Дизайн история становления и развития дизайна

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

История дизайна - тема не только интересная, но и достаточно важная как для  опытных, продвинутых разработчиков, так и для начинающих дизайнеров. Обращаясь к истории, мы можем  найти большое количество любопытных фактов и полезной, иногда актуальной информации. Возможно, время от времени мы будем возвращаться к давним событиям, периодам и личностям, которые, собственно, и сформировали тот мир, частью которого и является дизайн.

Дизайнеры во все времена  сталкивались со сходными проблемами - как исполнить добротный, удобный в пользовании, долговечный продукт, которым захотят пользоваться его реальные и потенциальные потребители.

Определить точку отсчета, когда  же появилось такое явление, как  «дизайн», достаточно сложно. Трудно представить себе дизайнера в грязных шкурах и с дубиной в руках, однако потребность человека сделать орудие труда более удобным, красивым, функциональным появилась именно вместе с этими орудиями труда, не так ли?

Теория дизайна - это  система накопленного веками опыта по «улучшению» окружающего нас мира - от кухонных приборов до космических кораблей, от концептуальных разработок до поточного производства. Этот опыт основывается на некотором количестве исполненных отдельными личностями разработок, одобренных и принятых в пользование массовым потребителем. Чашка имеет ручку сбоку, кастрюля с обоих боков, а чайник для газовой комфорки - сверху, и это все не просто так, это кто-то придумал, претворил в жизнь, и такое решение оказалось удобным для большинства пользователей конкретно этих приборов (т.е. практически всего земного шара)!

1. История становления и развития дизайна

1. История развития мирового дизайна

Термин «дизайн» сегодня употребляется  для характеристики процесса художественного или художественно-технического проектирования, результатов этого процесса — проектов (эскизов, макетов и других визуальных материалов), а также осуществленных проектов — изделий, средовых объектов, полиграфической продукции и пр.

Рассмотрим основные этапы зарождения и становления дизайна в англоязычных странах мира.

Вторая половина XIX века. После первой Всемирной выставки 1851 года в Лондоне наиболее прогрессивные европейские архитекторы и художники были поражены «бесстильем и эклектикой» изделий машинного производства и произведений искусства.

Художник, общественный деятель Уильям Моррис (1834 - 1896) под влиянием идей Д. Рескина предпринял в Англии утопические попытки через движение за обновление искусств и ремесел вернуться к ремесленному производству. Его позиция: от массовой продукции с безвкусной имитацией ручного декора назад к выразительной работе ремесленников. Наивные и безрезультатные попытки остановить технический прогресс, уничтожить машинное производство с гораздо более дешевой продукцией. Но они помогли увидеть и осознать проблему необходимости иного, чем ремесленный, подхода к воссозданию предметного окружения, к проблемам материально-художественной культуры в период промышленной революции.

В эти же годы немецкий архитектор, теоретик и историк искусства  Готфрид Земпер (1803 - 1879), анализируя вопросы эстетического и художественного порядка в изделиях машинного производства с позиций теории стиля, написал труд «Стиль в технических и тектонических искусствах, или Практическая эстетика». Он рассматривал форму как производное от ряда объективных факторов: практическое содержание (назначение), материал и способы его обработки, вкусы потребителей, традиции, религиозные и политические установления, личность художника-творца. Его учение во многом предопределило идеи теории функционализма.

В начале XX века набирающие силу молодые немецкие монополии стремились на мировой рынок. Однако уровень их продукции был настолько низок, что правительство Великобритании в целях протекционизма требует простановки на товарах знака «сделано в Германии», обоснованно считая, что уже это оттолкнет английских покупателей. Тогда промышленники намечают ряд экстренных мер и создают совместно с видными деятелями искусств (Г.Мутезиус, П.Беренс, Х.Ван де Вельде и др.) в 1907 году Германский художественно-промышленный союз («Германский Веркбунд»). Обращается особое внимание, как они говорили, на внешнюю привлекательность продукции (форму, материалы, отделку) и комфортность (удобство и безопасность в эксплуатации).

Крупнейший электротехнический концерн АЭГ приглашает Петера Беренса, известного художника и архитектора (1868 - 1940) на пост художественного директора фирмы. Им был разработан и впервые внедрен фирменный стиль, охватывающий изделия, рекламу и частично производственную среду.

