Чикагская архитектурная школа

Федеральное агентство по образованию

Институт моды, дизайна  и технологий

очно – заочное  отделение

факультет: дизайн

специальность: дизайн среды

Реферат

По дисциплине:

Основы теории и методологии

На тему:

Чикагская архитектурная  школа.

Фрэнк Ллойд Райт

                                                            Выполнила: Фаистова К. С.

                                                            Проверил:

Омск - 2013 г.

Содержание

Введение

1. Возникновение города Чикаго………………………………………….….3

2. Чикагская архитектурная школа………………………………………..….5

3. Луис Генри Салливен……………………………………………….. ……10

4. Фрэнк Ллойд Райт………………………………………………………….15

    4.1. Интерьеры  Райта……………………………………………………….21

Заключение………………………………………………………………….…26

Список литературы…………………………………………………………….27

Возникновении города Чикаго

Скромный поселок первых переселенцев у впадения р. Чикаго в оз. Мичиган получил в 1830 г. статус города. В 1871 г. численность населения в нем достигла 30 тыс. человек. Город состоял почти из одних деревянных домов, выполненных в конструктивном стиле «baloon frame», который и теперь применяется в США. Пожаром 1871 г. город был почти полностью уничтожен;  восстановление продвигалось вначале неравномерно. Около 1880 г. начинается беспримерный подъем строительной деятельности.

Освоение Среднего Запада, развитие железнодорожной сети и  водных путей, реализация полезных ископаемых сделали Чикаго крупнейшим промышленным центром, величайшим хлебным рынком мира, основным пунктом торговли лесом и пищевой промышленности, центром машиностроения и инструментальной промышленности. Строительная индустрия едва могла успеть за неравномерно возрастающей потребностью в служебных помещениях; складах и магазинах: стремительно росли цены на основные товары, резко уплотнялась внутриквартальная застройка, высокие дома перерастали в небоскребы. Лишь благодаря стальному каркасному строительству стало возможным экономно использовать земельные участки и площадь застройки, а также повысить темпы строительства. Уже около 1895 г. новый метод строительства стал обычным во всех крупных американских городах, но в Чикаго к тому времени высотных домов с металлическими каркасами было больше, чем во всех других американских городах, вместе взятых.

Были и другие предпосылки, которые вынуждали обращаться к  каркасному строительству. Прежде всего, топографическая ситуация, которая вместе с трудностями развития транспорта длительное время препятствовала расширению административного центра Чикаго. Большое значение придавалось свободной «открытой» планировке города с возможностью ее изменения в дальнейшем; различные ранее построенные каркасные здания превращались из складов в учреждения и наоборот. Уже тогда предусматривали возможность надстройки зданий и часто осуществляли ее.

Но высотные административные здания оказались бы непрактичными, если бы их не оснастили необходимой  техникой. Важнейшим условием было устройство пассажирских лифтов. В этот период, когда электричество стало вытеснять пар, развиваются и другие виды оборудования зданий — телефон, пневматическая почта, центральное отопление и вентиляция. За техническими достижениями нельзя было забывать о моральных принципах, положенных в основу первых современных каркасных зданий Чикаго. Это неистребимый дух пионеров, вдохновляющий архитекторов и придающий их строениям своеобразную силу, свежесть и самостоятельность архитектурных решений.

Между 1850 и 1880 гг. в США  было построено много складов, универсальных магазинов и различных контор, в которых фасады были полностью выполнены из стальных конструкций.

Начал это строительство Джеймс Богардус, многосторонний исследователь и конструктор. Одна из главных его работ — здание издательства «Харпер и братья» (1854 г.). Фасад пятиэтажного здания состоит из архитектурно обработанных чугунных элементов; внутренний каркас впервые в США выполнен из прокатных стальных балок. Архитектура фасадов основана на примерах венецианского ренессанса и характерных для того времени тяжелых, богатых формах, которым следовал эклектизм во второй половине XIX в. Чугунные фасады на Ривер-Фронт в Сент-Луисе выглядят уже современней. Применение архаических элементов сократилось до предела, они сохранились только в качестве украшения и рельефа. Строгий карнизный профиль, изящные простые колонны, скромные капители и базы подчеркивают элементарный контраст мощных горизонталей и легких вертикалей, призматических и цилиндрических профилированных несущих элементов.

