Диалог как стратегия авторского дискурса

2. 1. Диалог как стратегия авторского  дискурса

Как общая стратегия художественного  дискурса установка на Другого  
лингвистически еще не исследовалась, хотя проблема Другого в тексте, поставленная Бахтиным, широко обсуждается в разных аспектах и разных жанрах [См. выше раздел 1.5.]. Диалогическая стратегия дискурса, отражая базовую структуру любого текста (его прототип), позволяет анализировать дискурс как процесс поиска возможного ответа на волнующий автора вопрос, как процесс постижения истины, как процесс смыслопорождения, в который вовлекаются все читатели – поиск становится совместным и социально значимым. Прототип текста, рассматриваемый как высокозначимая развернутая семантическая репрезентация последнего, которая в концентрированном виде манифестирует его ключевые черты [Воробьева, 1993, 14], задает программу поиска, а именно, такую организацию процесса, при которой необходима «общая точка отсчета» [Матурана, 1995, 120] как основа для понимания. В создании этой общей точки отсчета и общего интерсубъективного пространства и заключается стратегия авторского дискурса, которая согласуется с логикой здравого смысла. Как отмечает В.Макаров, «творческий акт – это акт коммуникативный. Здесь есть и адресант, и адресат. И есть сообщение, в котором непременно должны быть точки соприкосновения между миром творца и миром воспринимающего субъекта. Иными словами, должны быть элементы, на которых основывается произведение-сообщение и которые так или иначе отсылают к знаковому коду, общему для носителей данного языка и данной культуры» [Макаров, 2000, 135]. 
Кроме этого, в самой природе человека заложено подмеченное Б.Малиновским стремление к созданию «уз общности» между людьми, отражающееся в «фатическом общении» [Malinowski, 1972], которое часто выглядит как простой обмен словами и представлено в фатических речевых жанрах [Дементьев, 1999, 37]. Не случайно и художники слова иногда подчеркивают, что считают своей задачей «поиск общих мест», где каждый человек может почувствовать, что его Я такая же частичка универсума, как и все остальные» [Борхес, 1997, 130]. Вот почему «большие книги не учат и не наставляют», а, развивая общечеловеческие идеи, всегда призывают, побуждают к диалогу, т.е. способствуют духовному общению людей [Гулыга, Пажитнов 1975, 71]. 
Прототипические черты диалога, реализующие диалогическую стратегию автора, можно представить в виде системы дискурсивных маркеров, означающих зону диалогического контакта автора с адресатом. Они представляют собой лексические, синтаксические и стилистические средства диалогизации текста. Их особая комбинация свидетельствует либо об эксплицитном, либо об имплицитном характере авторского диалога. 
К дискурсивным маркерам авторского диалога относятся языковые средства, реализующие межличностную функцию. Кроме рассматриваемых М.Холлидеем наклонения, модальности и оценочного отношения (mood, modality, attitude), мы рассматриваем в качестве диалогических маркеров также и средства, оформляющие непосредственный контакт и означивающие границу зоны диалогического контакта. Дискурсивными маркерами границы, за которой начинается зона авторского диалога, являются:

1) временной сдвиг

Прямой контакт в диалоге  можно установить только «здесь и  сейчас»–следовательно, все повествование  переводится в план настоящего времени.

i) All the world used her ill; said this young misanthropist and we may be pretty certain that persons whom all the world treats ill deserve entirely the treatment they get. The world is a looking-glass, and gives back to every man the reflection of his own face. Frown at it, and it will in turn look sourly upon you, laugh at it and it is jolly, kind companion, and so let all young persons take their choice. (Thackeray, Fair, p.26–27) 
В этом примере временной сдвиг начинается в рамках одного предложения, когда автор переходит от слов персонажа (said this young misanthropist), оформленных в прошедшем времени, к своему комментарию, представленному уже в настоящем времени: and we may be pretty certain, -который завершается развернутым, образным сравнением мира с зеркалом:  
The world is a looking-glass… Настоящее время развернутой метафоры (образа мира как зеркала) придает ей универсальность (автор подчеркивает, что от самого человека вообще зависит, что он видит в зеркале), и не удивительно, что этот образ Теккерея стал классическим. Зона контакта дополнительно укрепляется переходом к обобщенно-интимизирующему we и каскадом обращений-императивов: Frown…, laugh…, let…. 
 
