Драматургическое новаторство Б.Шоу

     Ирландец  по происхождению, Бернард Шоу (1856 - 1950) родился в Дублине. Его родители рано разошлись, и юноше пришлось зарабатывать на жизнь собственным  трудом. За короткий срок он сделал "головокружительную" карьеру: от разносчика до кассира. Но мысли Шоу были заняты мечтой о  литературной карьере, и в двадцатилетнем возрасте он с маленьким саквояжем  отправился к матери, дававшей уроки  музыки в Лондоне. В пчэиод с 1905 по 1914 г. Шоу написал четырнадцать пьес: "Дилемма врача" (1906), "Вступающие в брак" (1908), "Разоблачение Бланко Поснета" (1909), "Мезальянс" (1909), "Проблемы реальности" (1909), "Прелестный найденыш" (1909), "Газетные вырезки" (1909), "Смуглая леди сонетов" (1910), "Первая пьеса Фанни" (1911), "Андрокл и лев" (1911), "Пигмалион" (1912), "Выше правил" (1912), "Екатерина Великая" (1913) и "Дом, где разбиваются сердца" (1915). В центре всех пьес Шоу - столкновение враждебных идеологий. Он без иллюзий, трезво смотрит на жизнь, охватывая в своих произведениях широчайший круг проблем: война, религия, право, патриотизм, политика, капитализм, эксплуатация, проституция, буржуазный брак и т.д. Его "драмы идей" ищут новых путей для обобщения важнейших закономерностей. Творчество Шоу публицистично, ибо его драмы стали рупором общественной и политической мысли. Он не только великий новатор в области формы, но и реформатор общественно-этических понятий и принципов. "Неистовый ирландец" утвердил новый тип интеллектуальной драматургии, в которой акцент делается на напряженных словесных поединках, диспутах, спорах. До сегодняшнего дня эти творения будоражат сознание зрителя и читателя, ибо Шоу вывел английский театр из тупика, открыл путь социальной проблематике, стоял у истоков сатирической драматургии XX в. Английский драматург сочинил пьесу «Пигмалион» незадолго до начала первой мировой войны (1913), вспомнив миф о скульпторе Пигмалионе, который, изваяв статую прекрасной Галатеи, влюбился в нее и силой любви, с помощью богини Афродиты, сумел оживить ее.

     Начиная с 1894 г., Шоу большинство своих пьес ставил сам, добиваясь от актеров глубокого идейного постижения ролей, строго психологической манеры исполнения, бесстрашия перед яркими и смелыми театральными приемами, а если требуется, то и перед эксцентрикой, буффонадой, гротеском. Репетируя «Пигмалиона» со Стеллой Патрик Кэмпбелл и Гербертом Томом Три (Хиггинс), он категорически запрещал им демонтировать в финале вспыхнувшее чувство взаимной любви между героями. Пьеса была написана о другом — о том, что Элизе, какой она предстает в финале, все равно нет достойного места в современной Англии. Шоу любил финалы пьес, заставляющие зрителей продолжать думать, тревожиться о судьбах героев и собственных судьбах также.

     Недаром Шоу хорошо и тонко разбирался в музыке. Своего рода музыкальность  заключалась в композиции его  пьес, в таком строении диалогов, в склонности к пространным монолога героев, напоминающим оперные арии. Совершенно серьезно он заверял, что все его пьесы произошли из симфоний, выстроены по тем же самым принципам. Чуткий интерпретатор драм Шоу английский режиссер и актер Харли Гренвилл-Баркер воскликнул однажды на репетиции: «Да поймите же вы, ради бога, что это не пьеса, а опера, и подавайте каждую реплику так, словно ждет вызова на бис!» А современник Шоу, автор ряда интеллектуальных романов, выдающийся немецкий писатель Томас Манн дал следующую характеристику стиля и жанра пьес своего английского коллеги: «В самом деле, Шоу, как всякий самобытным драматург, создал свой собственный язык, такой же, в сущности, нереалистический, как и поющая страсть оперы, — торжественный, утрированный, сгущающий краски, эпиграмматически метя кий, не менее риторический, чем ямбы Шиллера, и, как ни странно это прозвучит, столь же патетический — причем под «пафосом» следует понимать не елейность и высокопарность, а лишь предельную выразительность, почти всегда юмористически окрашенную эксцентричность слова; полный остроумия, вызова, афронта разящий парадокс».