Большие пожары 70-х годов в Бостоне и Чикаго рассеяли иллюзию об огнестойкости стальных конструкций, доказав, что этот негорючий строительный материал не может долго противостоять огню. Это было учтено в Европе раньше, чем в США, и проявилось в усиленных поисках огнезащиты и в попытках установить новые требования к металлическим конструкциям.

Чикагская архитектурная  школа

Чикагская архитектурная  школа - направление в американской архитектуре, сложившееся в 1880-е годы в Северной Америке с центром в Чикаго. Характеризовалось стремлением к многоэтажности и вертикальности линий сооружений-небоскребов.

Основателем Чикагской  архитектурно школы и ее главой является Уильям ле Барон Дженни (1832-1907). В 1868 г. он открывает в Чикаго архитектурную мастерскую; успех пришел к нему после постройки в 1879 г. «Лайтер-билдинг I».

Это сооружение по своей  архитектуре напоминает древнеримские здания. Конструктивно это пятиэтажное здание, позже надстроенное двумя этажами, может быть отнесено к смешанному строительству: деревянные балки на кованых железных прогонах, опертых на внутренние чугунные колонны, и расположенные по периметру кирпичные колонны. Новыми здесь являются смелая стройность наружных колонн, большая ширина оконных проема и кованые металлические балки, использованные как перемычки и одновременно крайние прогоны и кран-балки. Кирпичная кладка усилена внутренним металлическим каркасом, что отчетливо выражено в конструкциях главных балок и в капителях колонн. Еще более прогрессивен план «Лайтер-билдинг I»;   здесь   проявляются четкость конструктивной сетки и свобода планировки, а расход строительных материалов сокращен настолько, что не превышает расхода материалов на современное каркасное строительство из железобетона. Это становится еще более ясным при сравнении с планом «Монаднок-билдинг» (1891 г.), последнего высотного здания с несущими монолитными стенами в США.

Развернувшееся в Чикаго после пожара 1871 года строительство  выявило необходимость новых  решений. Предшественником небоскреба Чикагской школы стало здание страховой компании, построенное в 1883-1885 гг. в Чикаго Уильямом ле Бароном Дженни. В нем впервые архитектор основой многоэтажной конструкции сделал металлический каркас, облицованный кирпичом.

Выдающийся представитель направления чикагской школы - архитектор Луис Салливен (1856—1924). Американский архитектор Луис Генри Салливен стал одним из пионеров рационалистической архитектуры 20-го столетия. Его работы в области теории зодчества еще более значительны. Салливен ставил перед собой грандиозную утопическую задачу - средствами архитектуры преобразовать общество и повести его к гуманистическим целям. Теория архитектуры, созданная Салливеном, по своей бурной эмоциональности граничит с поэзией. Обобщая идеи рационалистического направления в эстетике американского романтизма, Салливен заявляет: «форма в архитектуре следует функции».

Луис Генри Салливен

Приняв на себя ответственность  за этот мир, Салливен, смело встретился с ним. В 1879 году Салливен поступил в  ателье Данкмара Адлера и уже через два года стал его компаньоном. Теперь он мог без помех пойти путем практического экспериментирования, к которому он давно стремился и который должен был привести к архитектуре, отвечающей своим функциям, — реалистической архитектуре, основанной на точно установленных утилитарных потребностях; все практические соображения полезности должны иметь первостепенное значение как основа планировки и проектирования.

Никакие авторитетные суждения в архитектуре, никакая традиция или предрассудки, никакие привычки не должны стоять на пути.    Он отметет все это, невзирая ни на чье мнение. Непреложным для него было убеждение: для того чтобы архитектурное искусство обрело отвечающую его времени непосредственную ценность, оно должно быть пластичным: всякая лишенная смысла условная косность должна быть изгнана из архитектуры; она должна разумно служить, а не подавлять. Так в его руках формы будут естественно вырастать из потребностей и отражать эти потребности откровенно и свежо. В его смелом воображении это означало, что он подвергнет проверке формулу, которую развил в процессе длительного наблюдения над живыми существами, а именно, что форма следует за функцией, которая на практике означает, что архитектура может вновь стать живым искусством, если только действительно придерживаться этой формулы...» В совместной деятельности с Адлером — этим опытным инженером и организатором, способности Салливена проявились в полной мере. В соответствии со специализацией, обычной для второй половины XIX века, Салливен взял на себя решение художественных проблем, в то время как Адлер занимался не только деловой и инженерной стороной их работы, но и планировкой, пространственной организацией зданий.

