мгновенья. Японские художники, как никто в мире, ценят непостоянство, переход форм, цвета, времен года. Здесь ключевое слово - аварэ, т.е. очарование.

-"Знающий - не говорит, говорящий - не знает". Буддийская культура - это культура молчания. Слова Будды бессловесны. Истина невыразима в слове, она передается "от сердца к сердцу". Распространены знаки, символы, условные позы, жесты, язык веера, цветов. Принцип минимализма пронизывает все виды искусства. Это - традиция бессловесного общения, на невербальном уровне.

-Идея индивидуального пути в  дзэн: "Где живут другие, я не  живу. Куда идут другие, я не  иду". Исповедующий дзэн художник - единственный хозяин своих мыслей - состояния сатори достигает исключительно собственными усилиями. Склонность к уединению, покою - свойство японской души. Отстраненность от жизни, некая дистанция между реальной жизнью и жизнью души - неотъемлемая черта и буддиста-художника и обычного буддиста.  Такая отстраненность помогала буддистам переживать сложные, трагичные ситуации более стойко, выживать в буквальном смысле слова, уметь быть крайне неприхотливыми в быту, терпеть холод и голод, как бы не замечая их.[10]

В японском языке не было термина "искусство". Искусство не понималось как создание чего-то нового, оно понималось как  продолжение жизни, т.е. произведение искусства естественно рождается, проявляется, как и все в этой жизни, оно живет, дышит. Произведение искусства - не самоцель, а лишь средство раскрытия истины, достижения единства с миром. Главное - не форма, а дух.

Художник, согласно доктрине дзэн, в  своих произведениях передает истину. Но истина - по дзэн - это Будда. И  если Будда вездесущ, то он находится  всюду: и в сердце человека, и в  каждом уголке природы. Чтобы отразить реальность, учат наставники дзэн, художнику  нужно прочувствовать дух жизни, слиться с окружающими его  вещами. Художник должен не копировать вещи, а выражать свой внутренний мир, свое видение действительности и  каждого отдельного ее элемента - животного, дерева, цветка, тростинки, травинки и  т. д. Японские художники, придерживающиеся доктрины дзэн, прежде чем сделать  первый штрих кистью, вводят себя в  состояние, которое дает им возможность  пережить единение с природой. Классический буддизм такое состояние именует  просветлением. Японцы считают, что  в подобных случаях достаточно войти  в состояние самадхи.

Погрузившись в самадхи, художник начинает ощущать в самом себе все нюансы движения природы: порывы ветра бьют его в грудь, раскрывающиеся бутоны цветов нежно трогают его сердце, шум моря порождает вибрацию тела. Отвлекаясь от собственною Я, художник сливается с природой, как бы воплощаясь в бамбук, веточку, травинку... Считается, что только таким способом он постигает душу вещей. Если стебель бамбука наклоняется под силой ветра, ветка дерева гнется под весом снега, а травинка сгибается к земле под тяжестью росы, то все ото должно пройти через сердце художника. Только в этом случае, утверждают японцы, возможно творение шедевра, только так можно передать дух движения жизни.

Асимметрия - отличительная сторона  японской живописи. Она характерна также и для японской архитектуры. Ярким примером этому служат буддийские храмы, разбросанные в Японии по склонам  гор. Большинство таких храмов построено  с учетом складок местности, и  их основные конструкции не тяготеют к какой-то одной линии. Асимметрия четко видна на конструкции чайных домиков, она отражается в группировке  каменных нагромождений в парках.[3]

Существует много теорий относительно того, почему японцы тяготеют к асимметрии. Многие объясняют данный факт, исходя из приверженности японцев к необычным  видам военно-спортивного искусства: японцы якобы готовы сразиться, и  это заставляет их держать незаполненной  середину пространства. Однако суть дела здесь в доктрине дзэн, ориентирующей  людей на величие единичного. Масса  изображаемых объектов всегда сдвигается в сторону, освобождая основное пространство для единичного.

Стремление японцев к единичному имеет отношение не только к изображению  природы, оно характеризует важнейшую  национально-психологическую особенность  японцев - постоянно стремиться к  тому, чтобы в личности отдельного человека видеть группу, к которой он принадлежит, или даже всю нацию и в то же время отождествлять группу или нацию с конкретным ее представителем. В западной культуре в центре стоит личность. Вокруг своего Я человек располагает эталонные группы (семью, родственников, друзей, сослуживцев), членом которых он является. Японец же отводит себе место где-то на краю этих групп, находясь как бы в тени, но в то же время оставаясь неотъемлемым их элементом. В психологическом отношении такой взгляд на жизнь порождает деление социальных общностей на две неравные части: с одной стороны - отдельная личность, а с другой - группа, нация. Поэтому и японский художник как бы уходит от массы и сосредоточивает основное внимание на единице.

При таком подходе к изображению  действительности японские художники  тяготеют к простоте композиции, удерживаются от витиеватых построений. Дзэн нацеливает их на воплощение истины одним ударом кисти, одной, часто незавершенной, линией. Это, естественно, не означает, что такая манера живописи примитивна. Напротив, она предполагает тонкий вкус и высокую художественную эрудицию. Наиболее заметно влияние дзэн прослеживается на с у м и э (рисунках тушью на тонкой рисовой бумаге). Чтобы появилось подлинное произведение искусства, кисть должна двигаться сама собою, подчиняясь подсознательному импульсу художника. Только в этом случае, подчеркивает Д. Судзуки, на рисунке все станет реальным «в том же смысле, как реальна Фудзияма и облака, ручьи, деревья, волны, фигуры - все реально, так как дух художника побывал в этих местах, точках, мазках».