     Благодаря своей структуре и стилю драматургия  Шоу всегда манила композиторов. Австрийский  композитор Оскар Штраус написал  по мотивам ранней антимилитаристской комедии Шоу «Оружие и человек» оперетту «Галантный солдат», которая  чаще шла на сцене под названием  «Шоколадный солдатик». Уже после  смерти Бернарда Шоу сценарист Алан Лернер и композитор Фредерик Лоу на сюжет «Пигмалиона» создали мюзикл «Моя прекрасная леди», обошедший театры всех стран мира, став в свою очередь основой для музыкального фильма с тем же названием. Без преувеличения можно сказать, что шумный успех мюзикла превзошел успех всех театральных постановок как этого, так и других драматических произведений Шоу. Американский критик Эрик Бентли, рекомендуя своим соотечественникам непременно посмотреть «Мою прекрасную леди», не без ехидства посоветовал, однако, посмотреть только первый акт, а затем покинуть театр и, вернувшись домой, прочитать последний акт «Пигмалиона». Он добавил: «Если же в антракте вы продадите билет (цена билетов на «Мою прекрасную леди» как в Англии так и в Америке была чрезвычайно высокой), то у вас будет достаточно денег, чтобы приобрести собрание сочинений Бернарда Шоу».

      Шоу вполне сознательно ориентировался на творческий опыт Ибсена. Он высоко ценил  его драматургию и в начале творческого пути во многом следовал его примеру. Как и Ибсен, Шоу  использовал сцену для пропаганды своих социальных и моральных  взглядов, наполняя пьесы острыми, напряженными дискуссиями. Однако он не только, как  Ибсен, ставил вопросы, но и пытался  на них ответить, и ответить как  писатель, исполненный исторического  оптимизма. По словам Б. Брехта, в пьесах Шоу «вера в бесконечные возможности  человечества на пути к совершенствованию играет решающую роль».

      Ибсен изображал жизнь преимущественно  в мрачных, трагических тонах. Шоу  насмешлив даже там, где речь идет о вполне серьезном. Он отрицательно относится к трагедии и выступает против учения о катарсисе. По мнению Шоу, человек не должен мириться со страданием, лишающим его «способности открывать сущность жизни, пробуждать мысли, воспитывать чувства». Шоу высоко ценит комедию, называя ее «самым утонченным видом искусства». В творчестве Ибсена, по словам Шоу, она трансформируется в трагикомедию, «в еще более высокий, чем комедия, жанр». Комедия, по убеждению Шоу, отрицая страдание, воспитывает в зрителе разумное и трезвое отношение к окружающему миру.

      Однако, предпочитая комедию трагедии, Шоу  в своей художественной практике редко удерживается в границах одного комедийного жанра. Комическое в его пьесах легко уживается с трагическим, смешное — с серьезными размышлениями о жизни.

      ***

      “Реалист  – тот, кот сам живет, сообразуясь  со своими представлениями о прошлом”.

      Для Шоу борьба за новое общество была неразрывно связана с борьбой  за новую драму, которая могла  бы поставить перед читателями насущие вопросы современности, могла бы сорвать все маски и покровы жизни общества. Когда Б. Шоу, сначала как критик, а потом и как драматург, ввел планомерную осаду драмы 19 века, ему приходилось бороться с самой скверной из ходящих условностей театральной критики того времени, убежденной в том, что интеллектуальной серьезности на сцене нет места, что театр – это вид поверхностного развлечения, а драматург – это человек, задача которого изготовлять из дешевых эмоций вредные сласти. В конце концов осада увенчалась успехом, интеллектуальная серьезность одержала верх над кондитерским взглядом на театр, и даже его сторонники были вынуждены встать в позу интеллектуалов и в 1918 году Шоу писал: “почему понадобилась колоссальная война, чтобы приохотить людей к моим произведениям?”