Первой крупной совместной работой Адлера и Салливена было создание «Аудиториума» в Чикаго (1887—1889) — крупнейшего в США театрального зала (4237 зрительских мест), заключенного в оболочку из десятиэтажных корпусов отеля и офисов. Работая над проектом, Салливен отошел от пассивного подражания европейским образцам, следуя примеру Ричардсона. Композиция многоярусной каменной аркады, образующей фасады, почти повторяет сурово-романтичный облик складов оптовой торговли Маршалла-Филда, построенных в Чикаго Ричардсоном, но в решении интерьера зала, громадное пространство которого расчленено арочными диафрагмами, организующими акустику, Салливен проявил себя как самостоятельный мастер, сочетающий рациональную логику с буйной фантазией декоратора.

Земельные спекуляции привели  к громадному росту стоимости  участков в деловом центре Чикаго. Их порождением стал новый тип здания — небоскреб. Его развитие в высоту обеспечивалось применением металлического каркаса и пассажирского лифта, изобретенного в середине XIX века. Чикагские архитекторы Уильям ле Барон Дженни, Д.Х. Бернхем и Дж. У. Рут сумели ясно и правдиво выразить новизну конструкции и внутренней организации построек. Салливен пошел дальше, стремясь соединить рациональность с эмоциональным выражением напряженности, концентрации урбанистической среды. Параллельно с экспериментами в строительстве небоскребов складывалась его архитектурная теория.

Высотные здания, спроектированные Салливеном, свидетельствуют о стремлении синтезировать законы композиции, идущие от традиций парижской Школы изящных  искусств, и новое каркасное решение, новые пропорции и ритм, продиктованные ячеистой структурой конторского здания. Десятиэтажное здание Уэнрайт-билдинг в Сент-Луисе (1890—1891) было первым этапом его борьбы за эстетическое освоение утилитарноконструктивной реальности. Его решение во многом компромиссно. Завершением экспериментов было здание Гаранти-билдинг в Буффало (1894—1895). Членения вертикальной массы здания строго отвечают его функции. На первом этаже обнажены опоры несущего каркаса здания. Над вторым этажом, где начинаются конторские помещения, ритм простенков становится вдвое более частым, подчеркивая общую вертикальную устремленность композиции. Тринадцатый, технический этаж трактован как пластически-насыщенное завершение здания.

В 1896 году, после окончания  строительства Гаранти-билдинг, Салливен опубликовал статью «Высотные административные здания, рассматриваемые с художественной точки зрения», подводящую итоги творческих поисков, — первое и наиболее ясное изложение основ его теории.

В тот момент, когда  Чикагская школа достигла мастерства в применении новых средств, созданных ею, ее дальнейшее развитие и влияние внезапно оборвались. Событием, которое непосредственно послужило поводом для этого процесса, была Всемирная выставка в Чикаго 1893 года. Но силы, уже действовавшие в этом направлении, проявились намного раньше в других районах страны.

          В XIX веке американская архитектура подпадала под самые различные влияния. Самым сильным из них было влияние «торгового классицизма», развивающегося на востоке страны. Выставка 1893 года вызвала восхищение публики и большинства архитекторов. Однако некоторые европейские наблюдатели отнеслись к ней более скептически. Так, известный бельгийский инженер Вирендель считал «гипсовую архитектуру» выставки и продолженные конструктивные решения провинциальными и слабыми. Однако к отдельным голосам американцев, протестовавших против развращения вкуса публики псевдовеликолепием выставки, не прислушивались. Салливен с горечью констатировал, что «последствия ущерба, который причинила стране Чикагская выставка, будут ощущаться не менее чем в течение полувека». Это было точным предсказанием того, что произошло впоследствии.

Престиж Парижской выставки 1889 года обусловил доминирующую роль Французской Школы изящных искусств на Чикагской выставке. Составитель  биографии Джона Рута сказал: «В то время мало кто мог думать о соперничестве с французами. Их художественные способности и опыт заставляли нас сомневаться в собственных силах. Мы должны были организовать большую американскую выставку, но в отношении ее планировки и экспозиции должны были считаться с превосходством французского вкуса».