2) смена повествовательного лица

Зона диалогического контакта начинается одновременно с временным сдвигом  в повествовании еще и со сдвига в повествовании от третьего лица к повествованию от первого лица единственного или множественного числа. Например: 
i) He covered page after page with wild words of sorrow, and wilder words of pain. There is a luxury in self-reproach. When we blame ourselves we feel that no one else has a right to blame us. It is the confession, not the priest that gives us absolution. When Dorian had finished the letter, he felt that he had been forgiven.  
(Wilde, Picture, p.123) 
В этом примере сдвиг начинается в третьем предложении, когда автор переходит в своем повествовании к первому лицу множественного числа: When we blame…Повествование сразу становится вместо безличного обобщенно-личным, где под «мы» подразумевается: мы все, люди, – и я, автор, и ты, читатель, и он, персонаж, и любой человек вообще. Читатель сразу из наблюдателя превращается в участника – он вовлекается в процесс сопереживания, разделения чувства или мысли автора, или, выражаясь словами Бахтина, процесс «сочувственного понимания» – когда объект показывается не как предмет изображения, а как субъективный опыт переживания. Приведем еще один пример:  
ii) Perhaps as he was lying awake then, his life may have passed before him – his early hopeful struggles, his manly successes and prosperity, his downfall in his declining years, and his present helpless condition - <…> Which, I wonder, brother reader, is a better lot, to die prosperous and famous, or poor and disappointed? (Thackeray, Fair, part 2, p. 329) 
В данном примере сдвиг в повествовании осуществляется через переход от третьего повествовательного лица к первому: Which, I wonder,…И, как и в предыдущем примере, повествование сразу становится интимно-личным и одновременно обобщающим, так как автор не отделяет себя от читателя. Он называет его братом-читателем (brother-reader), т.е. родственной душой, близким человеком, который разделяет его взгляды и на поддержку которого он может рассчитывать: вопрос, задаваемый автором, явно риторический, не требующий ответа. Автор уверен, что ни один человек не будет спорить с тем, что лучше (a better lot) умереть в богатстве и славе (to die prosperous and famous), чем в бедности и безнадежности (poor and disappointed). Вопрос нужен для контакта, интимизации дискурса, закрепления общей основы понимания. 
Если третье лицо выводит Других за пределы диалогической ситуации, то первое и второе – делают других участниками процесса сотрудничества, создавая единое пространство диалога. Отношения Я – Ты (I–You) принципиально отличны от отношений Я – он (она), (I – he (she), так как создают единый мир, в котором они дополняют друг друга сменой ролей, различие между которыми конституирует определенный тип отношений. Например, мир искусства конституируется художником и зрителем (слушателем), волшебный мир – волшебником и героями его волшебства, мир знаний – учителем и учеником и т.д. Коммуникация в мире отношения Я–Ты (I–You) делает каждое Я другим Я других (I is I's Others's Other), и в процессе смены коммуникативных ролей происходит становление их отношений, их языка, их самих – т.е. их преображение, чего нет в отношениях I–he(she).

 
3) формы повелительного и сослагательного  наклонения

Как справедливо утверждает М.Холлидей, межличностная функция предполагает реализацию определенных отношений  между говорящими в общении, которые  на языковом уровне проявляются в  формах наклонения, средствах выражения  модальности и оценочного отношения. Например,

i) So Jos used to go to sleep a good deal with his bandanna over his face and be very comfortable, and read all the English news and every word of Galiynani’s admirable newspaper (may the blessings of all Englishmen who have ever been abroad rest on the founders and proprietors of that piratical print!) and whether he woke or slept his friends did not very much miss him.  
(Thackeray, Fair, p. 347) 
В данном отрывке из романа Теккерея «Ярмарка тщеславия» автор иронически «благословляет» основателей газеты, которую читал его персонаж, как и все англичане за рубежом. Это авторское «благословение» оформлено вставкой в повелительном наклонении (may the blessings…rest) внутри предложения, которое представлено, как и все повествование, в прошедшем времени: Jos used to go…woke or slept… “Благословение” звучит иронически, так как модальность повествования (admirable newspaper) приходит в столкновение с модальностью вставки (that piratical print) – два субъекта оценивают одну и ту же газету противоположным образом.