В частности, для комплекса чайников-кипятильников, созданных им, характерна геометрическая ясность и красота формы, одновременно отражающая и техническую точность производственного процесса и новую эстетику, ознаменовавшую уход от эклектики бытовых вещей второй половины XIX века. Путем варьирования объема (три вида емкости), геометрической формы (две каплевидные с круглым и овальным дном и одна типа «китайского фонарика» с восьмигранным основанием), материалов корпусов (латунь чистая, дополненная никелированием и омеднением), обработки поверхности металла (матовая, муаровая, рифленая - хлопьевидная) были созданы сериалы чайников. Количество разновидностей чайников составляло 81: 3 (объем) х 3(форма) х 3(материал) х 3(фактура). Каждая из них выпускалась как с электронагревателем, так и без него, поэтому количество их удваивается. Размер и форма крышек всех чайников были унифицированы. Рукоятки (дугообразные для каплевидной формы и П-образная для «фонарика») имели однотипное жесткое крепление и оплетались тростником.

Аналогичный подход использовался  при разработке комплексов электрических  осветительных приборов (ламп) производственного  и бытового назначения, а также  другой продукции. Кредо Беренса  включало в себя и «создание культуры путем сведения вместе искусства и техники». «Массовое производство потребительских вещей, отвечающих высоким эстетическим представлениям, стало бы благом не только для людей с тонким художественным вкусом; самым широким слоям народа был бы открыт доступ к понятиям вкуса и приличия...». Проектный метод П. Беренса, забытый в период между двумя мировыми войнами, был заново открыт на новом уровне в системном подходе и в дизайн - программах.

1920-е годы и их канун. Сначала  мировая война, затем революционные  потрясения и всплеск активности художников, архитекторов, критиков. В Германии Вальтер Гропиус (1883-1969), архитектор, педагог в 1919 году создает Баухауз (Веймар) - художественно-промышленную школу нового типа с лозунгом «искусство и техника — новое единство». Среди «интернациональной команды» педагогов И. Иттен, О. Шлеммер, В. Кандинский, Л. Мохой-Надь и др. В 1928—30 гг. Баухаузом руководил швейцарец Ганнес Майер (1889 - 1954), который пытался внести в педагогический процесс социально - общественную направленность, что предопределило непродолжительность его работы. Его заслугой надо считать поворот к научно-техническому обеспечению проектирования, системному подходу на основе комплексного анализа задания. На смену Майеру пришел архитектор Людвиг Мис ван дер Роэ (1886 - 1969), при котором произошел полный отказ от социальной проблематики и главной линией школы стало профессионально-художественное направление.

Для практики в Европе и, особенно в России, с их послевоенной разрухой это был не лучший период. Но одновременно это было время бескомпромиссных споров, зарождения теорий, становления профессионального образования. Был сформулирован главный принцип функционализма: степень красоты изделия определяется степенью соответствия его формы его функции. Под лозунгом «соответствия с назначением» проходила деятельность английской Ассоциации дизайна и индустрии, организованной в 1915 году. Студентов Баухауза учили придавать функциональной форме эстетическую значимость. Функционализма неуклонно придерживались русские конструктивисты.

Тридцатые годы. В США после первой мировой войны наблюдался бурный технический прогресс и промышленный подъем. Однако на рубеже 20—30-х годов их сменил глубокий экономический кризис. Преодоление его последствий становится стимулом для развития дизайна. Уолтер Дорвин Тиг (1883— 1960) создает одно из первых дизайн-бюро еще в 1926 году. Норман Бел Геддес (1893—1958), зарегистрировавший свою студию как проектное бюро промышленного дизайна в 1927 году, положил начало «обтекаемости» изделий своими многочисленными рисунками. Рэймонд Лоуи (1893—1986), по праву называемый отцом коммерческого дизайна, с одинаковым успехом проектировал холодильники, локомотивы, автомобили, разрабатывал фирменные стили, в частности «Кока-кола», «Шелл», «Лаки страйк». Они не только много и успешно проектируют, но и отрабатывают принципы формообразования, в первую очередь рационального стайлинга (англ. Styling — стилизация), пишут и выпускают книги, обобщающие их опыт.