Также дзэн оказал заметное влияние  и на многие поэтические жанры  Японии. По мнению Д. Судзуки, влияние  дзэн на поэзию куда сильнее, чем на философию. Это связано с тем, что поэзия воздействует на людей  главным образом через подсознательные, эмоциональные структуры психики, что и является областью приложения дзэн. Наиболее ярко влияние дзэн в  поэзии прослеживается на специфическом  японском поэтическом направлении  х а й - к а и.

Поэзия хайкай сформировалась в японской культуре на почве народно-песенной прибаутки, шутки, веселой песенки. Этой поэзией сначала занимались главным образом в монастырях и самурайских семьях. Ею увлекались и широкие круги воинского сословия, а в более позднее время - и представители нового класса: торговцы и ремесленники возникающих городов.

Слово хайкай употреблялось со времен «Кокинсю». В репрезентативных японских антологиях хайкай представлено стихотворениями из пяти строк, из которых первая часть называлась маэку, а вторая - цукэку. Согласно некоторым данным, этот вид поэзии совершенствовался в процессе утонченной, салонной игры. По правилам игры нужно было продемонстрировать остроумие и сообразительность, ответив на начальные стихотворные строки одного из участников. При этом так надо было развить образ, чтобы в итоге получилось единое стихотворение из пяти строк.[3]

Содержание хайку своими корнями уходит в обряд, религию, мифологию, историю страны. Предметом изображения хайку, как и в живописи, находящейся под влиянием дзэн, являются обычные вещи и явления природы, связанные с жизнью японского народа.

Хайку является хорошим иллюстратором той черты японского национального характера, которая раскрывает его подсознательные начала. Длительное и упорное культивирование этого жанра в японской поэзии породило и явления обратного эффекта: хайку в известной степени способствовало закреплению у японцев идеи подсознательного как ведущего принципа жизни. Все виды японского искусства подчиняются его требованиям.

Особое ответвление японской культуры - сады и парки. Японские городские  сады и парки совсем не похожи на те, что мы привыкли видеть у себя на родине. В городском саду мы ожидаем  увидеть узорчатые цветники, клумбы, расчищенные и утоптанные дорожки. В японских же садах другие элементы оказываются в центре внимания. Здесь  на первое место выступают песок, галька, карликовые растения, причудливые  ручьи, камни. Для японского сада характерна атмосфера таинственности, что и положено в основу паркового  дизайна.

В японском городском саду на нас  воздействует не только красота и  совершенство форм, но и весь дух  вещей, внутреннюю силу которых мы ощущаем  на каждом шагу. Если попытаться перенести  японский парк в какую-либо иную страну, то ничего не получится. Дух, атмосфера - вот что главное в японском парке.[12]

Основой основ японского сада являются камни. Для своих парков и садов  японцы привозят камни даже из Кореи. Камень в его первозданной форме  является главным атрибутом японского  парка. Японцы неравнодушны к камню. Если представляется возможность, они приставляют камни к различным зданиям, храмам, своим домикам. Эстетические свойства необработанного камня более всего применяются в архитектуре «сада камней».

Обычно камни имеют имена  буддийских архатов и увязаны  с каким-либо буддийским мифом. Композиции самих групп на площади сада и  состав этих групп по три камня  в каждой обусловлены буддийской триадой. Размер камней, отношение их высоты к периметру, форма и другие свойства подобраны в соответствии с определенными философскими соображениями. Составленные из различных камней группы обычно напоминают небольшие островки, встречающиеся в прибрежных водах  японских морей. В саду камней киотоского храма Рёандзи наблюдатель, рассматривая подобную композицию островков из пяти групп, видит на один камень меньше, чем есть на самом деле. Как бы он ни старался, ему ни с одной точки наблюдения не удается охватить всех камней. Это создает какую-то особую таинственность и даже возбуждает благоговейный трепет. В сущности, здесь нет ничего невероятного: камни и сам фон, на котором они воздвигнуты,- белый гравий - вызывают определенный ход мыслей, создают настроение созерцания.[10]

Все это управляет процессом  восприятия: когда наблюдатель бросает  взор на панораму сада, его внимание приковывает сначала одна группа камней, затем другая. Взгляд скользит по отдельным камням группы и, если форма камня вызывает какие-то ассоциации, задерживается. Происходит сосредоточение сознания, концентрируется внимание. И поскольку местность вокруг этой группы камней ничем посторонним  не занята, концентрация внимания усиливается, что порождает новые цепи ассоциаций. У приверженца буддизма эти ассоциации увязываются с религиозным мировосприятием, у других - с какими-то важными  идеями, событиями, чувствами. Однако во всех случаях происходит фиксация внимания. Специфическая конфигурация песочного  фона вокруг камней заставляет взгляд перемещаться от группы к группе лишь в определенном порядке. В результате в поле зрения оказываются треугольные  площадки, вершинами которых являются группы камней.