      Шоу намеривался создать положительного героя – реалиста. Одну из задач  своей драматургии он видит в  создании образов “реалистов”, практичных, сдержанных и хладнокровных. Шоу  везде и всегда старался раздразнить, разозлить, публику, использую свой шовианский метод.

      Он  ни когда не был идеалистом –  его предложения носили не романтическо-пацифистский, а сугубо практический характер и  были, по свидетельствам современников, весьма дельными. Его реалистический взгляд на жизнь ни когда не затягивался мутной пленочкой, романтической или фантастической, а его шавианское здравомыслие сделало его надежно защищенным от любых уколов и нападок.

      Например, в “Профессии миссис Уорен” Шоу без обидняков изложил реальное положение женщин в обществе, говорил о том, что общество должно быть устроено так, чтобы каждый мужчина и каждая женщина могли содержать себя своим трудом, не торгуя своими превязанностями и своими убеждениями. В “Цезаре и Клеопатре” Шоу предложил свой взгляд на историю спокойный, здравый, ироничный, не прикованный насмерть к щелочкам у дверей царских опочивален.

      И так – во всем. Реальность в драме, на сцене, в сознании, в жизни –  это то, чего добивался Бернард  Шоу.

      Среди произведений, написанных в довоенный  период, самой популярной пьесой Шоу  стала комедия «Пигмалион» (1912). Ее заглавие напоминает о древнем мифе, согласно которому скульптор Пигмалион, изваявший статую Галатеи, влюбился в нее, и тогда богиня любви Афродита, внявшая мольбам отчаявшегося художника, оживила ее. Шоу дает свой, современный, вариант древнего мифа. Профессор фонетики Хиггинс заключает пари с полковником Пикерингом, что за несколько месяцев ему удастся обучить уличную торговку цветами правильной речи и сделать так, чтобы «она с успехом могла сойти за герцогиню». Но в атмосфере внимания и уважения к ее личности Элиза проявляет необыкновенные способности, ум, талант, чувство внутреннего достоинства. «Превращение» Элизы, по мысли Шоу, призвано опровергнуть утвердившееся мнение о том, что социальные барьеры непреодолимы. Они лишь препятствуют людям реализовать заложенные в них возможности. Шоу безгранично верит в культуру, знания, которые, по словам прозревшего Хиггинса, «уничтожают пропасть, отделяющую класс от класса и душу от души».

      Насколько Шоу интересовала связь характера  и общественного положения, особенно доказывает тот факт, что радикальную  перестройку характера он сделал даже главной темой пьесы «Пигмалион».

      Совершенно  очевидно намерение, которое преследовал  Шоу, назвав пьесу именем мифического  царя. Имя Пигмалион должно напоминать о том, что Элиза Дулиттл была создана Альфредом Хиггинсом таким же образом, как Галатея Пигмалионом. Человек создается человеком — таков урок этой, по собственному признанию Шоу, «интенсивно и сознательно дидактической» пьесы. Это тот самый урок, к которому призывал Брехт, требуя, чтобы «построение одной фигуры проводилось в зависимости от построения другой фигуры, ибо и в жизни мы взаимно формируем друг друга».

      Среди литературных критиков бытует мнение, что пьесы Шоу, больше, чем пьесы  других драматургов, пропагандируют определенные политические идеи. Учение об изменяемости человеческой природы и зависимости от классовой принадлежности есть не что иное, как учение о социальной детерминированности индивидуума. Пьеса «Пигмалион» является хорошим пособием, в котором рассматривается проблема детерминизма. Даже сам автор считал ее «выдающейся дидактической пьесой».

      Главной проблемой, которую Шоу искусно  решает в «Пигмалионе», стал вопрос «является ли человек изменяемым существом». Это положение в пьесе конкретизируется тем, что девушка из Ист Энда Лондона со всеми чертами характера уличного ребенка, превращается в женщину с чертами характера дамы высшего общества. Чтобы показать, как радикально можно изменить человека, Шоу выбрал переход из одной крайности в другую. Если такое радикальное изменение человека возможно в относительно короткое время, то зритель должен сказать себе, что тогда возможно и любое другое изменение человеческого существа.