В поисках образцов красоты  американские устроители выставки обратились к Франции. Но это были образцы  самого упадочного периода французского зодчества. В 1895 году содружество Садливена с Адлером прекращается. Не имеющий деловой хватки Салливен, не выдерживает соперничества с архитектурными фирмами, быстро создававшие обезличенные проекты. Успех ложноклассической архитектуры Всемирной выставки подорвал позиции структурного реализма, и постепенно все чикагские архитекторы возвращаются к эклектическому украшательству.

Только Салливен не сдавался. Но после того как он построил павильон Транспорта для Чикагской выставки, его популярность как архитектора  была утрачена. Период расцвета «чикагской школы» завершился. Это еще более обострило трудности с получением заказов.

С 1895 по 1905 год Салливен работал с Дж. Элмсли, занимаясь  жилищным и банковским строительством. Последнюю крупную возможность  реализовать свою концепцию Салливен получил в 1899 году, проектируя на оживленном угловом участке универсальный магазин Шлезингера и Мейера в Чикаго (теперь Карсон, Пири и Скотт). Несмотря на сложность, здание Салливена остается непревзойденным по силе выразительности архитектуры. Внутри здания сохранен тип складского помещения со сплошным полом. Фасад спроектирован с учетом максимального освещения внутреннего пространства.

Основными элементами фасада являются «чикагские окна», замечательные  по своему соответствию рамно-каркасной  конструкции здания. Весь фасад выполнен с такой силой выразительности и точностью, которые нельзя встретить ни в одном здании того времени. Окна с их тонкими металлическими рамами точно врезаны в фасад. В нижних этажах окна объединены узкой полосой орнамента на терракоте, акцентирующей горизонтальную организацию фасада.

Как художник, Салливен интересовался  лишь выразительностью внешнего облика здания, его связями с характером окружающей среды. Организацию внутренних пространств он еще не осознал как художественную задачу. Этот шаг в развитии концепции органичной архитектуры сделал уже Райт, который работал у Салливена в 1888—1893 годах и до конца жизни оставался под впечатлением идей «любимого мастера».

Мало загруженный практической работой, Салливен в 1901—1902 годах создает большую часть своего литературного наследия. В это время была написана книга «Беседы в детском саду». Для более живой передачи своих мыслей Салливен избрал здесь форму диалога между учителем и детьми. Название книги отражает мнение автора, что лишь простота общения в детском саду может считаться плодотворной - он противопоставляет ее традиционным методам академической школы.

Неудовлетворенность, болезненные  ноты становятся все более отчетливы  в работах, написанных Салливеном после 1900 года. Его критика становится все более ядовитой. Стиль - все более эпиграмматическим и в то же время все более сложным и насыщенным метафорами.

Чаще всего Салливен адресуется к архитектурной молодежи. Однако теоретические высказывания архитектора не менее значительны, чем его постройки. «Все в природе, — говорит Салливен, — имеет свой облик, другими словами, имеет форму, внешнее выражение, которые раскрывают нам их сущность и то, чем они отличаются друг от друга и от нас самих». Сравнение с природой приводит автора к выводу, что цель архитектурного решения должна заключаться в том, чтобы придать каждому сооружению ему одному свойственный неповторимый облик. «Будь то парящий орел или цветущая яблоня, везущая груз ломовая лошадь или ветвистый дуб, извилины реки или гонимые ветром облака, восходящее или заходящее солнце, — форма всегда отвечает функции - это закон». И, подчеркивая эту мысль, он заканчивает словами: «Если не меняется функция, не меняется и форма».

Первое десятилетие XX века было для Салливена нелегким. Его последние произведения невелики по объему. Они более лиричны. Наиболее интересная из его поздних построек — Национальный фермерский банк в Оватонне, штат Миннесота (1908), где Салливен создал лучший из своих интерьеров. С 1908 года Салливен мало строил и ничего не писал. В 1918 году он окончательно разорился - лишился мастерской и возможности получать заказы. В последние годы жизни он написал «Автобиографию идеи» (1922— 1923), в которой пытался воскресить в памяти свою юность и наиболее плодотворные годы своей работы в содружестве с Адлером. Умер он 14 апреля 1924 года, всеми забытый, в номере бедного чикагского отеля.

Райт на выставке работ  Салливена в Бостоне в 1940 году сказал: «Они Убили Салливена и почти убили меня». Творчество Луиса Салливена - крупного архитектора этой школы — наложило отпечаток на творчество архитекторов следующего поколения на Среднем Западе, выдающимся представителем которого стал Фрэнк Ллойд Райт.