ii) O Timon, Timon, had I thy rhetoric! Who dares, who dares in purity of mankind stand upright and say <…>? Let me not rave, sweet gods, let me not rave. (Aldington, Hero, p.65)

В данном примере авторский диалог начинается с обращения в сослагательном наклонении (had I thy rhetoric!…) и заканчивается  в повелительном: Let me not rave…Благодаря повтору императива (Let me not rave…let me not rave) и обращению к богам (sweet gods) это прямое слово автора звучит как  молитва – необычно лишь употребление эпитета «sweet» в отношении к  богам. Но это подчеркивает единство модального плана в реализации интерсубъективности. 
 
4) интерсубъективный модальный план

В дискурс-анализе наклонение глагола, модальность и оценка обычно  
анализируются совокупно, как модальный план дискурса [Halliday, 1977; Palmer, 2001; Yatzko, 2000; Карасик, 2002; Паулоуская, 2001 и др.], или модальная структура повествования, интерпретируемого как возможный мир. Mодальный план дискурса включает кроме возможного мира, создаваемого автором, и реальный мир, на фоне которого строится возможный, а также возможные миры персонажей (их ментальные репрезентации) – иначе говоря, он предстает как интерсубъективный, или интермодальный план. Возможные миры персонажей включают мир желаний, мир знаний, мир интенций (т.е. планы и цели) и мир долга персонажей. При изображении автором “объективного” мира (мира от третьего лица) зона диалогического контакта выявляет различия в мирах персонажей и между “объективным миром” повествования – в результате возникает конфликт миров, который разрешается диалогически. Например,

ii) Parallel straight lines, Denis reflected, meet only at infinity. He might talk for ever of care-charmer sleep and she of meteorology till the end of time. Did one ever establish contact with anyone? We are all parallel straight lines. Jenny was only a little more parallel than most. 
( Huxley, Crome Yellow, p. 19)

4 Модальность интерпретируется  нами, вслед за Пальмером, как  «субъективная характеристика высказывания»,  как «грамматикализация субъективного  отношения и мнений говорящего»  ("Modality in language is, then, concerned with subjective characteristics of an utterance, and it could even be further argued that subjectivity is an essential criterion for modality. Modality could, that is to say, be defined as the grammaticalization of speakers’ (subjective) attitudes and opinions." [Palmer, 2001].

Конфликт интенциональных миров  персонажей, констатируемый автором  в несобственно-прямой речи главного героя (he might talk…of care-charmer sleep and she of meteorology) снимается в диалогической зоне, где к внутреннему монологу героя, задающегося вопросом о принципиальной возможности общения двух разных людей (Did one ever establish contact with anyone?), подключается голос автора, представленный в виде ответа на вопрос героя – эта  диалогическая структура объединяет оба голоса как две близкие  смысловые позиции (We are all parallel straight lines), и таким образом подчеркивает их значимость как для интерпретации  мира героя, так и авторского замысла. Мысль, рожденная в этом диалоге (все мы – параллельные прямые линии), – это разделенный смысл, общая  этическая позиция, которая может  помочь человеку избежать конфликтов, так как ставит всех в равное положение  параллельных миров, а не оппозиционных. Ироническое замечание о том, что Дженни была немного более  параллельна, чем большинство (a little more parallel than most), говорит о том, что  Дэнис примирился с мыслью о другости как условии общности всех.  
Этот пример свидетельствует о том, что в художественном дискурсе мир  
знаний преобразуется в этический мир мудрости, а мудрость, как подчеркивал  
Бахтин, не поддается систематизации, ее можно постичь только диалогически.  
При том лишь условии, если диалог ведется по “последним вопросам бытия”. В связи с этим важно подчеркнуть, что наиболее значимые идеи, концепты, смыслы художественного дискурса – не просто результат авторского обобщения, а продукт динамики взаимодействия, совместного переживания «темы» в процессе диалогического общения автора с читателем и героем в интерсубъективном пространстве, возникающем при создании и чтении текста. Интерсубъективная модальность авторского диалога переводит повествование в план субъективных оценок, мнений и смысловых позиций, которые обобщенно описываются как “точка зрения” [Успенский, 1970]. В силу этого зона диалогического контакта – стилистически высокозначимое, предельно насыщенное поле пересечения точек зрения, напряженное взаимодействие которых только и может породить новые смыслы. Приведем несколько примеров:

i) Are we more intelligent than our ancestors? What a question for the British press or for those three musketeers of publicity cheep and silly? Of tattered debates on torn topics – Shaw, Chesterton, and Belloc! Shaw, yes, the puritan Beaumarchais – un coup de chapeau - but the others! To the goddess Ennui sung by Pope, the groans of the Britons. Who will deliver us from the Roman Catholic bores? (Aldington, Hero, p. 170)