      Второй  важный вопрос пьесы – насколько  речь влияет на человеческую жизнь. Что  дает человеку правильное произношение? Достаточно ли научится правильно говорить, чтобы изменить социальное положение? Вот что думает на этот счет профессор  Хиггинс: «Но если бы вы знали, как  это интересно — взять человека и, научив его говорить иначе, чем  он говорил, до сих пор, сделать из него совершенно другое, новое существо. Ведь это значит — уничтожить пропасть, которая отделяет класс от класса и душу от души».

      Шоу, быть может, первым осознал всесилие языка в обществе, его исключительную социальную роль, о которой косвенно в те же годы заговорил психоанализ. Именно Шоу сказал об этом в плакатно-назидательном, но от того не менее иронично-увлекательном “Пигмалионе”. Профессор Хиггинс, пусть и в своей узкой специальной сфере, но все же опередил структурализм и постструктурализм, которые во второй половине века сделают идеи “дискурса” и “тоталитарных языковых практик” своей центральной темой.

      В «Пигмалионе» Шоу соединил две одинаково волнующие его темы: проблему социального неравенства и проблему классического английского языка. Но язык не является единственным выражением человеческого существа. Выход в свет на прием к миссис Хиггинс имеет единственный промах — Элиза не знает, о чем говорят в обществе на этом языке.

      «Пикеринг также признал, что для Элизы недостаточно владеть присущими леди произношением, грамматикой и словарным составом. Она должна еще развить в себе характерные для леди интересы. До тех пор пока ее сердце и сознание заполнены проблемами ее старого мира: убийствами из-за соломенной шляпы и благоприятным действием джина на настроение ее отца,— она не сможет стать леди, пусть даже ее язык будет неотличим от языка леди».

      Один  из тезисов пьесы гласит, что человеческий характер определяется совокупностью  отношении личности, языковые отношения  являются лишь ее частью. В пьесе  этот тезис конкретизируется тем, что  Элиза наряду с занятиями языком учится еще и правилам поведения. Следовательно, Хиггинс объясняет ей не только то, как надо говорить на языке леди, но и, например, как пользоваться носовым платком.

      Совокупность  поведения, то есть форма и содержание речи, образ суждения и мыслей, привычные  поступки и типичные реакции людей  приспособлены к условиям их среды. Субъективное существо и объективный  мир соответствуют друг друга  и взаимно пронизывают друг друга.

      От  автора требовалась большая затрата  драматических средств, чтобы убедить  в этом каждого зрителя. Шоу нашел  это средство в систематическом  применении своего рода эффекта отчуждения, заставляя своих персонажей время от времени действовать в чужой среде, чтобы затем шаг за шагом возвращать их в свою собственную среду, искусно создавая на первых порах ложное представление относительно их настоящей сущности. Затем это впечатление постепенно и методически меняется.

      «Экспозиция»  характера Элизы в чужой среде имеет то воздействие, что она леди и джентльменам в зрительном зале кажется непонятной, отталкивающей, двусмысленной и странной. Это впечатление усиливается благодаря реакции леди и джентльменов на сцене. Так, Шоу заставляет миссис Эйнсфорд Хилл заметно волноваться, когда она наблюдает, как незнакомая ей цветочница при случайной встрече на улице называет ее сына Фредди «милым другом».

      Ввиду тщательного подчеркивания влияния  среды у зрителя легко могло  бы возникнуть ложное представление  о том, будто характеры в мире героев Шоу целиком поддаются  ограничению влиянием среды. Для  предупреждения этого нежелательного заблуждения Шоу с подобной же тщательностью и основательностью внес в свою пьесу контртезис о существовании естественных способностей и их значении для характера того или иного индивидуума. Это положение конкретизируется сразу во всех четырех главных героях пьесы: Элизе, Хиггинсе, Дулиттле и Пикеринге.