В Англии, которая меньше пострадала от экономического кризиса, коммерческий дизайн также получил почву для развития. Одновременно интерес к дизайну проявляют искусствоведческие круги. В 1934 году появилась книга «Искусство и промышленность» Герберта Рида (1893—1968), закрепившая примат искусства: «В границах функциональной целесообразности фабрика должна приспосабливаться к художнику, а не художник к фабрике». Переехавший в Англию из Германии Николаус Певзнер (1902—1983) опубликовал в 1936 году книгу, ставшую позднее классической, под названием «Пионеры современного движения. От Уильяма Морриса до Вальтера Гропиуса» (в США издание называлось «Пионеры современного дизайна»). Были публикации Дж. Глоага и др. Таким образом, можно констатировать, что в 30-е годы одновременно с началом активной дизайнерской практики в Америке и Европе складывается теоретическая база дизайна.

Середина века. Дизайн США стал неотъемлемой частью американского  образа жизни, прежде всего в воссоздании  предметного окружения, создании новых  видов товаров и услуг. Дизайн, порождение новых социально-экономических отношений государственно - монополистического капитализма и рыночных отношений, выполняя коммерческую задачу, стал одним из ведущих и эффективных факторов конкурентоспособности. Позиция ведущих американских дизайнеров: «Самая важная цель дизайна—заставить звонить кассу, выбивающую чеки» и «Дизайн является хорошим в той степени, в какой он способствует сбыту».

В Англии, не дожидаясь окончания  войны, «крепко» задумались о будущей  экспансии американских товаров  в Европу, необходимости конкурентоспособности отечественных изделий и развитии в этой связи дизайна. В 1944 году была создана полуправительственная организация Британский Совет по технической эстетике.

50—70-е годы. Все более ясно  понимается роль дизайна в  повышении качества продукции.  С 1958 года более тысячи шестисот американских фирм имели офисы в Европе. Их успешную деятельность во многом обеспечивали дизайнеры. Клиентами американских дизайнеров были также фирмы практически на всех континентах. Поэтому в Европе, а вслед за ней и в Японии перенимается американский опыт. К счастью, не происходит полной «американизации» дизайна, сохраняются культурные национальные традиции. Так было, в частности, в Италии на фирме «Оливетти», где еще с довоенных времен были сильные позиции дизайна. Марчелло Ниццоли (1887—1969), Этторе Соттсасс (1917), Марио Беллини (1935) и др. создавали оригинальные решения продукции фирмы. Интересны деятельность фирмы «Браун» (ФРГ) и «браунстиль» как самобытное явление в коммерческом дизайне. Японская продукция отличалась «несобственным» лицом дизайна и следованием «интернациональному стилю». Скандинавский дизайн во многом сохранял традиции национальной культуры и оригинальность.

Знаменательным событием и как  бы официальным признанием дизайна явилась организация в 1957 году Международного Совета Организаций Индастриал Дизайна (ИКСИД). На международном семинаре в Брюгге (1964) было предложено и на конгрессе ИКСИДа 1969 года принято определение: «Дизайн есть творческая деятельность, конечной целью которой является определение качеств изделий, относящихся к их формообразованию (или «формальных свойств», «качеств с точки зрения формы»). Эти качества связаны не только с внешним видом, но, главным образом, с конструктивными и функциональными характеристиками («структурными и функциональными связями изделий»), которые превращают какую-либо систему («предмет») в единое целое, как с точки зрения потребителя, так и с точки зрения изготовителя. Дизайн охватывает все обусловленные промышленным производством аспекты окружающей нас среды.

Легендарной личностью 60—70-х годов, с авторитетом, пожалуй, более высоким, чем у Р. Лоуи, был Томас Мальдона (1922), преподаватель Ульмской школы (1954—67), ее ректор (1964—66), президент ИКСИДа (1967—69), неутомимый популяризатор дизайна. Он ввел и развил принцип системного подхода в дизайне, уделял большое внимание соединению в дизайне научно-технического прогресса и эстетики, продолжая «линию» Г. Майера, говорил о социальной значимости дизайна, стремился к гуманистическому освоению техники, надеялся на осуществление этих идей при социализме.

2. Очерки истории отечественного дизайна

В послереволюционной Советской России в силу объективных причин не могла иметь место ситуация, характерная для Западной Европы, где становление дизайна стимулировалось пониманием необходимости повышения конкурентоспособности продукции и совместными усилиями промышленников, архитекторов, художников-прикладников. Зато у нас была государственная поддержка авангардных течений в искусстве как противовес буржуазным ценностям капиталистического общества.