Это крайне эмоциональное рассуждение  автора о лицемерии прессы обращено непосредственно к читателю, которого Р.Олдингтон берет в союзники (Are we…; Who will deliver us…) и выражает «разделенное», общее возмущение, не скупясь на оценки и эмоции. Все рассуждение  облечено в форму диалога: в нем  присутствуют не только вопросы и  ответы, но и полемика (yes,…but). Благодаря  аллюзии в диалог вовлекаются  Б.Шоу, Г.Честертон, Х.Беллок, А.Поп, П.О.Бомарше. Весь диалог насыщен экспрессивными средствами в результате обращения  к тем, кто вызывает возмущение и  протест: метафора musketeers of publicity в сопровождении  «крепких» эпитетов cheep and silly, характеризующих  публичность, относится к Б.Шоу, Г.Честертону и Х.Беллоку. Каскад риторических вопросов (первое, второе и последнее предложения) прерывается восклицаниями, передающими  возмущение содержанием прессы, которое  оценивается как tattered debates on torn topics, где эпитеты tattered и torn благодаря  аллитерации звучат пригвождающе. 
ii) We toss away a flower that we are tired of smelling and do not wish to carry: But the rose – young woman – is not cast off with impunity. A friend in shape of man is always behind us to appropriate her. He that touches that rejected thing is larcenous. Willoughby had been sensible of it in the person of Laetitia; and by all the more that Clara’s charms exceed the faded creature’s he felt is now.  
(Meredith, Egoist, p. 269) 
Развернутая метафора, уподобляющая положение молодой девушки, которую разлюбили, надоевшему цветку, который выбрасывают (We toss away a flower that we are tired of smelling and do not wish to carry), представлена интерсубъективно: основание для сравнения (надоевший цветок, который выбрасывают) относится ко всем нам (we toss away…we are tired), а образное средство (the rose – young woman) подается с привлечением наблюдателя (a friend…behind us), который обвиняется в воровстве, если поднимает брошенный цветок (he that touches that rejected thing is larcenous). Так противопоставляется общечеловеческая точка зрения (естественное отношение к увядшему цветку) и лицемерие обывателя, который спешит обвинить другого, подсматривая за ним и считая себя при этом другом. 
Оценочный характер авторского диалога подтверждает положение Бахтина о том, что высказывания без оценки не бывает. В настоящее время общим местом стал и его тезис о связи оценки со смыслом, понимание смысла как значимости [Франкл, 1990]. 
Исследование авторского дискурса в английской художественной прозе XVIII–XX вв. подтверждает также вывод Бахтина и других исследователей художественного дискурса о связанном с общей тенденцией к субъективизации повествования усложнении модальной структуры дискурса [Гальперин, 1981; Кухаренко, 1988; Воробьева, 1993; Booth, 1983; Chatman, 1993; Toolan, 1998 и др.].

5) «Фатические» языковые средства,

реализующие момент установления контакта: различные формы обращения к  читателю или другому адресату (слова: reader, you, friends, Sir, gentlemen, ladies, countrymen, mesdames etc.)

i)Reader, take care! I have unadvisedly led thee to the top of as high a hill as Mr. Alworthy’s, and how to get thee down without breaking thy neck, I do not well know. However, let us even venture to slide down together;…  
(Fielding, Jones, p.16)