Фрэнк Ллойд Райт

Фрэнк Ллойд Райт (1869—1959) - крупнейший архитектор в истории США. За более чем семьдесят лет своего творческого пути он сделал для развития современной архитектуры больше, чем любой другой мастер в странах Запада. Райт выдвинул принцип архитектуры органичной — то есть целостной, являющейся неотделимой частью среды, окружающей человека. Им была сформулирована идея непрерывности архитектурного пространства, противопоставляемая артикуляции, подчеркнутому выделению частей в классической архитектуре. Основанный на этой идее прием так называемого свободного плана вошел в число средств, используемых всеми течениями современного зодчества. Однако влияние Райта выходит далеко за пределы основанного им течения, так называемой органичной архитектуры.

Фрэнк Ллойд Райт родился 8 июня 1869 года в поселке Ригленд-Сентер, штат Висконсин. Его отец был священником и музыкантом, мать, дочь переселенцев из Уэллса, — сельской учительницей. Семья очень нуждалась, но все воспитание Райта было подчинено мечте матери — сделать сына великим архитектором. Окружавшие его с самых ранних лет гравюры и альбомы, игры, главной задачей которых было создание из популярных тогда кубиков Фребеля фантастических сооружений. Наконец, книги Рёскина и Виоле ле Дюка сделали для формирования будущего архитектора, вероятно, больше, чем два года, проведенные в инженерном колледже Висконсинского университета, который он не смог закончить.

Работа с  Салливеном

В 1887 году Райт переезжает в Чикаго и после недолгой работы в ателье архитектора Дж. Л. Силсби, приверженца модного тогда эклектизма, поступает на работу в ателье Адлера и Салливена. Луис Салливен стал для Райта «любимым мастером». Преподанные им уроки правдивости, естественности и целостности в решении архитектурных задач Райт усвоил навсегда.

«Когда в 1893 году я  начинал свою самостоятельную работу в области архитектуры, — писал позднее в своей автобиографии архитектор,- и строил свои первые дома, которые порой без всякого смысла называют «Новой школой Среднего Запада». (Все, что ни делается в этой суетливой стране, немедленно получает рекламный ярлык). Единственный путь упрощения ужасающей моды в строительстве заключался в том, чтобы создавать лучший замысел и осуществлять его... ...Приняв за масштаб человеческую фигуру, я уменьшил высоту всего дома, сделал ее соответствующей высоте человеческого роста небольших жилых домов, применил только кирпич. Здание перекрывает плоская застекленная крыша».

Сам мастер охарактеризовал  это сооружение следующим образом: «Изолированное здание... стальная встроенная мебель и сейфы для документов... первое здание для контор, в котором применена установка кондиционированного воздуха, впервые обвязка стеклянных дверей и окон выполнена из металла...»

За первое десятилетие  века Райт построил более ста домов, но на развитие американской архитектуры  они в то время не оказали заметного  влияния. А вот в Европе Райта скоро оценили, и он был признан поколением архитекторов, относящихся к современному направлению в архитектуре. В 1908 году его посетил Куно Франке, преподававший эстетику в Гарвардском университете. Результатом этой встречи были появившиеся в 1910 и 1911 годах две книги Райта, которые положили начало распространению его влияния на архитектуру за пределами Америки.

Витражи Райта

В период 1898 по 1912 годы Райт активно работал с витражным  стеклом в свинцовых переплетах, после чего переключился на белое оконное стекло. В ранний период особенно свободно Райт использовал витражи в окнах, дверях, потолочных плафонах и осветительных приборах, придерживаясь принципов гармонии со штучной мебелью, тканями, фарфором и прочими аксессуарами, входившими в смету некоторых наиболее важных частных заказов.