Главным импульсом формирования творческой деятельности, легшей позднее в основу отечественного дизайна, стало движение «Производственное искусство». Оно опиралось на левые течения художников, которые в процессе своих формально-эстетических экспериментов «выходили» в предметный мир, а также идеи теоретиков Пролеткульта и нарождавшегося движения (Б.Арватов, О.Брик, Б.Кушнер и др.). Производственное искусство носило ярко выраженный социально-художественный характер. Художники-авангардисты и теоретики считали себя в праве формировать социальный заказ промышленности от имени трудящихся масс общества.

Двумя основными течениями  «левой живописи», как писал Б.Арватов (1896-1940), или двумя концепциями нового подхода к предметно-пространственной среде, как говорят сегодня, были супрематизм и конструктивизм.

Термин «Супрематизм» был создан Казимиром Малевичем (1878-1935) для определения абстрактных композиций, представленных им на последней футуристической выставке картин «0, 10» (ноль, десять) в Петрограде, декабрь 1915 года. Этот термин происходит от латинского «supremus» (высший, крайний), образовавшему в родном языке художника, польском, слово «supremacja», что в переводе означало «превосходство», «доминирование». Геометрические фигуры, написанные чистыми локальными цветами, располагаются в трансцендентном (вне реальной конкретной ситуации) пространстве, «белой бездне», образуя динамично-статичные гармоничные композиции. Супрематизм в своем развитии имел три плоскостные ступени - цветную, белую, черную, а также стадию объемных композиций в реальном пространстве - архитектон.

К. Малевич одним из первых нащупал те предельно простые  стилеобразующие элементы, которые  стали основой стиля XX века. Со временем супрематизм на уровне проектно-композиционной стилистики «выплеснулся» в виде суперграфики, декора, орнамента на архитектурные объекты, транспортные средства, ткани, предметы быта, широко стал использоваться в прикладной графике, графическом дизайне (оформление книг, рекламные и агитационные плакаты, этикетки и упаковка).

Конструктивизм представлял  иную концепцию формообразования, основанную на акцентировании внутренних структурных связей между теми же, что и в супрематизме, абстрактными геометрическими элементами, подчеркивании особенностей материалов, выразительности их сочетаний. В отличии от поиска нового стиля в супрематизме через геометризацию форм и цвет, создание системы новых внешних форм, в конструктивизме главенствовало конструкторско-изобретательское начало, конструирование изнутри.

Родоначальником конструктивизма  считается Владимир Евграфович Татлин (1885-1953), профессиональный художник, ученик Серова и Коровина. Он был автором всемирно известного проекта 400-метрового памятника III Интернационалу, где главную образно-символическую роль играла внешняя спиральная металлическая конструкция, внутри которой были помещены вращающиеся с разной скоростью объемы лаконичной конфигурации.

Конструктивизм как  творческое направление и сам  термин, его обозначающий, были созданы  в начале 1921 года группой художников Института художественной культуры (ИНХУК). В группу входили А. Родченко, В. Степанова, А. Ган, братья Стенберги, О. Брик, Б. Арватов и др. Начав с «беспредметных» живописных и графических композиций из геометрических форм, фактур, цветов, они перешли к объемным композициям из реальных материалов (дерева, металла, стекла, проволоки) в реальном пространстве, а затем к проектированию вещей, полиграфической продукции.

При всей внешней принципиальной разнице две концепции формообразования дополняли друг друга. Быстрее всех это почувствовал и использовал на практике художник, график, архитектор и теоретик Лазарь Лисицкий - Эль Лисицкий (1890-1941). Будучи вначале полностью и без остатка поглощен супрематизмом, он в 1919-21 гг. создает свои проуны (проекты утверждения нового) - аксонометрические изображения находящихся в равновесии различных по форме геометрических тел. Позднее он синтезировал концептуальные моменты конструктивизма, супрематизма и своих идей в практике полиграфии и дизайна предметов. В докладе 1924 г. Эль Лисицкий, в частности, указал, что «Черный квадрат» Малевича, символ русского художественного авангарда, не только знаменует предел реалистического направления живописи. С одной стороны, «Черный квадрат» - это люк сужающегося канала живописного творчества, эволюционировавшего от кубизма к супрематизму, к нулю формы, к концентрированному выражению плоскости, цвета, беспредметности, а с другой - плита фундамента для создания архитектурных и дизайнерских форм.