ii) But this is preposterous? A character is either “real”  or “unreal” or “imaginary”? If you think that, hypocrite lecteur, I can only smile. 
(Fowles, Woman, p. 82) 
iii) To know nothing, or little, is in the nature of some husbands. To hide is the nature of how many women? O ladies! How many of you have surreptitious milliner’s bills? How many of you have gowns and bracelets which you daren’t show,… (Thackeray, Fair, part 2, p.168)  
Слова-обращения (reader, hypocrite lecteur, ladies), используемые авторами в приведенных примерах, служат для поддержания контакта с читателем и введения его в изображаемый мир как бы за руку, сближая его с этим миром, интимизируя последний и одновременно приближая себя к читателю, делая его своим спутником и другом-единомышленником. Обращения могут быть сдержанными (нейтральное reader), развернутыми и эмоциональными (в произведениях XVIII–XX вв.), не только к читателям, но и к героям, Богу, природе, небесам, абстрактным силам и конкретным носителям добра и зла.  
Характер обращений задается социальной структурой авторского диалога, которая может быть либо симметричной, либо асимметричной. В первом случае автор обращается к равному себе в социальном плане адресату, как, например, в просветительской прозе, или когда он обращается к идеальному читателю – другу, соратнику, единомышленнику, с которым хорошо побеседовать, посидеть у камина, поделиться мыслью. Например: 
Dear reader! It rests with you and me whether, in our two fields of action, similar things shall be or not. Let them be! We shall sit with lighter bossoms on the hearth, to see the ashes of our fires turn grey and cold.  
(Dickens) 
Асимметричен диалог в случаях обращения автора к представителям иной социальной группы, иного исторического социума, иной идеологии (адресат-оппонент). Весьма показательны в этом отношении произведения таких писателей-диалогистов, как Л.Стерн, У.Теккерей и Ч.Диккенс. Приведем лишь несколько наиболее ярких примеров:  
i) O, ye Powers! (for powers ye are, and great ones too) – which enable mortal man to tell a story worth the hearing, - that kindly show him, where he is to begin it, - and where he is to end it, - what he is to put into it, - and what he is to leave out, - how much of it he is to cast into a shade, - and whereabouts he is to throw his light! – Ye, who preside over this vast empire of biographical free-booters, and see how many scrapes and plunges your subjects hours fall into; - will you do one thing? - … (Sterne, Tristram, p. 159) 
 
ii) Dead, your Majesty, Dead, my lords and gentlemen, Dead, Right Reverends and Wrong Reverends of every order. Dead, men and women, born with Heavenly compassion in your hearts…  
(Dickens, Bleak House, p. 668)

iii) Dearly beloved brethren, miserable sinners, stand up, stand up to Jesus. Who will deliver us, who will deliver us from the Christians? O, Lord

5 Типология адресата (идеальный,  фиктивный и реальный адресаты) дана в монографии О.П.Воробьевой [Воробьева, 1993]. 
 
Jesus, come quickly and get it over! (Aldington, Hero, p. 127)  
 
В романе Теккерея «Ярмарка тщеславия» адресатная полифония обусловлена построением произведения как кукольного спектакля, в котором куклы оживают в силу режиссерской воли автора-кукольника, устраивающего маскарад и руководящего процессом надевания и снятия масок. Роль кукольника дает возможность автору вести открытый диалог с самыми широкими слоями публики (и с героями, и с читателями):

i) Thus, my dear and civilized reader, if you and I were… 
ii) O brother weavers of motley! Are there not moments when one grows sick of grinning and tumbling, and the jingling of cap and bells? This, dear friends and companions, is my amiable object – to walk with you through the fair…. 
iii) Oh, be humble, my brother, in your prosperity… 
iv) Picture to yourself, oh, fair young reader, a worldly, selfish, graceless, thankless, religionless old woman,…. 
v) …my son, beware of that traveller! 
vi) O ignorant young creatures! How little do you know the effect of rack punch! 
vii) I appeal to the middle class. Ah, gracious powers! I wish you would send me an old aunt…

Такое разнообразие адресатов создает  впечатление, будто попадаешь вместе с автором на ярмарку с ее пестротой  и многоголосием, и автор размышляет вслух о ярмарочных героях и товарах (пример 2), обращается к разным участникам, выражая при этом свое отношение, которое колеблется от сочувствия (примеры 4, 6) и предостережения (пример 5) до иронии (пример 7) и сарказма (пример 3). Именно этот широкий диапазон оценок, настроений и чувств, передаваемых обращениями, создает атмосферу ярмарки (Vanity Fair) как образа мира, представленного автором в заглавии.