      «Пигмалион» – это насмешка над поклонниками «голубой крови»… каждая моя пьеса была камнем, который я бросал в окна викторианского благополучия», - так отзывался сам автор о своей пьесе.

      Для Шоу было важно показать, что все  качества Элизы, которые она раскрывает как леди, можно уже обнаружить в цветочнице как естественные способности или, что качества цветочницы можно затем снова обнаружить в леди. Концепция Шоу уже содержалась в описании внешности Элизы. В конце детальной характеристики ее внешнего облика говорится:

      Превращение Дулиттла в джентльмена, точно так же как и его дочери в леди, должно показаться относительно внешним процессом. Здесь как бы модифицируются лишь его природные способности благодаря его новому общественному положению. Как акционер сыроваренного треста «Друг желудка» и видный оратор уоннафеллеровской Всемирной лиги моральных реформ, он, в сущности, даже остался при своей настоящей профессии, которая, по свидетельству Элизы, еще до его социального превращения состояла в том, чтобы вымогать деньги у других людей, пуская в ход свое красноречие.

      Но  самым убедительным образом тезис  о наличии природных способностей и их значении для создания характеров демонстрируется на примере пары Хиггинс— Пикеринг. Оба они по своему социальному положению джентльмены, но с тем различием, что Пикеринг и по своему темпераменту джентльмен, в то время как Хиггинс предрасположен к грубости. Различие и общность обоих персонажей систематически демонстрируется на их поведении по отношению к Элизе. Хиггинс с самого начала обращается с ней грубо, невежливо, бесцеремонно. В ее присутствии он говорит о ней «глупая девушка», «чучело», «так неотразимо вульгарна, так вопиюще грязна», «скверная, испорченная девчонка» и тому подобное. Он просит свою экономку завернуть Элизу в газету и бросить в мусорный ящик. Единственной нормой разговора с ней является повелительная форма, а предпочтительным способом влияния на Элизу — угроза. Пикеринг, врожденный джентльмен, напротив, в обращении с Элизой с самого начала проявляет такт и исключительную вежливость. Он не дает спровоцировать себя на неприятное или грубое высказывание ни навязчивым поведением цветочницы, ни плохим примером Хиггинса. Так как никакие обстоятельства не объясняют эти различия в поведении, зритель должен предположить, что, наверное, все же имеется нечто вроде врожденных склонностей к грубому или деликатному поведению. Для предупреждения ложного вывода, будто грубое поведение Хиггинса по отношению к Элизе обусловлено исключительно существующими между ним и ею социальными различиями, Шоу заставляет Хиггинса вести себя заметно резко и невежливо также и среди ему равных. Хиггинс не особенно старается скрыть от миссис, мисс и Фредди Хилл, как мало он с ними считается и как мало они для него значат. Разумеется, Шоу дает возможность проявляться грубости Хиггинса в обществе в значительно модифицированной форме. При всей врожденной склонности к бесцеремонному высказыванию правды, Хиггинс не допускает там таких грубостей, какие мы наблюдаем при его обращении с Элизой. Когда его собеседница миссис Эйнсфорд Хилл по своей ограниченности полагает, что было бы лучше, «если б люди умели быть откровенными и говорить то, что думают», Хиггинс протестует восклицанием «Упаси бог!» и возражением, что «это было бы неприлично».

      Характер  человека определяется не непосредственно  средой, а через межчеловеческие, эмоционально окрашенные отношения  и связи, через которые он проходит в условиях своей среды. Человек  — чувствительное, восприимчивое  существо, а не пассивный предмет, которому можно придать любую  форму, подобно куску воска. Какое  значение Шоу придает как раз  этому вопросу, подтверждается выдвижением  его в центр драматического действия.