Конструктивизм, выработанный его идеологами и практиками «объективно-формальный метод» легли в основу педагогической системы ВХУТЕМАСа - ВХУТЕИНа (1920-30). После 1917 года в Советской России началась реорганизация всей системы художественного образования. На базе «Строгановки» и Училища живописи, ваяния и зодчества были созданы Первые и Вторые Государственные свободные художественные мастерские. В 1920 году на их базе декретом Совнаркома (Совета народных комиссаров - правительства страны) создаются Высшие художественно-технические мастерские (ВХУТЕМАС) как «специальное художественное высшее техническо-промышленное заведение, имевшее целью подготовить художников-мастеров высшей квалификации для промышленности». Мастерские состояли из восьми факультетов: архитектурного, деревообделочного, полиграфического, металлообрабатывающего, текстильного, керамического, живописного и скульптурного.

Обучению студентов  на всех факультетах предшествовала общая художественная подготовка на основном отделении (факультете) в течение  двух лет (с 1926г - один год). Преподавание велось по концентратам (направлениям): графический, плоскстно - цветовой, объемно-пространственный, пространственный Дисциплины: «Графика», «Цвет», «Объем» и «Пространство» преподавались студентам всех специализаций, чем закладывался единый фундамент художественных средств формообразования для «инженеров-художников» всех отраслей промышленности.

В Мастерских был введен макетный метод проектирования. Его  автор Н.Ладовский считал, что  будущие архитекторы и художники-конструкторы должны учиться мыслить объемно - пространственными композициями, эскизировать не на бумаге, а в объеме, и лишь затем переносить отработанную в объеме композицию на бумагу. Такой метод помогал расковать фантазию на этапе выработки новых приемов средств выразительности.

На факультете по обработке  дерева и металла преподавали А.Родченко, Эль Лисицкий, В.Татлин и другие представители «производственного искусства». Ведущими принципами их работы были: экономичность материалов и конструкций, рациональность использования пространства, многофункциональность и мобильность изделий. Категорически отвергалось всякое поверхностное украшательство. Большое внимание обращалось на гигиеничность вещей. Многие из этих принципов впоследствии стали каноническими для дизайна.

Разработанную А.Родченко концепцию проектирования можно  рассматривать как одну из ранних систем дизайн - образования. По мнению Родченко, нужно научиться в простейшей обыденной вещи проявить творческий подход, найти оригинальное и вместе с тем рациональное решение конструкции и формы с тем, чтобы потом это решение можно было многократно воспроизвести в промышленности. Большое внимание уделялось инженерно-техническим дисциплинам, в связи с первоочередной необходимостью развития промышленности в стране. Это нашло отражение в проектировании многофункциональных, мобильных предметов. Дизайнерская сторона творчества проявилась, прежде всего, как изобретательская деятельность, направленная на поиски оригинальной, функционально и технически оправданной конструкции.

Экспозиция ВХУТЕМАСа  с успехом была представлена на Международной выставке декоративного искусства и промышленности 1925 года в Париже. Она была задумана широко и многогранно, как и весь Советский отдел выставки, включавший в себя павильон оригинального архитектурно-планировочного решения К.Мельникова, традиционное декоративное искусство народов страны, широкую гамму полиграфии, ансамбль Рабочего клуба А.Родченко - новый тип общественного интерьера. В разделе Мастерских были представлены, с одной стороны, учебные работы студентов (книжный киоск, кресло-кровать, умывальник, агиттрибуна, трамвайный указатель и др.), с другой - принципиально новые методы преподавания, которые были отмечены Почетным дипломом выставки.

В Советском Союзе  в 30-е годы резко разошлись пути проектирования промышленной продукции и искусства. Выпускники ВХУТЕИНа, уже расформированного, находили работу только в мебельной промышленности. Можно говорить об инженерном проектировании с элементами дизайнерского подхода, что было наиболее характерно для транспортного машиностроения: паровозы, самолеты. Уникальным объектом комплексного архитектурно-дизайнерского проектирования стал Московский метрополитен. Лозунгом всех работавших над проектом стало: «Максимум безопасности движения! Максимум удобства для пассажиров! Максимум красоты!..».

Правительство СССР в феврале 1945 года, понимая важность подготовки промышленных художников для восстановления разрушенного хозяйства, воссоздает художественно-промышленные училища в Москве (на базе б. Строгановского) и в Ленинграде (б. Штиглица). Через десять лет эти учебные заведения, став уже высшими, начали подготовку художников-конструкторов, благодаря настойчивости профессоров И. А. Вакса, 3. Н. Быкова, А. Е. Короткевича, Г.Б. Крюкова и других.