 
6) средства проксемики: cлова и  словосочетания, указывающие на  расстояние между автором и  адресатом.  
Расстояние измеряется либо внутри текстового пространства, либо за его пределами (в интертекстуальном пространстве). Выбор проксемических средств отражает не только пространственно-временные координаты, но также и характер адресованности, то, как диалог начинается, поддерживается и завершается. В зависимости от расстояния диалогические отношения имеют следующие конфигурации: 
а) диалог с ближним собеседником (внутритекстовое измерение), 
когда автор обращается к одному из своих персонажей и таким образом устанавливает с ним тесный контакт, выявляя свое отношение и оценку. 
Oh, thou poor panting little soul! The very finest tree in the whole forest, with the straightest stem, and the strongest arms, and the thickest foliage, wherein you choose to build and coo, may be marked, for what you know, and may be down with a crash ere long. What an old, old simile that is, between man and timber! (Thackeray, Fair, p.153) 
Обращаясь к своей героине Эмилии, Теккерей выражает не только свое сочувствие и симпатию, но и комментирует тот образ, который сам создает (old, old simile …between man and timber).

б) диалог с дальним собеседником (интертекстовое измерение), когда автор  обращается к «авторитетному адресату»  – идеальному читателю, Богу, («нададресату»  в терминологии М.Бахтина). Контакт, устанавливаемый в таком случае, весьма условен и поэтому, как  правило, реализуется в сослагательном наклонении:

Oh, Shakespeare! Had I thy pen! O Hogarth! Had I thy pencil! Then would I draw the picture of the poor serving man…  
(Fielding, Jones, p.502) 
В данном примере, как и во всех случаях диалога с дальним собеседником, автор обращается к высшим силам, авторитетам, богу в минуты отчаяния, крайнего напряжения – в “узловых” моментах повествования, когда обычно решается судьба героя или намечается ее поворот.

в) диалог с самим собой (интраперсональное  измерение), когда автор общается наедине со своим внутренним Я  и его дискурс становится высокозначимым, обобщающим не только собственный опыт, но и опыт его поколения, его страны, времени и людей в целом. Например:

ii) He covered page after page with wild words of sorrow, and wilder words of pain. There is a luxury in self-reproach. When we blame ourselves we feel that no one else has a right to blame us. It is a confession, not the priest that gives us absolution. (Wilde, Picture, p. 123) 
Обобщающий характер авторского вывода об угрызениях совести (self-reproach) и приоритете исповеди (confession), а не священника (the priest) в отпущении грехов (absolution) передается абстрактными существительными luxury, self-reproach, confession, absolution, которые автор употребляет, в основном, без артикля. Подобные размышления наедине с собой делают читателя не только свидетелем авторского автодиалога, но и приобщают его к миру мысли автора, т.е. к его когнитивной, или концептуальной, картине мира. Именно в такие моменты автор присоединяет свой голос к голосу своего героя, создавая полифонию через амбивалентные высказывания:

ii) I was prepared to be persuasive, touching, and hortatory, admonitory and expostulating, if need be vituperative even, indignant and sarcastic; but what a devil does a mentor do when the sinner makes no bones about confessing his sin? 
(Maugham, Moon, p. 58)

Внутренний монолог рассказчика-персонажа  в этом примере сливается с  авторской мыслью, представленной в  виде вопроса – эта диалогически направленная структура объединяет оба голоса как две близкие  смысловые позиции и таким  образом подчеркивает их значимость как для интерпретации героя, так и авторского замысла.