Райт был приверженцем механизации и особенно ценил  ее роль в производстве качественного  и недорого стекла. Он чувствовал, что  стекло, больше, чем любой другой архитектурный материал, позволяет с максимальной экспрессией и экономичностью вводить узор в пространство и создавать специальные световые эффекты. Прямолинейный стиль Райта – чаще всего основанный на абстракциях растительных мотивов – кроме прочего, не требовал чрезмерных трудовых затрат.  
          Постоянно одержимый новыми идеями, Райт неустанно экспериментировал с переплетами, стараясь свести их к чистому дизайну. Варьируя ширину и покрывая переплеты различными материалами, Райт использовал их в качестве самостоятельного декоративного элемента. Для окон Райт предпочитал прозрачное стекло, а его проекты отличались простотой и абстрактностью, не перебивая открывающиеся с наружи виды. Свои взгляды он обобщил в теоретическом эссе 1928 года для журнала «Архитектурные записки»: "Ничто так не досаждает мне, как любое стремление к реализму в формах оконного стекла, что приводит к смешиванию образов с видом из окна. Оконный узор должен оставаться строго нейтральным (патовым)".

Райт в Европе

В 1909 году Райт едет в  Европу. В Берлине в 1910 году устраивается выставка его работ, издается монография. Они оказывают большое влияние на рационалистическое направление, которое начинает формироваться в те годы в Западной Европе. Творчество Гропиуса, Мис ван дер Роэ, Мендельсона, голландской группы «Стиль» в последующие полтора десятилетия обнаруживает очевидные следы этого влияния. С особенным энтузиазмом были восприняты идеи Райта о целостности внутреннего пространства зданий, о роли новой техники, машины для современной архитектуры.

Следующее десятилетие, однако, не было для Райта столь же плодотворным. В течение нескольких лет он работает в Японии, где в Токио строит отель «Империал» (1916—1922). Использование идеи целостности конструктивной структуры обеспечило этому зданию прочность, позволившую устоять при катастрофическом землетрясении 1923 года.

К середине 1920-х годов  творчество Райта казалось исчерпавшим  себя. Он переживал полосу тяжелых  испытаний в личной жизни, почти  не имел заказов. У себя в стране Райт оставался в изоляции.

Положение одинокого борца за новые принципы в архитектуре обострило его индивидуализм, в творчество проникают элементы мрачной фантастичности. На тяжелых, почти гротескно монументальных формах появился геометрический орнамент, свидетельствующий о влиянии архитектуры древней Америки. Испытывая кризис в своих художественных исканиях, Райт оставался новатором в использовании технических средств в архитектуре. Так, ко времени его возвращения в США в начале 1920-х годов относится серия домов в Калифорнии, построенных из бетонных блоков. Наиболее примечателен среди них дом Милларда в Пасадене (1923), где повтор стандартных элементов образует ритмическое расчленение поверхностей.

Непризнанный на родине, он, однако, по-прежнему остается популярным в Европе. И тем более непонятным казался европейцам тот факт, что в Америке Райт был совершенно одинок. Больше того, как писал Бруно Таут в своей книге «Современная архитектура», изданной в 1929 году: «Упоминание его (Райта) имени считается у нас неприличным». Усиление эклектизма (эклектизм – отсутствие единства, целостности; в искусстве – формальное, механическое соединение различных стилей) в Америке обозначало не только конец Чикагской школы, но одновременно и конец всех остальных современных течений. И лишь по мере возрастающего влияния новой европейской архитектуры в Америке снова стали интересоваться произведениями Райта.

Рост  популярности Райта

Популярность Райта  росла вместе с разочарованием в  функционализме. В середине 1930-х  годов начинается второй период расцвета его творчества, наиболее впечатляющими результатами, которого стали так называемый дом-водопад, особняк Кауфмана в Пенсильвании-Вудс (1936) и административное здание фирмы «Джонсон и сыновья» в Расине (штат Висконсин, 1936—1939). Первый из них, системой смелых железобетонных консолей продолжающий уступы скал над лесным ручьем, поражает своей слитностью с романтичным пейзажем и виртуозным использованием контрастов широкой гаммы материалов — от грубой каменной кладки до полированного стекла. Во втором свободно стоящие грибообразные колонны образуют как бы систему зонтов над внутренним пространством. Через остекленные промежутки между ними пространство раскрывается не только по горизонтали, но и вверх, к небу. Обе постройки предельно остры, выразительны, но обе стоят на грани гротеска.

К концу 1930-х годов  относится и серия так называемых юсонианских, то есть специфически американских (от сокращенного Юнайтед Стойте —  Соединенные Штаты) домов. Эти дома имеют легкие конструкции, целостную, сливающуюся систему помещений, где даже обычную кухню заменило так называемое рабочее пространство, освещенное лентой окон под потолком и присоединяемое к жилой комнате — дом Винклера в Окемосе (1939).