В Советском Союзе государственная  система художественного конструирования (так был интерпретирован термин «дизайн») была создана Постановлением Совета Министров в 1962 году в связи с необходимостью повышения качества продукции. По постановлению наряду с организацией ВНИИ технической эстетики (директор Ю. Б. Соловьев) и его филиалов в Республиках, крупных промышленных центрах предписывалось создание отраслевых служб, подразделений на заводах и фабриках, введение комплексной подготовки и переподготовки кадров. Большое внимание уделялось научным исследованиям, методическому обеспечению проектной практики, информационной и пропагандистской деятельности. В течение десяти лет была предложена достаточно обоснованная «аксиоморфологическая концепция» как теоретическая основа. Выработаны рекомендации по системе художественно-конструкторского проектирования, методические рекомендации, принципы и методы экспертной оценки потребительского уровня. Среди авторов исследований и публикаций следует назвать Н. В. Воронова, Е. Н. Лазарева, Г. Б. Минервина, Л. В. Переверзева, Ю. Б. Соловьева, М. В. Федорова и др. Значительное внимание уделялось эргономическим исследованиям и рекомендациям по учету человеческих факторов при проектировании и экспертизе (Г. М. Зараковский, В. П. Зинченко, В. М. Мунипов и др.). Несколько в ином направлении развивалась теоретическая и практическая деятельность приверженцев «художественного проектирования» — теоретиков студии на Сенеже Союза художников СССР (В. Л. Глазычев, К. М. Кантор, Е. А. Розенблюм, Л. И. Новикова и др.). Менее активно, но все же разрабатывалась философско-социологическая проблематика дизайна (Л. Н. Безмоздин, М. С. Каган, Л. Н. Коган).

Практика же советского художественного конструирования заслуживает особого разговора. Благодаря довольно высокому творческому потенциалу специалистов, их энтузиазму, произошли положительные сдвиги в качестве продукции. Однако в целом по независящим от дизайнеров причинам большая часть результатов их работы оставалась в проектах: эскизы на бумаге, макеты и модели, дизайн - концепции, выставочные экспозиции и т. д. Весьма удачные решения изделий были предложены ВНИИТЭ (станки — А. А. Грашин, автомобиль-такси — Ю. А. Долматовский, А. С. Ольшанецкий и пр.), его филиалами, МСХКБ легкого машиностроения (директор В. Н. Быков), оптико-механической промышленностью (В. П. Гомонов, В. Ф. Рунге, В. А. Цепов, А. В. Цеханович), электронной промышленностью, в том числе СХКБ «Эстел» (директор В. К. Федоров). Интересные работы были по промышленной графике, визуальным коммуникациям и др. Укреплялись международные связи специалистов. В 1965 году в ИКСИД вошел Советский Союз в лице ВНИИТЭ, директор которого Ю. Б. Соловьев позднее избирался президентом. В Москве и в других городах проходили зарубежные выставки дизайна (Великобритания, США и др.). Выставки отечественного художественного конструирования также проводились в стране и за рубежом.

80—90 годы. Начало 80-х,  а тем более их конец для  практики советского художественного  конструирования были не лучшими  годами. Но в этот период получила  достаточно стройную формулировку теория системного проектирования, «системного дизайна». Работы ВНИИТЭ, изданные в 1987 году как методические материалы в двух книгах «Методика художественного конструирования. Дизайн-программа» и «Средства дизайн - программирования» под редакцией Л. А. Кузьмичева, В. Ф. Сидоренко и Д. К. Щелкунова; коллективный труд преподавателей ЛВХПУ «Дизайн: очерки теории системного проектирования». В них аргументированно были обоснованы научные положения, согласно которым специфика системного дизайна всегда связана с проектированием целостно-структурных объектов (в совокупности предметно-пространственных систем и совершающихся в них процессов деятельности). Углублялись также положения по категории «эстетическая ценность» в связи с аксиологической теорией красоты. Особое внимание обращалось на системные объекты, комплексы предметно-пространственной среды, создаваемые архитектурой и дизайном — капитальный труд «Эстетические ценности предметно-пространственной среды» под общей редакцией А. В. Иконникова.

Знаменательным, важным, но запоздалым для нас событием стало учреждение Союза дизайнеров СССР (1987) - творческой общественной организации, объединившей широкий круг специалистов. К этому времени весьма изменился сам дизайн, понимание его специфики и сферы проектной деятельности. При исследовании проблем дизайна на международном уровне уже давно, да и все чаще у нас, говорили не только об его индустриальной ветви, тем более в трактовке ИКСИДа 1969 года.