7) семантический сдвиг к обобщению,  ведущий к созданию разделенного  смысла: употребление абстрактных  существительных, модальных слов  и выражений, квалифицирующих  и обобщающих метафор, означающих  переход к интерсубъективности. 
Последний пример показывает, как образ мира, создаваемый автором, концептуализируется через диалог с Другим (героем): авторская смысловая позиция, т.е. его отношение к миру, его оценка событий и героев, изображаемых в тексте, –формулируется наиболее четко тогда, когда он преодолевает монологическую картину мира через полифонию, присоединяя свой голос к голосам героев (в современной прозе). Это осуществляется обычно в рамках несобственно-прямой речи, которая представляет собой «двуголосое слово». В последнем примере несобственно-прямая речь (внутренний монолог) – это размышления рассказчика-персонажа о способах «достучаться» до человека, о невозможности понимания человека человеком, если желание общаться, помочь другому возникает только у одной стороны. И он задается вопросом, возможно ли вообще такое понимание, контакт с другим человеком: but what a devil does a mentor do when the sinner makes no bones about confessing his sin? Вопрос звучит риторически – используя временной сдвиг и сдвиг повествовательного лица (переход к третьему лицу), автор адресует этот вопрос не только себе, но и всем читателям, приглашая их к соразмышлениям и поиску ответа. 
В классической прозе монологизм преодолевается через обращение к самым различным адресатам, что создает впечатление карнавала, многообразия мира (См. примеры из произведений Теккерея и Фильдинга). 
Концептуальная картина мира, создаваемая в авторском диалоге, является сердцевиной, ядром всего авторского дискурса, так как она складывается из основных концептов, к которым автор постоянно возвращается в своих произведениях, что составляет одну из тайн творчества (подобно мотиву «вечного возвращения» у Ницше), когда жизнь сводится «к повторению архетипических деяний, то есть к категориям, а не событиям” [Элиаде, 1998, 133]. Все «вечные проблемы» ставятся и решаются авторами в текстах диалогически, т.е. когда возможны различные варианты решения, в то время как жизнь выдвигает их диалектически (по принципу или-или, когда вариантов нет, вернее они предстают как два взаимоисключающие пути или способы) и решения принимаются по самому трудному варианту. Приведем несколько примеров диалогической постановки таких проблем.

i) And all that he had felt against those two was gone like a smoke in the long white presence of Death. When comes it, how comes it – Death? Sudden reverse of all that goes before; blind setting forth on a path that leads to – where? Dark quenching of the fire! The heavy, brutal crushing-out that all men must go through, keeping their eyes clear and brave unto the end!  
(Galsworthy, Man, p. 302)

ii) I wondered if Abraham really had made a hash of life. Is to do what you most want, to live under the conditions that please you, in peace with yourself, to make a hash of life; and is it success to be an eminent surgeon with ten thousand a year and a beautiful wife? I suppose it depends on what meaning you attach to life, the claim of the individual, and the claim which you acknowledge to society. (Maugham, Moon, p.189-190)

 
iii) Early one morning they departed from their native town, <…>Then the town pitied their want of wisdom in taking such a step… 
But what is wisdom really? A steady handling of any means to bring about any end necessary to happiness.Yet whether one’s end be the usual end – a wealthy position in life – or no, the name of wisdom is seldom applied but to the means to that usual end. (Hardy, Remedies, p.18)

Все эти примеры показывают, что  автор задается вопросом, только когда  повествование затрагивает “больные”  вопросы – концепты, ведущие к  мучительным размышлениям о смысле бытия (“death”–в первом примере, “a hash of life” и “success” – во втором примере, и “wisdom” – в третьем  примере). Эти размышления помогают расширить или даже преодолеть пространственно-временную рамку повествования, сделать повествование глубже и значительнее, так как в месте его разрыва, на границе, создается «общая основа» диалога между автором и читателем – то, что их может объединить, сблизить, поддержать и укрепить контакт. Поддерживающее контакт, фатическое, общение действительно отражает внутренне присущее человеку стремление к единению с другими людьми, и писатели, художники, поэты лишь выражают это стремление, находя то общее, что одинаково волнует и объединяет всех, несмотря на существующие социальные, культурные, национальные и любые другие различия, границы и барьеры. 
Следует отметить, что расстояние между собеседниками влияет на степень обобщения авторской мысли в диалоге: наибольшая степень обобщения достигается в диалоге с дальним собеседником и в автодиалоге, но характер обобщения здесь разный. Если в первом случае обобщение касается социальных, нравственных аспектов жизни человека, то во втором – это обобщения, в основном, психологического характера, затрагивающие проблемы внутреннего мира человека. Таким образом, анализ авторского дискурса в аспекте диалога выявляет его неоднородность, его диалогическую природу – он оказывается не конечным продуктом индивидуального самовыражения, а динамичным процессом речевого интерперсонального общения, в котором установка на Другого является дискурсивной стратегией автора. Эта стратегия прослеживается в наборе маркеров, означивающих зону диалогического контакта и реализующих функцию межличностного общения. Представленность маркеров в этом наборе может быть различной и в зависимости от их комбинации границы зоны контакта либо четко обозначены, либо нечетко, что дает основание выделить два типа авторского диалога:  
а) явный и  
б) скрытый.  
Полный набор маркеров свидетельствует о явном диалогическом дискурсе автора, который реализуется в четких, явно обозначенных границах зоны контакта с адресатом. Нечетко обозначенная граница диалогической зоны появляется в случае непредставленности таких маркеров, как фатические средства и формы повелительного или сослагательного наклонения, т.е. если не выражен момент прямого обращения к адресату.  
Явный авторский диалог характерен для английской художественной прозы XIII–XIX вв., когда автор полноправно присутствовал на страницах своих произведений в качестве активного действующего лица, и его прямое слово составляло отдельную «систему» – комментарий [Gordon, 1966], наряду с другими четко выделяемыми системами: повествование, описание, диалог. С появлением новой системы – внутреннего монолога, когда началось усложнение структуры художественного текста («смешение систем», согласно И.Гордону), явный авторский диалог уступил место скрытому, когда голос автора стал незаметно «подключаться» к голосу главного героя, рассказчика или наблюдателя в рамках несобственно-прямой речи.  
 