      Тезис Элизы, что лишь обращение с человеком является решающим фактором, и антитезис, что поведение человека является определяющим для существа личности, ясно опровергаются пьесой. Поучительность пьесы заключается в синтезе — определяющим для существа человека является его общественное отношение к другим людям. Но общественное отношение есть нечто большее, чем одностороннее поведение человека и одностороннее обращение с ним. Общественное отношение включает в себя две стороны: поведение и обращение. Элиза из цветочницы становится леди благодаря тому, что одновременно с ее поведением изменилось также и обращение с ней, которое она почувствовала в окружающем ее мире.

      То, что понимается под общественным отношением, отчетливо раскрывается лишь в конце пьесы и в ее кульминационном пункте. Элиза уясняет себе, что, несмотря на успешное завершение занятий по языку, несмотря на радикальное изменение среды, несмотря на постоянное и исключительное пребывание среди признанных джентльменов и леди, несмотря на образцовое обращение с ней со стороны джентльмена и несмотря на овладение ею самой всеми формами поведения, она не превратилась еще в настоящую леди, а стала лишь горничной, секретаршей или собеседницей двух джентльменов. Она делает попытку миновать эту судьбу путем бегства. Когда Хиггинс просит ее вернуться обратно, завязывается дискуссия, раскрывающая смысл общественного отношения в принципе.

      Толкование  концовки «Пигмалиона» очевидно. Оно не антропологического, как предшествующие тезисы, а этического и эстетического порядка: желательным является не превращение жителей трущоб в леди и джентльменов, подобно превращению Дулиттла, а превращение их в леди и джентльменов нового типа, чувство собственного достоинства которых базируется на их собственном труде. Элиза в стремлении к труду и независимости является воплощением нового идеала леди, который, в сущности, ничего общего не имеет со старым идеалом леди аристократического общества. Она не стала графиней, как об этом неоднократно вещал Хиггинс, но стала женщиной, сила и энергия которой вызывают восхищение. Знаменательно, что даже Хиггинс не может отказать ей в привлекательности — разочарование и враждебность скоро превращаются в противоположность. Он, кажется, даже забыл о первоначальном стремлении к другому результату и желанию сделать из Элизы графиню.

Исходной точкой для драматурга был античный миф  о скульпторе Пигмалионе, который создал статую морской богини Галатеи. Пораженный красотой собственного творения, Пигмалион умолил богиню любви Афродиту вдохнуть в Галатею живу душу. Статуя ожила и, превратившись в прекрасную женщину, стала женой скульптора.

Б. Шоу предложил  современный вариант древнейшего  мифа: в центре внимания писателя не всесильная любовь, а проблема богатства  личности и возможности реализации духовного и интеллектуального  потенциала человека.

Кроме того, в  сравнении с мифологической историей, взаимоотношения современных Пигмалиона и Галатеи так запутаны и странны, что поневоле возникает вопрос: не есть ли выбор названия еще одним парадоксом Шоу? "Кто есть кто" в дуэте главных героев? Пигмалион в действительности создал свою Галатею, а Хиггинс лишь "шлифует" личность, которая постепенно изменяется сама и изменяет своего "преобразователя".

Профессор фонетики Хиггинс, который в драме Шоу  выступает своеобразным Пигмалионом, заключает пари с полковником Пикерингом, что он проведет научный эксперимент - за несколько месяцев научит уличную торговку цветами Элизу Дулитл правильному произношению и сделает так, чтобы "ее с успехом могли принять за герцогиню". Эксперимент Хиггинса дает блестящие результаты. Элиза, которая знала лишь беду и бедность, в атмосфере уважения к ее личности обнаруживает чрезвычайные способности, ум, талант и чувство внутреннего достоинства. "Превращение" Элизы, по мнению Шоу, призванное оспорить мнение о том, что социальные барьеры непреодолимы: в действительности они лишь мешают людям реализовать заложенную в них возможность. Шоу безгранично верит в культуру, знания, которые, по словам "прозорливого" Хиггинса, "уничтожают бездну, которая отделяет класс от класса и душу от души".

Хиггинс ведет  Элизу в аристократическое общество, и она затмевает светскую даму не только красотой. Пигмалион-Хиггинс, коснувшись своим резцом к этой Галатеи, разтармашил  усыпленные в ней духовную и интеллектуальную силу, и его творение оказалось выше и лучше его самого.

Здесь возникает  характерная для драматурга тема бедности как силы, которая тормозит интеллектуальное развитие человека. С этой идеей связан настоящий  демократический пафос пьесы  Шоу. Народ в представлении писателя - неразработанный, но ценный материал, ценный мрамор, в котором заложенная возможность превращения в величественное "произведение искусства".

Впрочем, "научный" эксперимент Пигмалиона - Хиггинса противоречит моральной ответственности перед Элизой, судьбой которой он так безответственно воспользовался. Хиггинс сравнивает свою роль с ролью Творца. Но для Шоу близко действия Творца еще недостаточно. Он считает, что творческая деятельность человека должна подчиняться  более высокой цели, чем простая игра с жизнью. Фонетический эксперимент Хиггинса проходит по принципу "человек для фонетики", а не "фонетика для человека". Элиза определенное время является для его лишь опытным материалом, и ее внутренний мир его никак не интересует. Он не задумывается над тем, какая будет последующая судьба его "Галатеи" и что ей делать с ее умом и красотой в мире, где для нее ее места нет.

Что же делать с  Элизой? Этот вопрос появляется не только перед Хиггинсом, но и перед самим автором "Пигмалиона". Конечно, можно опять повергнуть ее в бездну бедности и заставить продавать цветы, можно, наконец, отдать ЕЕ замуж за кого-нибудь. Впрочем, "Пигмалион" не развлекательная драма, и Шоу лишь насмехается над своим зрителем, намекая на возможность традиционной "счастливой развязки". Правда, в атмосфере комедии витают намеки на чувство любви, которая зарождается, хотя и не совсем осознанно. Но Шоу не намеревался завершать свою пьесу браком "Пигмалиона" и "Галатеи". Выйти замуж за Хиггинса, за Фредди или за вельможного герцога - мало для его героини, настоящее призвание которой быть свободным человеком.

Шовианские «идеалист» и «практик» нередко в ходе действия меняются местами. Так, в мелодраме «Ученик дьявола» (1897) напряженность жизненных ситуаций, характерная для избранного Шоу жанра, помогает его героям обнаружить, что они представляют собой нечто совершенно противоположное тому, чем они считали себя и кем их считали окружающие. Еще чаще у Шоу человек, показавший себя идеалистом в одних обстоятельствах, выступает в качестве реалиста в других, что не мешает ему в следующей сцене вернуться к своей роли идеалиста. При этом «идеалистами» его пьес нередко оказываются забулдыги, пренебрегающие всеми общественными условностями, включая уважение к чужой собственности. По Шоу, всякий бунтарь, всякий человек, выпадающий из общества, уже по одной этой причине имеет право называться идеалистом, ибо его «практика» является отрицанием не только «практики» буржуазного общества, но и системы взглядов, лежащей в ее основе. Весьма наглядно Шоу демонстрирует и зыбкость границ между «добром» и «злом» в понимании буржуазного общественного мнения. Для его героев характерны перепады не только внутреннего состояния, но и положения в обществе. Так, выгнанный Сарториусом с работы нищий сборщик квартирной платы Ликчиз в мгновение ока превращается

391

в преуспевающего дельца, а мусорщик Дуллитл («Пигмалион») становится благодаря счастливой случайности известным проповедником и весьма состоятельным человеком, что, впрочем, не мешает ему жалеть об утерянной вместе с бедностью свободе от общественных условностей.

Эти резкие перемены психологических  состояний и общественного  статуса героев Шоу  придают его пьесам большую внутреннюю подвижность. Шоу  никогда не обращался  к психологической  драме (хотя более  поздний «Дом, где  разбиваются сердца»  является шагом в  этом направлении), но диапазон возможностей его героев так  велик, что они  обрисованы достаточно выпукло и многосторонне. При этом Шоу избегает вялости действия. «Хорошо сделанную  пьесу» Шоу изменил  до неузнаваемости, но сохранил главное  ее достоинство —  сценичность.