1.2. Диалогические тактики авторского дискурса в английской художественной прозе

Интеракциональное, или диалогическое  измерение текста, представленное как  общая стратегия авторского дискурса, реализуется в определенном наборе речевых тактик, прослеживаемых в  авторском выборе средств диалогизации в каждом конкретном случае создания зоны контакта. Диалогические тактики  весьма разнообразны, но их можно обобщенно  представить в связи со сменой авторских масок. Так, выделяются  
режиссерские тактики, с помощью которых автор объясняет и уточняет ход повествования;  
судейские тактики, к которым автор прибегает при создании критического отношения к изображаемому;  
философские тактики, позволяющие выявить суть изображаемых событий, явлений, характеров; 
лирические тактики, используемые автором для создания эмоциональной "разрядки";  
лингвистические тактики, привлекающие внимание к выбору того или иного слова, выражения, образного языкового средства.  
Р е ж и с с е р с к и е тактики характерны для построения авторского дискурса в классической английской прозе, где автор открыто распоряжался ходом повествования, обращался к читателю с разъяснением своих композиционных приемов, сюжета, как бы одновременно с читателем выбирая правильный путь. 
Среди режиссерских тактик можно выделить общие и частные. Общие тактики объсняют цель, задачу или композицию всего произведения. Например:

Observe, I determined nothing upon this. – My way is ever to point out to the curious, different tracts of investigation, to come at the first springs of the events I tell; – not with a pedantic Fescue, or in the decisive manner of Tacitus, who outwits himself and his reader; – but with the officious humility of a heart devoted to the assistance merely of the inquisitive; –to them I write, –  and by them I shall be read, – if any such reading as this could be supposed to hold out so long, to the very end of the world. 
(Sterne, Tristram, p.51)  
 
В данном отрывке Л.Стерн поясняет читателю свой метод (my way), который рассчитан на любознательных (the inquisitive), – для них от пишет и они его будут читать (to them I write, – and by them I shall be read); попутно он отрекается от манеры Тацита перехитрять себя и читателя (the decisive manner of Tacitus, who outwits himself and his reader), определяя свою манеру как « to point out to the curious, different tracts of investigation, to come at the first springs of the events I tell». В этой шутливой манере и ведется вся беседа автора с читателем на протяжении всего произведения. 
Частные тактики сводятся к пояснениям, напоминающим реплики в сторону. Например:

It happened that at that moment the lady of the caravan had her cup…to her lips, and that having her eyes lifted to the sky in her enjoyment of the full flavour of the tea, not unmingled possibility with just the slightest dash or gleam of something out of the suspicious –  but this is mere speculation and not distinct matter of history –  it happened that, being thus agreeably engaged, she did not see the travellers when they first came in… 
(Dickens, Shop, p.229–230)

В приведенном примере пояснение  автора, оформленное вставкой (but this is mere speculation and not distinct matter of history), призвано уточнить, с присущим автору юмором, что подмеченная им деталь не имеет  отношения к рассказываемой истории, но сама история при этом оживает  благодаря ее «остранению» авторской  шуткой – введением иного дейктического  центра, временным сдвигом. 
Любопытны примеры, когда автор открыто регулирует дистанцию между собой и читателем или изображаемым миром: